Опера — это форма театра , в которой музыка является фундаментальным компонентом, а драматические роли исполняют певцы . Такое «произведение» (буквальный перевод итальянского слова «опера») обычно представляет собой сотрудничество композитора и либреттиста [ 1] и включает в себя ряд исполнительских искусств , таких как актерское мастерство , декорации , костюмы , а иногда и танец . или балет . Спектакль обычно дается в оперном театре в сопровождении оркестра или небольшого музыкального ансамбля , которым с начала 19 века руководит дирижер . Хотя музыкальный театр тесно связан с оперой, считается, что они отличаются друг от друга. [2]
Опера является ключевой частью западной классической музыкальной традиции. [3] Первоначально понимавшаяся как полностью спетая пьеса, в отличие от пьесы с песнями, опера стала включать в себя множество жанров , в том числе некоторые, включающие устные диалоги, такие как Зингшпиль и Комическая опера . В традиционной номерной опере певцы используют два стиля пения: речитатив , речевой стиль [4] и автономные арии . В 19 веке наблюдался подъем непрерывной музыкальной драмы .
Опера зародилась в Италии в конце 16-го века (с почти утраченной «Дафной » Якопо Пери , поставленной во Флоренции в 1598 году), особенно на основе произведений Клаудио Монтеверди , особенно «Орфей» , и вскоре распространилась по остальной Европе: Генрих Шютц. в Германии, Жан-Батист Люлли во Франции и Генри Перселл в Англии – все они помогли установить свои национальные традиции в 17 веке. В 18 веке итальянская опера продолжала доминировать в большей части Европы (кроме Франции), привлекая иностранных композиторов, таких как Георг Фридрих Гендель . Opera seria была самой престижной формой итальянской оперы, пока Кристоф Виллибальд Глюк не выступил против ее искусственности своими «реформистскими» операми в 1760-х годах. Самой известной фигурой оперы конца 18-го века является Вольфганг Амадей Моцарт , который начинал с оперной серии, но наиболее известен своими итальянскими комическими операми , особенно «Женитьбой Фигаро» ( Le nozze di Figaro ), «Дон Жуаном » и «Так поступают все », а также Die Entführung aus dem Serail ( Похищение из Сераля ) и Волшебная флейта ( Die Zauberflöte ), вехи немецкой традиции.
В первой трети XIX века наблюдался расцвет стиля бельканто : Джоаккино Россини , Гаэтано Доницетти и Винченцо Беллини создали фирменные произведения этого стиля. Это также стало свидетелем появления большой оперы, типичным примером которой являются произведения Даниэля Обера и Джакомо Мейербера , а также введение Карлом Марией фон Вебером немецкой романтической оперы (немецкой романтической оперы). Середина-конец XIX века была золотым веком оперы, которой руководили и доминировали Джузеппе Верди в Италии и Рихард Вагнер в Германии. Популярность оперы продолжалась в эпоху веризма в Италии и современной французской опере , вплоть до Джакомо Пуччини и Рихарда Штрауса в начале 20 века. В 19 веке параллельные оперные традиции возникли в Центральной и Восточной Европе, особенно в России и Богемии . В XX веке было много экспериментов с современными стилями, такими как атональность и сериализм ( Арнольд Шенберг и Альбан Берг ), неоклассицизм ( Игорь Стравинский ) и минимализм ( Филип Гласс и Джон Адамс ). С развитием технологий звукозаписи такие певцы, как Энрико Карузо и Мария Каллас, стали известны гораздо более широкой аудитории, выходящей за рамки круга поклонников оперы. С момента изобретения радио и телевидения оперы также исполнялись (и писались) для этих средств массовой информации. Начиная с 2006 года ряд крупных оперных театров начали представлять живые видеотрансляции своих выступлений в высоком разрешении в кинотеатрах по всему миру. С 2009 года все выступления можно скачать и транслировать в прямом эфире .
.jpg/1280px-Bouffes_parisiens_(cropped).jpg)
Слова оперы известны как либретто (что означает «маленькая книжка»). Некоторые композиторы, особенно Вагнер, написали свои собственные либретти; другие работали в тесном сотрудничестве со своими либреттистами, например, Моцарт с Лоренцо да Понте . Традиционная опера, часто называемая « номерной оперой », состоит из двух способов пения: речитатива , сюжетно-ориентированных отрывков, исполняемых в стиле, призванном имитировать и подчеркивать интонации речи, [4] и арии («воздуха»). или формальная песня), в которой персонажи выражают свои эмоции в более структурированном мелодическом стиле. Часто возникают вокальные дуэты, трио и другие ансамбли, а для комментирования действия используются хоры. В некоторых формах оперы, таких как зингшпиль , комическая опера , оперетта и полуопера , речитатив в основном заменяется разговорным диалогом. Мелодические или полумелодические отрывки, возникающие в середине речитатива или вместо него, также называются ариозо . Терминология различных видов оперных голосов подробно описана ниже. [5]
И в эпоху барокко , и в эпоху классицизма речитатив мог появиться в двух основных формах, каждая из которых сопровождалась различным инструментальным ансамблем: секко (сухой) речитатив, исполняемый в свободном ритме, диктуемом акцентом слов, сопровождаемый только басом. continuo , который обычно представлял собой клавесин и виолончель; или аккомпаньято (также известное как инструментато ), в котором оркестр обеспечивал аккомпанемент. В XVIII веке арии все чаще исполнялись в сопровождении оркестра. К 19 веку аккомпанемент одержал верх, оркестр играл гораздо большую роль, а Вагнер произвел революцию в опере, упразднив почти все различия между арией и речитативом в поисках того, что Вагнер назвал «бесконечной мелодией». Последующие композиторы были склонны следовать примеру Вагнера , хотя некоторые, например Стравинский в его «Поступках повесы», нарушили эту тенденцию. Изменение роли оркестра в опере более подробно описано ниже.
