stringtranslate.com

Исторически обоснованная производительность

Исполнение на исторических инструментах является ключевым аспектом HIP, как и в случае с этим барочным оркестром (Фото: Хосетчу Обрегон и испанский ансамбль La Ritirata, 2013 г.).

Исторически обоснованное исполнение (также называемое исполнением в соответствии с историческим периодом , аутентичным исполнением или HIP ) — это подход к исполнению классической музыки , целью которого является сохранение верности подходу, манере и стилю той музыкальной эпохи , в которую изначально было задумано произведение.

Он основан на двух ключевых аспектах: применении стилистических и технических аспектов исполнения, известных как практика исполнения ; и использовании исторических инструментов, которые могут быть репродукциями исторических инструментов, которые использовались во времена оригинального сочинения, и которые обычно имеют другой тембр и темперацию [1] от их современных эквивалентов. Еще одна область исследования, а именно изменение ожиданий слушателей, все больше исследуется. [2]

Учитывая, что не существует звукозаписей музыки до конца 19 века, исторически обоснованное исполнение в значительной степени выводится из музыковедческого анализа текстов . Исторические трактаты , педагогические учебники и концертные критики, а также дополнительные исторические свидетельства используются для получения представления о практике исполнения исторической эпохи. Сохранившиеся записи (цилиндры, диски и воспроизводящие рояльны валики) с 1890-х годов и далее позволили исследователям романтизма 19 века получить уникальное детальное понимание этого стиля, хотя и не без значительных оставшихся вопросов. Во все эпохи исполнители HIP обычно используют оригинальные источники (рукописи или факсимиле), или научные или urtext издания музыкальной партитуры в качестве базового шаблона, дополнительно применяя ряд современных стилистических практик, включая ритмические изменения и орнаментацию многих видов. [1]

Исторически обоснованное исполнение было в основном разработано в ряде западных стран в середине-конце 20-го века, по иронии судьбы, модернистский ответ на модернистский разрыв с более ранними традициями исполнения. [3] Первоначально касавшийся исполнения средневековой , ренессансной и барочной музыки , HIP теперь охватывает музыку классической и романтической эпох . HIP был важной частью раннего музыкального возрождения движения 20-го и 21-го веков и начал влиять на театральную сцену, например, в постановке барочной оперы , где также использовались исторически обоснованные подходы к актерскому мастерству и декорациям. [4] [1]

Некоторые критики оспаривают методологию движения HIP, утверждая, что его выбор практик и эстетики является продуктом 20-го века и что в конечном итоге невозможно узнать, как звучали выступления более раннего времени. Очевидно, что чем старше стиль и репертуар, тем больше культурная дистанция и увеличивается вероятность неправильного понимания доказательств. По этой причине термин «исторически информированный» теперь предпочтительнее термина «аутентичный», поскольку он признает ограничения академического понимания, а не подразумевает абсолютную точность в воссоздании исторического стиля исполнения или, что еще хуже, морализаторского тона. [5] [4]

Ранние инструменты

Исторические коллекции сохранившихся инструментов помогают исследователям ( Зал Святой Сесилии , Эдинбург )

Выбор музыкальных инструментов является важной частью принципа исторически обоснованного исполнения. Музыкальные инструменты развивались с течением времени, и инструменты, которые использовались в более ранние периоды истории, часто сильно отличаются от своих современных эквивалентов. Многие другие инструменты вышли из употребления, будучи замененными более новыми инструментами для создания музыки. Например, до появления современной скрипки , другие смычковые струнные инструменты, такие как ребек или виола, были в широком употреблении. [6] Наличие старинных инструментов в музейных коллекциях помогло музыковедам понять, как разная конструкция, настройка и тон инструментов могли повлиять на более раннюю практику исполнения. [7]

Помимо исследовательского инструмента, исторические инструменты играют активную роль в практике исторически информированного исполнения. Современные инструменталисты, которые стремятся воссоздать исторический звук, часто используют современные репродукции инструментов того периода (а иногда и оригинальные инструменты) на том основании, что это обеспечит музыкальное исполнение, которое, как считается, исторически верно оригинальному произведению, как его услышал бы оригинальный композитор. Например, современный музыкальный ансамбль, исполняющий музыку Иоганна Себастьяна Баха, может играть на репродукциях скрипок эпохи барокко вместо современных инструментов, пытаясь создать звучание оркестра эпохи барокко XVII века . [7] [8]

Это привело к возрождению музыкальных инструментов, которые полностью вышли из употребления, и к переосмыслению роли и структуры инструментов, также используемых в современной практике. [ оригинальное исследование? ]

Оркестры и ансамбли, которые известны своим использованием исторических инструментов в выступлениях, включают Taverner Consort and Players (руководитель Эндрю Парротт ), Academy of Ancient Music ( Кристофер Хогвуд ), Concentus Musicus Wien ( Николаус Арнонкур ), The English Concert ( Тревор Пиннок ), Hanover Band ( Рой Гудман ), Orchestra of the Eighteenth Century ( Франс Брюгген ), English Baroque Soloists (сэр Джон Элиот Гардинер ), Musica Antiqua Köln ( Райнхард Гебель ), Amsterdam Baroque Orchestra & Choir ( Тон Коопман ), Les Arts Florissants ( Уильям Кристи ), Le Concert des Nations ( Жорди Саваль ), La Petite Bande ( Сигисвальд Кёйкен ), La Chapelle Royale ( Филипп Херревеге ), [9] [10] [11] [12] Concert de la Loge Olympique ( Жюльен Шовен ), Австралийский Бранденбургский оркестр ( Пол Дайер ) и Фрайбургский барочный оркестр ( Готфрид фон дер Гольц ). [13] Поскольку сфера исторически обоснованного исполнения расширилась и охватила произведения эпохи романтизма , особое звучание инструментов 19 века все больше признавалось в движении HIP, и появились оркестры инструментов той эпохи, такие как Orchestre Révolutionnaire et Romantique Гардинера. [14]

Клавесин

Клавесин Паскаля Таскина , Париж (1780) ( Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg )

Различные некогда устаревшие клавишные инструменты, такие как клавикорд и клавесин, были возрождены, поскольку они имеют особое значение в исполнении старинной музыки. До появления симфонического оркестра под руководством дирижера оркестры эпохи Возрождения и Барокко обычно управлялись с клавесина; дирижер руководил игрой continuo , что обеспечивало устойчивую гармоническую структуру, на основе которой другие инструменталисты украшали свои партии. [15] [16] Во многих религиозных произведениях той эпохи аналогично использовался духовой орган , часто в сочетании с клавесином. [17] Исторически обоснованные выступления часто используют ансамблевую игру под руководством клавишных.

Такие композиторы, как Франсуа Куперен , Доменико Скарлатти , Джироламо Фрескобальди и Иоганн Себастьян Бах, писали для клавесина, клавикорда и органа.

Среди выдающихся современных исполнителей на клавесине — Скотт Росс , Алан Кёртис , Уильям Кристи , Кристофер Хогвуд , Роберт Хилл , Игорь Кипнис , Тон Купман , Ванда Ландовска , Густав Леонхардт , Тревор Пиннок , Скип Семпе , Андреас Штайер , Колин Тилни и Кристоф Руссе .

Фортепиано

Во второй половине XVIII века клавесин постепенно заменяли самые ранние фортепиано. Когда клавесин вышел из моды, многие из них были уничтожены; действительно, Парижская консерватория печально известна тем, что использовала клавесины в качестве дров во время Французской революции и Наполеоновских времен. [18] Хотя изначально названия были взаимозаменяемыми, термин « фортепиано» теперь указывает на более ранний, меньший стиль фортепиано, а более привычное «пианофорте» используется для описания более крупных инструментов, приближающихся к современным конструкциям примерно с 1830 года. В XX и XXI веках фортепиано пережило возрождение в результате тенденции к исторически обоснованному исполнению, при этом произведения Гайдна, Моцарта, Бетховена и Шуберта теперь часто исполняются на фортепиано. [19] Все чаще фортепиано начала и середины XIX века Плейеля , Эрара , Штрейхера и других используются для воссоздания звучания произведений композиторов-романтиков, таких как Шопен, Лист и Брамс.