Итальянское слово опера означает «работа» как в смысле проделанной работы, так и в смысле полученного результата. Итальянское слово происходит от латинского слова « opera» , существительного в единственном числе, означающего «работа», а также от существительного « opus» во множественном числе . Согласно Оксфордскому словарю английского языка , итальянское слово впервые было использовано в значении «композиция, в которой сочетаются поэзия, танец и музыка» в 1639 году; первое зарегистрированное использование английского языка в этом смысле датируется 1648 годом. [6]
«Дафна » Якопо Пери была самым ранним произведением, считающимся оперой в ее сегодняшнем понимании. Оно было написано около 1597 года, во многом под вдохновением элитного круга грамотных флорентийских гуманистов , собравшихся под названием « Камерата де Барди ». Примечательно, что Дафна была попыткой возродить классическую греческую драму , частью более широкого возрождения античности, характерного для эпохи Возрождения . Члены Камераты считали, что первоначально исполнялись «хоровые» части греческих драм, а возможно, и весь текст всех ролей; Таким образом, опера была задумана как способ «восстановления» этой ситуации. Однако Дафне потеряна. Более позднее произведение Пери « Эвридика» , датируемое 1600 годом, является первой оперной партитурой, сохранившейся до наших дней. Однако честь быть первой оперой, которая до сих пор регулярно исполняется, принадлежит « Орфею » Клаудио Монтеверди ,написанному для двораМантуи в 1607 году . Роль в зарождении оперы сыграли не только придворные певцы Концерта донне (до 1598 г.), но и одна из первых настоящих «оперных певиц», мадам Европа . [8]
Опера недолго оставалась придворной публикой. В 1637 году в Венеции возникла идея «сезона» (часто во время карнавала ) публично посещаемых опер, поддерживаемого продажей билетов . Монтеверди переехал в город из Мантуи и написал свои последние оперы « Il ritorno d'Ulisse in patria» и «L'incoronazione di Poppea » для венецианского театра в 1640-х годах. Его самый важный последователь Франческо Кавалли помог распространить оперу по всей Италии. В этих операх раннего барокко широкая комедия была смешана с трагическими элементами в смеси, которая раздражала некоторые образованные чувства, вызывая первое из многих движений за реформу оперы, спонсируемую Аркадской академией , которая стала ассоциироваться с поэтом Метастазио , либретто которого помогло кристаллизовались жанр оперы-сериа , ставший ведущей формой итальянской оперы до конца XVIII века. Как только метастазианский идеал утвердился, комедия в опере эпохи барокко стала относиться к тому, что стало называться оперой-буффа . До того, как такие элементы были исключены из оперной серии, многие либретти представляли собой отдельно разворачивающийся комический сюжет как своего рода «оперу в опере». Одной из причин этого была попытка привлечь в публичные оперные театры представителей растущего купеческого класса, недавно разбогатевших, но все еще не столь культурных, как дворянство . Эти отдельные сюжеты почти сразу же возродились в отдельно развивающейся традиции, частично восходящей к комедии дель арте — давно процветающей импровизационной сценической традиции Италии. Точно так же, как интермеди когда-то исполнялось в перерывах между действиями сценических пьес, оперы в новом комическом жанре интермецци , который развивался в основном в Неаполе в 1710-1720-х годах, первоначально ставились в антрактах оперы-серии. Однако они стали настолько популярными, что вскоре стали предлагаться как отдельные постановки.
Opera seria имела повышенный тон и сильно стилизованную форму, обычно состоящую из секко- речитатива с вкраплениями длинных арий да капо . Это дало прекрасную возможность для виртуозного пения, и в период золотого века оперы-серии певец действительно стал звездой. Роль героя обычно писалась для высокого мужского голоса -кастрата , который получался в результате кастрации певца до полового созревания , что не позволяло гортани мальчика трансформироваться в период полового созревания. Кастраты, такие как Фаринелли и Сенезино , а также женщины -сопрано , такие как Фаустина Бордони , стали пользоваться большим спросом по всей Европе, поскольку опера-серия правила сценой во всех странах, кроме Франции. Фаринелли был одним из самых известных певцов 18 века. Итальянская опера установила стандарты барокко. Итальянские либретто были нормой, даже когда такой немецкий композитор, как Гендель, сочинял для лондонской публики произведения вроде Ринальдо и Джулио Чезаре . Итальянские либретто оставались доминирующими и в классический период , например, в операх Моцарта , который писал в Вене ближе к концу века. Среди ведущих оперных композиторов итальянского происхождения Алессандро Скарлатти , Антонио Вивальди и Никола Порпора . [9]
.jpg/1280px-Gluck's_Orph%C3%A9e_-_title_page_illustration_(lightened_and_cropped).jpg)
У Opera seria были свои слабые стороны и критики. Склонность к украшениям со стороны великолепно подготовленных певцов и использование зрелищ в качестве замены драматической чистоты и единства вызвали нападки. « Очерк оперы» Франческо Альгаротти (1755) оказался источником вдохновения для реформ Кристофа Виллибальда Глюка . Он выступал за то, чтобы опера-серия вернулась к основам и что все различные элементы — музыка (как инструментальная, так и вокальная), балет и постановка — должны быть подчинены главенствующей драме. В 1765 году Мельхиор Гримм опубликовал « Лирическую поэму », влиятельную статью для Энциклопедии о лирике и оперных либретто . [10] [11] [12] [13] [14] Несколько композиторов того периода, в том числе Никколо Джоммелли и Томмазо Траэтта , пытались воплотить эти идеалы в жизнь. Однако первым, кому это удалось, был Глюк. Глюк стремился добиться «красивой простоты». Это очевидно в его первой опере-реформаторе « Орфей и Эвридика» , где его невиртуозные вокальные мелодии поддерживаются простыми гармониями и более богатым присутствием оркестра.
Реформы Глюка имели резонанс на протяжении всей оперной истории. Вебер, Моцарт и Вагнер, в частности, находились под влиянием его идеалов. Моцарт, во многих отношениях преемник Глюка, объединил превосходное чувство драмы, гармонии, мелодии и контрапункта, чтобы написать серию комических опер на либретти Лоренцо да Понте , в частности «Свадьбу Фигаро» , «Дон Жуана » и «Так поступают все» , которые остаются одними из самых любимых, популярных и известных опер. Но вклад Моцарта в оперу-серию был более неоднозначным; к его времени оно угасло, и, несмотря на такие прекрасные произведения, как « Идоменей» и «Милосердие Тита» , ему не удалось снова вернуть этот вид искусства к жизни. [15]
Оперное движение бельканто процветало в начале 19 века и иллюстрируется операми Россини , Беллини , Доницетти , Пачини , Меркаданте и многих других. Опера бельканто , буквально «прекрасное пение», происходит от одноименной итальянской стилистической певческой школы. Строки бельканто обычно витиеватые и сложные, требующие высочайшей ловкости и контроля высоты тона. Примеры известных опер в стиле бельканто включают « Севильский цирюльник » Россини и «Золушка» , а также « Норма » Беллини , «Сомнамбула » и « Пуритане » и «Лючия ди Ламмермур» Доницетти , «Любовный напиток» и «Дон Паскуале» .
После эпохи бельканто более прямой и сильный стиль был быстро популяризирован Джузеппе Верди , начиная с его библейской оперы «Набукко» . Эта опера, как и те, которые последовали за ней в карьере Верди, произвели революцию в итальянской опере, превратив ее из простого вокального фейерверка с произведениями Россини и Доницетти в драматическое повествование. Оперы Верди перекликались с растущим духом итальянского национализма в постнаполеоновскую эпоху , и он быстро стал иконой патриотического движения за единую Италию. В начале 1850-х годов Верди поставил три свои самые популярные оперы: «Риголетто» , «Трубадур» и «Травиата» . Первый из них, «Риголетто », оказался самым смелым и революционным. В ней Верди стирает грань между арией и речитативом, как никогда раньше, превращая оперу в «бесконечную череду дуэтов». «Травиата» тоже была новинкой. В нем рассказывается история куртизанки, и он включает в себя элементы веризма или «реалистической» оперы, [16] потому что вместо того, чтобы показывать великих королей и литературных деятелей, он фокусируется на трагедиях