Многие клавишники, специализирующиеся на клавесине, также специализируются на фортепиано и других исторических инструментах. Хотя некоторые клавишники, известные своей игрой на фортепиано, — это Рональд Бротигам , Стивен Любин , Ингрид Хеблер , Роберт Левин , Малкольм Билсон и Тобиас Кох .

Виола

Виола да гамба Томаса Коула ( ок.  1680 г. )
Звук современной виолончели
Сарабанда из Сюиты для виолончели № 1 соль мажор Баха, BWV 1007 , исполняемая на современной виолончели
Звук виолы да гамба эпохи барокко
Соната соль мажор Карла Фридриха Абеля , исполненная на виоле да гамба
Проблемы с воспроизведением этих файлов? Смотрите справку по медиа .

Огромное количество музыки для виол , как для ансамблевого, так и для сольного исполнения, было написано композиторами эпохи Возрождения и барокко , среди которых Диего Ортис , Клаудио Монтеверди , Уильям Берд , Уильям Лоуз , Генри Пёрселл , Месье де Сент-Коломб , И. С. Бах , Георг Филипп Телеман , Марен Маре , Антуан Форкере и Карл Фредерик Абель .

В семейство виол входят (от большего к меньшему):

Среди выдающихся современных исполнителей на виолах — Паоло Пандольфо , Сигизвальд и Виланд Кёйкен , Николаус Арнонкур , Жорди Саваль , Джон Сю и Витторио Гьельми . Существует много современных виольных консортов .

Регистратор

Хотя в XIX веке блокфлейта была в значительной степени вытеснена флейтой , она пережила возрождение с движением HIP. Арнольд Долмеч сделал многое для возрождения блокфлейты как серьезного концертного инструмента, реконструировав «консорт блокфлейт (дискант, дискант, тенор и бас) все на низком тоне и на основе исторических оригиналов». [20] Гендель и Телеман, оба известные исполнители на блокфлейте, написали несколько сольных произведений для инструмента. Часто исполнители на блокфлейте начинают как флейтисты, а затем переходят к игре на блокфлейте. Среди известных исполнителей на блокфлейте — Франс Брюгген , Бартольд Кёйкен , Михала Петри , Эшли Соломон и Джованни Антонини .

Пение

Контратенор Филипп Жарусски в сопровождении Кристины Плухар в 2011 году ( теорба )

Как и в случае с инструментальной техникой, подход к исторически обоснованной исполнительской практике для певцов был сформирован музыковедческими исследованиями и академическими дебатами. В частности, были дебаты вокруг использования техники вибрато на пике возрождения ранней музыки, и многие сторонники HIP стремились устранить вибрато в пользу «чистого» звука прямого тона пения. Разницу в стиле можно продемонстрировать на примере звука мальчишеского дисканта в сравнении со звуком оперной певицы, такой как Мария Каллас . [21]

Некоторые исторические вокальные приемы приобрели популярность, например, трильо , тремолоподобное повторение одной ноты, которое использовалось для декоративного эффекта в эпоху раннего барокко. Однако академическое понимание этих выразительных приемов часто субъективно, поскольку многие вокальные приемы, обсуждаемые авторами трактатов в 17-м и 18-м веках, имеют разное значение в зависимости от автора. Несмотря на моду на прямой тон, многие выдающиеся певцы старинной музыки используют тонкую, нежную форму вибрато, чтобы добавить выразительности своему исполнению. [21] [22]

Среди певцов, внесших вклад в движение исторически обоснованного исполнительства, были Эмма Киркби , Макс ван Эгмонд , Джулианна Бэрд , Найджел Роджерс и Дэвид Томас .

Возрождение интереса к старинной музыке, особенно к сакральной ренессансной полифонии и барочной опере, привело к возрождению голоса контртенора . В оперных постановках HIP певцы с высоким голосом часто отдаются предпочтение женским контральто , отчасти в качестве замены певцам - кастратам . Альфред Деллер считается пионером современного возрождения пения контртенора. [23] Ведущими современными исполнителями являются Джеймс Боумен , Рассел Оберлин , Пол Эссвуд , Дерек Ли Рагин , Андреас Шолль , Майкл Чанс , Рене Якобс , Дэвид Дэниелс , Дэниел Тейлор , Брайан Асава , Йошиказу Мера , Якуб Юзеф Орлиньски и Филипп Жарусски .