обычной жизни и общества. После этого он продолжил развивать свой стиль, сочинив, пожалуй, величайшую французскую большую оперу « Дон Карлос» и завершив свою карьеру двумя произведениями, вдохновленными Шекспиром , «Отелло » и «Фальстаф» , которые показывают, насколько утонченность итальянской оперы выросла с начала XIX века. век. Эти последние две работы показали Верди в его наиболее мастерской оркестровке, они одновременно невероятно влиятельны и современны. В «Фальстафе » Верди устанавливает выдающийся стандарт формы и стиля, который будет доминировать в опере на протяжении всего двадцатого века. Вместо длинных, приостановленных мелодий «Фальстаф» содержит множество маленьких мотивов и девизов, которые вместо того, чтобы расширяться, вводятся и впоследствии опускаются только для того, чтобы позже снова возникнуть. Эти мотивы никогда не развиваются, и, как только зрители ожидают, что персонаж заиграет длинную мелодию, говорит новый персонаж, вводя новую фразу. Эта мода на оперу направляла оперу начиная с Верди и далее, оказывая огромное влияние на его преемников Джакомо Пуччини , Рихарда Штрауса и Бенджамина Бриттена . [17]
После Верди в Италии появилась сентиментальная «реалистическая» мелодрама веризма . Это был стиль, представленный « Сельской честью » Пьетро Масканьи и «Паяцами » Руджеро Леонкавалло , который стал доминировать на мировых оперных сценах с такими популярными произведениями, как « Богема » Джакомо Пуччини , «Тоска » и «Мадам Баттерфляй ». Более поздние итальянские композиторы, такие как Берио и Ноно , экспериментировали с модернизмом . [18]
Первой немецкой оперой была «Дафна» , написанная Генрихом Шютцем в 1627 году, но партитура не сохранилась. Итальянская опера имела большое влияние в немецкоязычных странах до конца 18 века. Тем не менее, несмотря на это влияние, местные формы будут развиваться. В 1644 году Зигмунд Штаден поставил первый Зингшпиль « Зелевиг» — популярную форму немецкоязычной оперы, в которой пение чередуется с разговорными диалогами. В конце 17 — начале 18 веков Театр на Генземаркте в Гамбурге представлял немецкие оперы Кайзера , Телемана и Генделя . Тем не менее, большинство крупных немецких композиторов того времени, включая самого Генделя, а также Грауна , Хассе и позднее Глюка , предпочитали писать большинство своих опер на иностранных языках, особенно на итальянском. В отличие от итальянской оперы, которая обычно сочинялась для аристократического класса, немецкая опера, как правило, сочинялась для масс и, как правило, содержала простые народные мелодии, и только с приходом Моцарта немецкая опера смогла соответствовать своим Итальянский аналог по музыкальной изысканности. [19] Театральная труппа Абеля Зейлера стала пионером серьезной оперы на немецком языке в 1770-х годах, ознаменовав разрыв с предыдущими более простыми музыкальными развлечениями. [20] [21]
« Зингшпиле » , «Die Entführung aus dem Serail» (1782) и «Волшебная флейта » (1791) Моцарта стали важным прорывом в достижении международного признания немецкой оперы. Традиция была развита в 19 веке Бетховеном в его «Фиделио» (1805), вдохновленном атмосферой Французской революции . Карл Мария фон Вебер основал немецкую романтическую оперу в противовес господству итальянского бельканто . Его «Вольный стрелок» (1821) демонстрирует его гений в создании сверхъестественной атмосферы. Среди других оперных композиторов того времени Маршнер , Шуберт и Лорцинг , но наиболее значительной фигурой, несомненно, был Вагнер .
Вагнер был одним из самых революционных и противоречивых композиторов в истории музыки. Начав под влиянием Вебера и Мейербера , он постепенно развил новую концепцию оперы как Gesamtkunstwerk («полное произведение искусства»), сплава музыки, поэзии и живописи. Он значительно увеличил роль и силу оркестра, создавая партитуры со сложной сетью лейтмотивов , повторяющихся тем , часто связанных с персонажами и концепциями драмы, прототипы которых можно услышать в его более ранних операх, таких как « Летучий голландец» , «Тангейзер» . и Лоэнгрин ; и он был готов нарушить общепринятые музыкальные условности, такие как тональность , в своем стремлении к большей выразительности. В своих зрелых музыкальных драмах « Тристан и Изольда» , «Нюрнбергские мейстерзингеры» , «Кольцо нибелунгов» и «Парсифаль » он упразднил различие между арией и речитативом в пользу плавного течения «бесконечной мелодии». Вагнер также привнес новое философское измерение в оперу в своих произведениях, которые обычно основывались на историях из германских легенд или легенд о короле Артуре . Наконец, Вагнер построил свой собственный оперный театр в Байройте при частичном покровительстве Людвига II Баварского , посвященный исключительно исполнению своих собственных произведений в том стиле, который он хотел.
После Вагнера опера уже никогда не будет прежней, и для многих композиторов его наследие оказалось тяжелым бременем. С другой стороны, Рихард Штраус принял идеи Вагнера, но развил их в совершенно новых направлениях, включая новую форму, введенную Верди. Впервые он прославился скандальной «Саломеей» и мрачной трагедией «Электра» , в которых тональность была доведена до предела. Затем Штраус изменил тактику в своем величайшем успехе, «Кавалере розы» , где Моцарт и венские вальсы оказали такое же большое влияние, как и Вагнер. Штраус продолжал создавать весьма разнообразные оперные произведения, часто с либретто поэта Гуго фон Гофмансталя . Среди других композиторов, внесших индивидуальный вклад в немецкую оперу в начале 20-го века, — Александр фон Цемлинский , Эрих Корнгольд , Франц Шрекер , Пауль Хиндемит , Курт Вайль и уроженец Италии Ферруччо Бузони . Оперные новации Арнольда Шенберга и его последователей рассматриваются в разделе, посвященном модернизму. [22]
В конце 19 века австрийский композитор Иоганн Штраус II , поклонник франкоязычных оперетт Жака Оффенбаха , сочинил несколько оперетт на немецком языке, самой известной из которых была « Летучая мышь» . [23] Тем не менее, вместо того, чтобы копировать стиль Оффенбаха, оперетты Штрауса II имели явно венский колорит.
В соперничестве с импортными итальянскими оперными постановками отдельная французская традиция была основана французским композитором итальянского происхождения Жаном-Батистом Люлли при дворе короля Людовика XIV . Несмотря на то, что Люлли родился за границей, он основал Музыкальную Академию и с 1672 года монополизировал французскую оперу. Начиная с « Кадма и Гермионы» , Люлли и его либреттист Кино создали «tragédie en musique» — форму, в которой танцевальная музыка и хоровое письмо были особенно заметны. Оперы Люлли также демонстрируют заботу о выразительном речитативе , соответствующем контурам французского языка. В 18 веке самым важным преемником Люлли был Жан-Филипп Рамо , написавший пять музыкальных трагедий , а также множество произведений в других жанрах, таких как опера-балет , все они отличались богатой оркестровкой и гармонической смелостью. Несмотря на популярность итальянской оперы-сериа на большей части Европы в период барокко, итальянская опера так и не получила широкого распространения во Франции, где вместо этого была более популярна ее собственная национальная оперная традиция. [24] После смерти Рамо немца Глюка убедили поставить шесть опер для парижской сцены в 1770-х годах. В них показано влияние Рамо, но упрощенно и с большим акцентом на драматургию. В то же время к середине XVIII века во Франции набирает популярность другой жанр: комическая опера . Это был эквивалент немецкого зингшпиля , где арии чередовались с устными диалогами. Яркие образцы этого стиля были созданы Монсиньи , Филидором и, прежде всего, Гретри . В революционный и наполеоновский период такие композиторы, как Этьен Меюль , Луиджи Керубини и Гаспаре Спонтини , которые были последователями Глюка, привнесли новую серьезность в жанр, который никогда не был полностью «комическим». Другим явлением этого периода была «пропагандистская опера», прославляющая революционные успехи, например, «Триумф Республики» Госсека (1793).
К 1820-м годам влияние Глюка во Франции уступило место вкусу к итальянскому бельканто , особенно после прибытия Россини в Париж . «Гийом Телль» Россини помог основать новый жанр большой оперы , формы, самым известным представителем которой был другой иностранец, Джакомо Мейербер . В произведениях Мейербера, таких как «Гугеноты» , особое внимание уделяется виртуозному пению и необыкновенным сценическим эффектам. Легкая комическая опера также пользовалась огромным успехом в руках Буэльдье , Обера , Герольда и Адама . В такой обстановке оперы французского композитора Гектора Берлиоза изо всех сил пытались добиться слушания. Эпический шедевр Берлиоза «Троянцы» , кульминация глюковской традиции, не исполнялся в полном объеме почти сто лет.
Во второй половине XIX века Жак Оффенбах создал оперетту с остроумными и циничными произведениями, такие как «Орфея в окружении» , а также оперу «Сказки Гофмана» ; Шарль Гуно добился огромного успеха с «Фаустом» ; а Жорж Бизе сочинил « Кармен» , которая, как только зрители научились принимать смесь романтизма и реализма, стала самой популярной из всех комических опер. Жюль Массне , Камиль Сен-Санс и Лео Делиб — все сочиняли произведения, которые до сих пор являются частью стандартного репертуара, примерами являются « Манон » Массне , « Самсон и Далила» Сен-Санса и « Лакме » Делиба . Их оперы сформировали другой жанр — лирическую оперу , сочетающую в себе комическую оперу и большую оперу. Она менее грандиозна, чем большая опера, но без разговорного диалога комической оперы . В то же время влияние Рихарда Вагнера ощущалось как вызов французской традиции. Многие французские критики гневно отвергали музыкальные драмы Вагнера, в то время как многие французские композиторы с переменным успехом внимательно подражали им. Пожалуй, самый интересный ответ пришел от Клода Дебюсси . Как и в произведениях Вагнера, в уникальной опере Дебюсси « Пеллеас и Мелизанда » (1902) оркестр играет ведущую роль и настоящих арий нет, только речитативы. Но драматургия сдержанная, загадочная и совершенно не вагнеровская.