Макет

Стандартная практика, касающаяся расположения группы исполнителей, например, в хоре или оркестре, со временем изменилась. Определение исторически подходящего расположения певцов и инструментов на сцене для выступления может основываться на исторических исследованиях. В дополнение к документальным свидетельствам музыковеды могут также обращаться к иконографическим свидетельствам — современным картинам и рисункам музыкантов-исполнителей — как к основному источнику исторической информации. Изобразительные источники могут раскрывать различные практики, такие как размер ансамбля; положение различных типов инструментов; их положение по отношению к хору или клавишному инструменту; положение или отсутствие дирижера; сидят ли исполнители или стоят; и место выступления (например, концертный зал, дворцовая палата, жилой дом, церковь или на открытом воздухе и т. д.). [1] Немецкий теоретик Иоганн Маттезон в трактате 1739 года утверждает, что певцы должны стоять перед инструменталистами. [24]

Задокументированы три основных макета: [ необходима ссылка ]

Галерея

Восстановление ранних практик исполнения

Переиздание первого издания «Орфея» Монтеверди (1609 г.); музыковеды обращаются к автографам или ранним изданиям для интерпретации практики исполнения
Исторические изображения, такие как эта галисийская иллюстрация лютнистов XIII века, могут оказать влияние на современную практику исполнения, но их следует интерпретировать с осторожностью.

Интерпретация нотной записи

Вот некоторые известные трудные предметы:

Механическая музыка

Некоторую информацию о том, как звучала музыка в прошлом, можно получить из современных механических инструментов. Например, в голландском музее Speelklok есть механический орган XVIII века, музыкальную программу которого составил и контролировал Йозеф Гайдн . [31]

Настройка и высота тона

До современной эпохи в разных местах использовались разные настройки. Барочный гобоист Брюс Хейнс тщательно исследовал сохранившиеся духовые инструменты и даже задокументировал случай, когда скрипачам приходилось перенастраиваться на малую терцию, чтобы играть в соседних церквях. [32] [ нужна страница ]

Иконографические свидетельства

Исследования музыковедов часто пересекаются с работой историков искусства ; изучая картины и рисунки музыкантов-исполнителей, современных определенной музыкальной эпохе, ученые могут сделать выводы о практике исполнения того времени. Помимо демонстрации расположения оркестра или ансамбля, произведение искусства может раскрыть подробности о современных техниках игры, например, манеру держать смычок или амбушюр духового инструмента . Однако, так же как историк искусства должен оценивать произведение искусства, ученый-музыковед должен также оценивать музыкальные свидетельства картины или иллюстрации в ее историческом контексте, принимая во внимание потенциальные культурные и политические мотивы художника и допуская художественную вольность . Историческое изображение музыкантов может представлять собой идеализированный или даже вымышленный рассказ о музыкальных инструментах, и существует такой же риск, что это может привести к исторически неверному представлению. [1]

Проблемы

Многие ученые и исполнители, такие как Джон Элиот Гардинер, подвергали сомнению термин «подлинное исполнение».

Мнения о том, как художественные и академические мотивы должны воплощаться в музыкальном исполнении, различаются. [33]

Хотя Ральф Киркпатрик и отстаивает необходимость попытаться понять намерения композитора в его историческом контексте, он подчеркивает риск использования исторического экзотеризма для сокрытия технической некомпетентности: «слишком часто историческая подлинность может использоваться как средство ухода от любого потенциально тревожного соблюдения эстетических ценностей и от принятия на себя какой-либо подлинной художественной ответственности. Отказ от эстетических ценностей и художественной ответственности может придать определенную иллюзию простоты тому, что история представила нам, выбеленным, как кости на песках времени ». [34] [ нужна страница ]

Исследователь ранней музыки Беверли Джеролд подвергла сомнению технику игры на струнах исторически информированных музыкантов, ссылаясь на рассказы посетителей концертов эпохи барокко, описывающих почти противоположную практику. [35] Подобная критика была высказана и в адрес практики исторически информированных вокалистов.