Другие известные имена 20-го века включают Равеля , Дюка , Русселя , Онеггера и Мийо . Франсис Пуленк — один из немногих послевоенных композиторов любой национальности, чьи оперы (в том числе «Диалоги кармелитов ») прочно вошли в международный репертуар. Широкое внимание привлекла также длинная священная драма Оливье Мессиана «Святой Франсуа Ассизский » (1983). [25]
В Англии предшественником оперы была джига 17 века . Это была заключительная часть пьесы. Зачастую оно носило клеветнический и скандальный характер и состояло в основном из диалогов, положенных на музыку, переложенную на популярные мелодии. В этом отношении джиги предвосхищают оперы-баллады XVIII века. В то же время французская маска прочно завоевала популярность при английском дворе, обладая еще более роскошным великолепием и очень реалистичными пейзажами, чем когда-либо прежде. Иниго Джонс стал типичным дизайнером этих постановок, и этот стиль доминировал на английской сцене на протяжении трех столетий. Эти маски содержали песни и танцы. В произведении Бена Джонсона « Любовники стали мужчинами» (1617) «вся маска была исполнена в итальянской манере, stilo recitativo». [26] Подход Английского Содружества закрыл театры и остановил любые события, которые могли привести к созданию английской оперы. Однако в 1656 году драматург сэр Уильям Давенант поставил «Осаду Родоса» . Поскольку его театр не имел лицензии на постановку драмы, он попросил нескольких ведущих композиторов ( Лоуса , Кука , Локка , Коулмана и Хадсона ) положить отдельные части пьесы на музыку. За этим успехом последовали « Жестокость испанцев в Перу» (1658 г.) и «История сэра Фрэнсиса Дрейка» (1659 г.). Эти статьи были одобрены Оливером Кромвелем, поскольку они критиковали Испанию. С Реставрацией Англии иностранные (особенно французские) музыканты вернулись. В 1673 году была поставлена «Психея » Томаса Шедвелла по мотивам одноименного «комеди-балета» 1671 года, поставленного Мольером и Жаном-Батистом Люлли . В том же году Уильям Давенант продюсировал «Бурю» , которая стала первой музыкальной адаптацией пьесы Шекспира (сочиненной Локком и Джонсоном). [26] Около 1683 года Джон Блоу сочинил «Венеру и Адониса» , которую часто считают первой настоящей англоязычной оперой.
Непосредственным преемником Блоу стал более известный Генри Перселл . Несмотря на успех его шедевра «Дидона и Эней» (1689), в котором действие усиливается за счет использования речитатива в итальянском стиле, большая часть лучших произведений Перселла не была связана с сочинением типичной оперы, а вместо этого он обычно работал в рамках ограничения полуоперного формата , где отдельные сцены и маски содержатся в структуре устной пьесы, например, Шекспир в « Королеве фей» Перселла (1692 г.) и Бомонт и Флетчер в « Пророчице» (1690 г.) и Бондуке (1696 г. ). ). Главные герои пьесы, как правило, не участвуют в музыкальных сценах, а это означает, что Перселлу редко удавалось раскрыть своих персонажей посредством песни. Несмотря на эти препятствия, его целью (и целью его сотрудника Джона Драйдена ) было создание серьезной оперы в Англии, но эти надежды закончились ранней смертью Перселла в возрасте 36 лет.
После Перселла популярность оперы в Англии снизилась на несколько десятилетий. Возрождение интереса к опере произошло в 1730-х годах, что во многом приписывается Томасу Арне как за его собственные сочинения, так и за то, что он обратил внимание Генделя на коммерческие возможности крупномасштабных произведений на английском языке. Арне был первым английским композитором, который экспериментировал с полностью спетой комической оперой в итальянском стиле, наибольший успех которого принес ему « Фома и Салли» в 1760 году. Его опера «Артаксеркс» (1762) была первой попыткой создать полноценную оперную серию на английском и английском языках. имел огромный успех и удерживал сцену до 1830-х годов. Хотя Арне имитировал многие элементы итальянской оперы, он был, пожалуй, единственным английским композитором того времени, который смог выйти за рамки итальянского влияния и создать свой собственный уникальный и отчетливо английский голос. Его модернизированная балладная опера « Любовь в деревне» (1762) положила начало моде на стилизованную оперу, которая продлилась вплоть до XIX века. Чарльз Берни писал, что Арне представил «легкую, воздушную, оригинальную и приятную мелодию, совершенно отличную от мелодии Перселла или Генделя, которую все английские композиторы либо грабили, либо подражали».
Помимо Арне, другой доминирующей силой в английской опере того времени был Джордж Фридрих Гендель , чьи оперные серии на протяжении десятилетий заполняли лондонские оперные сцены и оказали влияние на большинство отечественных композиторов, таких как Джон Фредерик Лампе , писавший с использованием итальянских моделей. Такая ситуация продолжалась на протяжении XVIII и XIX веков, в том числе в творчестве Майкла Уильяма Балфа , а оперы великих итальянских композиторов, а также опер Моцарта, Бетховена и Мейербера продолжали доминировать на музыкальной сцене Англии.