Некоторые сторонники возрождения старинной музыки дистанцировались от терминологии «подлинное исполнение». Дирижер Джон Элиот Гардинер выразил мнение, что этот термин может быть «вводящим в заблуждение», и заявил: «Мой энтузиазм по поводу инструментов той эпохи не является антикварным или стремлением к ложной и недостижимой подлинности, а просто освежающей альтернативой стандартным, монохромным качествам симфонического оркестра». [36] [37]

Дэниел Лич-Уилкинсон признает, что большая часть практики HIP основана на изобретении: «Исторические исследования могут предоставить нам инструменты, а иногда даже довольно подробную информацию о том, как их использовать; но разрыв между такими доказательствами и звучащим исполнением все еще настолько велик, что его можно преодолеть только большим количеством музыкальности и изобретательности. Точное количество требуемого может быть легко забыто, именно потому, что осуществление музыкального изобретения настолько автоматично для исполнителя». [38] Лич-Уилкинсон приходит к выводу, что стили исполнения в ранней музыке «имеют столько же общего с современным вкусом, сколько и с точным воспроизведением». [39] Совсем недавно Эндрю Снедден предположил, что реконструкции HIP имеют более прочную основу, если подходить к ним в контексте культурной экзегезы эпохи, исследуя не только то, как играли, но и почему они играли именно так, а также какое культурное значение заложено в музыке.

В заключение своего исследования оркестровых записей начала двадцатого века Роберт Филип утверждает, что концепция «то, что звучит со вкусом сейчас, вероятно, звучало со вкусом и в более ранние периоды» является фундаментальным, но ошибочным предположением, лежащим в основе большей части исторического исполнительского движения. Посвятив всю книгу исследованию ритма, вибрато и портаменто, Филип утверждает, что ошибочность предположения о вкусе заставляет приверженцев исторического исполнительства наугад выбирать то, что они считают приемлемым, и игнорировать свидетельства исполнительской практики, которая противоречит современному вкусу. [40]

Прием

В своей книге «Эстетика музыки » британский философ Роджер Скрутон писал, что «эффект [HIP] часто заключался в том, чтобы окутать прошлое комком фальшивой учености, возвысить музыковедение над музыкой и ограничить Баха и его современников акустическим временным искажением. Усталое чувство, которое вызывают многие «подлинные» выступления, можно сравнить с атмосферой современного музея... [Произведения ранних композиторов] располагаются за стеклом подлинности, мрачно глядя с другой стороны непроницаемого экрана». [41]

Ряд ученых рассматривают движение HIP по сути как изобретение 20-го века. Питер Хилл, описывая журнал Early Music (один из ведущих журналов об исторически обоснованном исполнении), отметил: «Все статьи в журнале Early Music по-разному отмечали (возможно, фатальный) недостаток позиции «подлинности». Он заключается в том, что попытка понять прошлое в терминах прошлого — как это ни парадоксально — является абсолютно современным явлением». [42]

Одним из наиболее скептически настроенных голосов движения исторически обоснованного исполнения был Ричард Тарускин . Его тезис заключается в том, что практика раскопок якобы исторически обоснованных практик на самом деле является практикой 20-го века, на которую повлиял модернизм, и, в конечном счете, мы никогда не узнаем, как звучала музыка или как ее играли в предыдущие столетия. «То, что мы привыкли считать исторически аутентичными выступлениями, как я начал понимать, не представляло собой ни определенного исторического прототипа, ни последовательного возрождения практик, современников репертуаров, к которым они обращались. Скорее, они воплощали целый список желаний модернистских (истских) ценностей, подтвержденных как в академии, так и на рынке эклектичным, оппортунистическим прочтением исторических свидетельств». [43] ««Исторические» исполнители, которые стремятся «достичь истины»… используя инструменты того времени и возрождая утраченные приемы игры, на самом деле выбирают из исторических ценностей. И они делают это таким образом, что это больше говорит о ценностях конца двадцатого века, чем о ценностях любой более ранней эпохи».

В своей книге «Воображаемый музей музыкальных произведений: эссе по философии музыки» Лидия Гёр обсуждает цели и заблуждения как сторонников, так и критиков движения HIP. [44] Она утверждает, что само движение HIP возникло во второй половине 19 века как реакция на то, как современные методы навязывались музыке более ранних времен. Таким образом, исполнители были озабочены достижением «подлинной» манеры исполнения музыки — идеала, который несет в себе последствия для всех, кто связан с музыкой. Она извлекает из аргументов конца 20 века две точки зрения, достигая либо верности условиям исполнения, либо верности музыкальному произведению. [44]

Она кратко суммирует аргументы критиков (например, анахронизм, избирательное приписывание современных идей исполнения старинной музыке), но затем приходит к выводу, что движение HIP может предложить иной способ смотреть на музыку и слушать ее: «Оно держит наши глаза открытыми для возможности создания музыки новыми способами под контролем новых идеалов. Оно держит наши глаза открытыми для изначально критической и пересматриваемой природы наших регулятивных концепций. Самое главное, оно помогает нам преодолеть это глубоко укоренившееся желание придерживаться самого опасного из убеждений, что мы когда-либо делали наши практики абсолютно правильными». [45]

Ясно, что узко музыковедческий подход к стилистической реконструкции является одновременно модернистским в культурном плане и неподлинным в качестве живого представления, подход, который Питер Брук назвал «смертельным театром». [46]