Единственными исключениями были оперы-баллады , такие как «Опера нищего» Джона Гэя (1728), музыкальные бурлески , европейские оперетты и легкие оперы поздней викторианской эпохи , особенно савойские оперы У. С. Гилберта и Артура Салливана , все из которых являются типами музыкальных произведений. развлечения часто имитировали оперные традиции. Салливан написал только одну большую оперу, «Айвенго» (следуя усилиям ряда молодых английских композиторов, начиная примерно с 1876 года), [26] но он утверждал, что даже его легкие оперы составляют часть школы «английской» оперы, призванной вытеснить Французские оперетты (обычно исполняемые в плохих переводах), доминировавшие на лондонской сцене с середины XIX века до 1870-х годов. Лондонская газета Daily Telegraph согласилась, охарактеризовав « Йоменов гвардии» как «настоящую английскую оперу, предшественницу многих других, будем надеяться, и, возможно, значительную для продвижения к национальной лирической сцене». [27] Салливан поставил несколько легких опер в 1890-х годах, которые носили более серьезный характер, чем те, что были в сериале G&S, в том числе « Хэддон-холл » и «Камень красоты» , а также « Айвенго » (в котором было проведено 155 спектаклей подряд с использованием чередующихся актеров - рекорд до бродвейской «Богемы »), сохранившейся как его единственная великая опера .
В 20-м веке английская опера начала утверждать большую независимость благодаря произведениям Ральфа Воана Уильямса и, в частности, Бенджамина Бриттена , который в серии произведений, остающихся в стандартном репертуаре сегодня, выявил превосходное чутье на драматизм и превосходную музыкальность. Совсем недавно сэр Харрисон Бертвистл стал одним из самых значительных современных британских композиторов, начиная с его первой оперы « Панч и Джуди» и заканчивая последним успехом критиков в «Минотавре» . В первое десятилетие XXI века либреттист ранней оперы Бертвистла Майкл Найман сосредоточился на сочинении опер, в том числе « Лицом к Гойе» , «Мужчина и мальчик: Дадаизм » и «Любовь имеет значение ». Сегодня такие композиторы, как Томас Адес, продолжают экспортировать английскую оперу за границу. [28]
Также в 20-м веке такие американские композиторы, как Джордж Гершвин ( «Порги и Бесс »), Скотт Джоплин ( «Тримониша» ), Леонард Бернстайн ( «Кандид» ), Джан Карло Менотти , Дуглас Мур и Карлайл Флойд начали создавать англоязычные оперы, наполненные нотками популярные музыкальные стили. За ними последовали такие композиторы, как Филип Гласс ( «Эйнштейн на пляже »), Марк Адамо , Джон Корильяно ( «Призраки Версаля »), Роберт Моран , Джон Адамс ( «Никсон в Китае »), Андре Превен и Джейк Хегги . Появились многие современные оперные композиторы 21 века, такие как Мисси Маццоли , Кевин Путс , Том Чипулло , Хуан Руо , Дэвид Т. Литтл , Теренс Бланшар , Дженнифер Хигдон , Тобиас Пикер , Майкл Чинг , Энтони Дэвис и Рикки Ян Гордон .
Опера была привезена в Россию в 1730-х годах итальянскими оперными труппами и вскоре стала важной частью развлечения российского императорского двора и аристократии . Многие иностранные композиторы, такие как Бальдассаре Галуппи , Джованни Паизиелло , Джузеппе Сарти и Доменико Чимароза (а также различные другие), были приглашены в Россию для написания новых опер, преимущественно на итальянском языке . Одновременно некоторые отечественные музыканты, такие как Максим Березовский и Дмитрий Бортнянский, были отправлены за границу учиться писать оперы. Первой оперой, написанной на русском языке, была «Цефаль и Прокрис» итальянского композитора Франческо Араха (1755). Развитие русскоязычной оперы поддержали русские композиторы Василий Пашкевич , Евстигней Фомин и Алексей Верстовский .
Однако настоящее рождение русской оперы пришло с Михаилом Глинкой и его двумя великими операми «Жизнь за царя» (1836 г.) и «Руслан и Людмила» (1842 г.). После него в XIX веке в России были написаны такие оперные шедевры, как « Русалка » и «Каменный гость » Александра Даргомыжского , «Борис Годунов » и «Хованщина» Модеста Мусоргского , «Князь Игорь » Александра Бородина , « Евгений Онегин» и « Пиковая дама» Петра Чайковского. и «Снегурочка и Садко» Николая Римского -Корсакова . Эти события отражали рост русского национализма во всем художественном спектре как части более общего движения славянофильства .