Смотрите также

Ссылки

  1. ^ abcde Lawson & Stowell 1999, стр. 17-18.
  2. ^ Бондс, Марк Эван (2006). Музыка как мысль . Принстон: Princeton University Press. ISBN 978-0-691-12659-3.
  3. ^ Тарускин, Ричард (1995). Текст и действие: очерки о музыке и исполнении . Оксфорд: Oxford University Press.
  4. ^ ab Хантер, Мэри (2014). "27. Исторически обоснованное исполнение". В Гринвальд, Хелен М. (ред.). Оксфордский справочник оперы . Oxford University Press. стр. 606–8. ISBN 978-0-19-971484-1. Архивировано из оригинала 20 августа 2023 . Получено 3 марта 2018 .
  5. ^ Фабиан, Дороттия (1 декабря 2001 г.). «Значение подлинности и движение ранней музыки: исторический обзор» . Получено 3 марта 2018 г.
  6. ^ Сильвела, Зденко (2001). Новая история игры на скрипке: вибрато и революционное открытие Ламбера Массара. Universal-Publishers. ISBN 978-1-58112-667-9. Получено 5 марта 2018 г.
  7. ^ ab Lawson & Stowell 1999, стр. 18-19.
  8. ^ Шипперс, Хуиб (2009). Лицом к лицу с музыкой: формирование музыкального образования с глобальной точки зрения. Oxford University Press. ISBN 978-0-19-970193-3. Архивировано из оригинала 20 августа 2023 . Получено 5 марта 2018 .
  9. ^ Уилсон, Ник (2013). Искусство повторного очарования: создание старинной музыки в современную эпоху. OUP USA. стр. 76. ISBN 978-0-19-993993-0. Архивировано из оригинала 20 августа 2023 . Получено 2 марта 2018 .
  10. ^ Waleson, Heidi (7 сентября 1996 г.). «Сверхпроводник: Джон Элиот Гардинер». Billboard . Nielsen Business Media, Inc . Получено 6 марта 2018 г. .
  11. ↑ Knights, F. (1 февраля 2013 г.). «Прощание с Musica Antiqua Koln». Early Music . 41 (1): 173–174. doi :10.1093/em/cas166. ISSN  0306-1078.
  12. ^ "Филипп Эрревеге". www.concertgebouworkest.nl . Королевский оркестр Консертгебау. Архивировано из оригинала 15 мая 2021 года . Проверено 6 марта 2018 г.
  13. ^ Цварц, Барни (2020-03-12). «Фрайбург предоставляет редкий шанс услышать зрелость гения Бетховена». The Sydney Morning Herald . Архивировано из оригинала 2021-05-24 . Получено 2020-04-30 .
  14. ↑ Wise, Brian (15 ноября 2011 г.). «Исторический Бетховен Джона Элиота Гардинера в Карнеги-холле». NPR . National Public Radio. Архивировано из оригинала 6 марта 2018 г. Получено 6 марта 2018 г.
  15. ^ "Клавесин – Оркестр Эпохи Просвещения". Оркестр Эпохи Просвещения . Архивировано из оригинала 6 марта 2018 года . Получено 6 марта 2018 года .
  16. ^ Коттик, Эдвард Л. (2003). История клавесина. Издательство Индианского университета. ISBN 978-0-253-34166-2. Архивировано из оригинала 20 августа 2023 . Получено 6 марта 2018 .
  17. ^ Moses, Don V.; Demaree, Robert W. Jr.; Ohmes, Allen F. (2004). Лицом к лицу с оркестром и хором, второе, расширенное издание: Справочник для хоровых дирижеров. Indiana University Press. стр. 49. ISBN 978-0-253-11036-7. Архивировано из оригинала 20 августа 2023 . Получено 6 марта 2018 .
  18. ↑ Алекс Бёкельхайд, «Прокладывая путь прекрасной музыке». Архивировано 3 марта 2016 г. в Wayback Machine , USC News (2 октября 2005 г., дата обращения 20 января 2014 г.).
  19. ^ Хаскелл, Гарри (1988). Возрождение ранней музыки: История. Courier Corporation. ISBN 978-0-486-29162-8. Архивировано из оригинала 7 апреля 2022 г. . Получено 6 марта 2018 г. .
  20. ↑ Брайан Блад, «История Долмеча, архив 2022-03-06 на Wayback Machine », Dolmetsch Online (26 сентября 2013 г., дата обращения 20 января 2014 г.).
  21. ^ ab Malafronte, Judith (2015). "Vibrato Wars" (PDF) . www.earlymusicamerica.org . Early Music America. Архивировано из оригинала (PDF) 6 марта 2018 г. . Получено 6 марта 2018 г. .
  22. ^ Старк, Джеймс (2003). «Вокальная дрожь». Bel Canto: История вокальной педагогики . University of Toronto Press. стр. 150. ISBN 978-0-8020-8614-3. Архивировано из оригинала 20 августа 2023 . Получено 6 марта 2018 .
  23. ^ "Контратенор". Оркестр эпохи Просвещения . Архивировано из оригинала 6 марта 2018 года . Получено 6 марта 2018 года .
  24. ^ Маттесон 1739, [ нужна страница ] .
  25. ^ CPE Bach, Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen , Берлин, 1753: Часть 1, Раздел 2, Пар. 5.
  26. ^ Поли, Роберто (2010). Тайная жизнь музыкальной нотации . Милуоки, Висконсин: Amadeus Press.
  27. ↑ Питер Гринхилл, «Рукопись Роберта ап Хьюва: исследование ее возможных решений» , 5 томов (все), Бангор: Университет Уэльса, диссертация CAWMS, 1995–2000.
  28. ↑ Терстон Дарт, «Рукопись валлийской арфовой музыки Роберта ап Хьюва», Журнал общества Галпина , том 21 (1963). JSTOR  841428.
  29. ^ "Stimmung und Temperatur", в изд. Ф. Заминера, Geschichte der Musiktheorie , Vol. 6: «Hören, Messen und Rechnen in der Frühen Neuzeit», Дармштадт, Германия: Wissenschaftliche Buchgesellschaft (1987) ISBN 978-3-534-01206-0 . 
  30. ^ Джейн Гловер, «Решение музыкальной проблемы» в книге Джона Уэнхэма (ред.) Клаудио Монтеверди: Орфей , 138–155. Кембридж, Англия: Cambridge University Press, 1986. ISBN 0-521-24148-0 
  31. ^ Роб ван дер Хильст, «Fluitekruid van Joseph Haydn. Архивировано 26 апреля 2012 г. в Wayback Machine », обзор Яна Яапа Хаспелса, Марии Хюллеман и Боба ван Вели, Haydn Herboren: 12 original opnamen uit 1793 (Утрехт: Национальный музей). ван Спилклок тот Пиемент, 2004), ISBN 90-801699-3-5 . De Recensent.nl (2004 г., по состоянию на январь 2014 г.). 
  32. ↑ Брюс Хейнс, «Стандарты высоты тона в эпоху барокко и классицизма» (дисс., Монреальский университет, 1995).
  33. ^ Колин Лоусон и Робин Стоуэлл (редакторы), Кембриджская история музыкального исполнения (Кембридж, Англия: Cambridge University Press, 2012): [ нужная страница ] .
  34. ^ Ральф Киркпатрик, Интерпретация «Хорошо темперированного клавира» Баха (Нью-Хейвен: Издательство Йельского университета, 1984)
  35. ^ 2015-02-20T00:00:00+00:00. "Использовали ли ранние исполнители на струнных инструментах непрерывное вибрато?". The Strad . Архивировано из оригинала 2021-05-24 . Получено 2020-05-27 .{{cite web}}: CS1 maint: числовые имена: список авторов ( ссылка )
  36. ^ Waleson, Heidi (7 сентября 1996 г.). «Сверхпроводник: Джон Элиот Гардинер». Billboard . Nielsen Business Media, Inc . Получено 6 марта 2018 г. .
  37. ^ «Джон Элиот Гардинер: Почему слово «подлинный» беспокоит его». YouTube . Карнеги-холл. 24 марта 2015 г. Получено 6 марта 2018 г.[ мертвая ссылка на YouTube ]
  38. ↑ Дэниел Лич-Уилкинсон, «То, что мы делаем со старинной музыкой, является подлинно аутентичным в такой малой степени, что слово теряет большую часть своего изначального значения» Early Music, т. 12, № 1 (февраль 1984 г.), стр. 13.
  39. ↑ Дэниел Лич-Уилкинсон, «То, что мы делаем со старинной музыкой, является подлинно аутентичным в такой малой степени, что слово теряет большую часть своего изначального значения» Early Music, т. 12, № 1 (февраль 1984 г.), стр. 14.
  40. ↑ Роберт Филип, Ранние записи и музыкальный стиль: Изменение вкусов в инструментальном исполнении, 1900-1950 (Кембридж, Великобритания: Cambridge University Press, 1992), стр. 239.
  41. ↑ Эстетика музыки (1997), стр. 448
  42. ↑ Питер Хилл, «Подлинность современной музыки», Tempo New Series № 159 (декабрь 1986 г.), стр. 2.
  43. ↑ Ричард Тарускин, «Сначала последние мысли», Текст и действие (Нью-Йорк: Oxford University Press, 1995), стр. 5.
  44. ^ ab Лидия Гёр, Воображаемый музей музыкальных произведений: эссе по философии музыки (Нью-Йорк: Oxford University Press), стр. 279–284.
  45. ^ Лидия Гёр, Воображаемый музей музыкальных произведений: эссе по философии музыки (Нью-Йорк: Oxford University Press), стр. 284. Гёр признает следующие труды, послужившие основой для ее аргументов: Теодор Адорно, «Бах защищался от своих приверженцев», Prisms (Лондон: N. Spearman, 1967), стр. 135–146; Лоуренс Дрейфус, «Ранняя музыка защищалась от своих приверженцев: теория исторического исполнения в двадцатом веке», Musical Quarterly 69 (1983), 297–322; Гарри Хаскелл, Возрождение ранней музыки (Нью-Йорк: Thames and Hudson, 1988) ISBN 978-0-500-01449-3 ; Николас Кеньон (ред.), Подлинность и ранняя музыка: симпозиум (Оксфорд: Oxford University Press, 1988, ISBN 978-0-19-816152-3 ); Джозеф Керман, Созерцание музыки: вызовы музыковедению (Кембридж, Массачусетс: Harvard University Press, 1985 ISBN 978-0-674-16677-6 ), глава 6; Майкл Морроу, «Музыкальное исполнение», Early Music 6 (1978), 233–46; Чарльз Розен, «Следует ли играть музыку «неправильно»?», High Fidelity 21 (1971), 54–58; и Ричард Тарускин и др., «Границы подлинности: обсуждение», Early Music 12 (1984), 3–25, 523–25.   
  46. ^ Брук, Питер (2008). Пустое пространство . Лондон: Penguin Books.

Источники

Библиография

Внешние ссылки

На Викискладе есть медиафайлы по теме « Исторически обоснованное исполнение» .