В XX веке традиции русской оперы развивали многие композиторы, в том числе Сергей Рахманинов в произведениях «Скупой рыцарь» и «Франческа да Римини» , Игорь Стравинский в «Россиньоле» , «Мавра », «Царь Эдип », «Ход повесы» , Сергей Прокофьев в «Игроке». « Любовь к трем апельсинам» , «Огненный ангел» , «Обручение в монастыре» , « Война и мир» ; а также Дмитрий Шостакович в «Носе » и «Леди Макбет Мценского уезда» , Эдисон Денисов в «L'écume des jours» , Альфред Шнитке в «Жизни с идиотом» и «Истории» Д. Иоганна Фаусена . [29]
Чешские композиторы также разработали собственное процветающее национальное оперное движение в 19 веке, начиная с Бедржиха Сметаны , который написал восемь опер , включая всемирно популярную «Проданную невесту» . Восемь опер Сметаны составили основу чешского оперного репертуара, но из них только «Проданная невеста» регулярно исполняется за пределами родины композитора. Достигнув Вены в 1892 году и Лондона в 1895 году, он быстро стал частью репертуара всех крупных оперных трупп мира.
.png/1280px-Le%C3%B3%C5%A1_Jan%C3%A1%C4%8Dek_(1917).png)
Девять опер Антонина Дворжака , за исключением его первой, имеют либретто на чешском языке и призваны передать чешский национальный дух, как и некоторые из его хоровых произведений. Безусловно, самой успешной из опер является «Русалка» , в которой есть известная ария «Měsíčku na nebi hlubokém» («Песня луне»); его часто играют на современных оперных сценах за пределами Чешской Республики . Это связано с их неравномерным изобретением и либретто, а также, возможно, с их требованиями к постановке: « Якобинцу », «Армиде» , «Ванде » и « Димитрию» нужны достаточно большие сцены, чтобы изобразить вторгающиеся армии.
Леош Яначек получил международное признание в 20 веке за свои новаторские работы. Его более поздние, зрелые работы включают в себя его ранние исследования национальной народной музыки в современном, весьма оригинальном синтезе, впервые проявившемся в опере « Енуфа» , премьера которой состоялась в 1904 году в Брно . Успех «Енуфы» (часто называемой « Моравской национальной оперой») в Праге в 1916 году дал Яначеку доступ на великие оперные сцены мира. Более поздние работы Яначека являются его самыми знаменитыми. В их число входят такие оперы, как «Катя Кабанова» и «Хитрая лисичка» , «Синфониетта » и « Глаголица» .
Испания также создала свою собственную особую форму оперы, известную как сарсуэла , которая имела два отдельных расцвета: один с середины 17 века до середины 18 века, а другой начался примерно в 1850 году. Итальянская опера XIX века пользовалась огромной популярностью в Испании, вытеснив местную форму.
В русской Восточной Европе начали появляться несколько национальных опер. Украинская опера была разработана Семеном Гулаком-Артемовским (1813–1873), чье самое известное произведение «Запорожец за Дунаем» («Казак за Дунаем») регулярно исполняется по всему миру. Среди других украинских оперных композиторов — Николай Лысенко ( «Тарас Бульба» и «Наталка Полтавка »), Георгий Майборода и Юлий Мейтус . На рубеже веков в Грузии также начало формироваться отдельное национальное оперное движение под руководством Захарии Палиашвили , который соединил местные народные песни и рассказы с романтическими классическими темами XIX века .
Ключевой фигурой венгерской национальной оперы XIX века был Ференц Эркель , произведения которого в основном затрагивали исторические темы. Среди его наиболее часто исполняемых опер — «Хуньяди Ласло» и «Банк бан» . Самая известная современная венгерская опера — «Замок герцога Синей Бороды» Белы Бартока .
Опера Станислава Монюшко «Страшный двор» (по-английски «Поместье с привидениями ») (1861–64) представляет собой пик польской национальной оперы XIX века . [30] В 20 веке среди других опер, созданных польскими композиторами, были «Король Роджер» Кароля Шимановского и «Убу Рекс» Кшиштофа Пендерецкого .
Первой известной оперой из Турции ( Османской империи ) была «Аршак II» — армянская опера, написанная этническим армянским композитором Тиграном Чухаджяном в 1868 году и частично исполненная в 1873 году. Полностью она была поставлена в 1945 году в Армении.
В первые годы существования Советского Союза появились новые национальные оперы, такие как « Короглу» (1937) азербайджанского композитора Узеира Гаджибекова . Премьера первой кыргызской оперы « Ай-Чурек » состоялась в Москве в Большом театре 26 мая 1939 года в рамках Декады искусства Кыргызстана. Его написали Владимир Власов , Абдылас Малдыбаев и Владимир Фере . Либретто написали Жоомарт Боконбаев, Жусуп Турусбеков и Кыбанычбек Маликов. Опера основана на киргизском героическом эпосе «Манас» . [31] [32]
В Иране опера получила больше внимания после появления западной классической музыки в конце 19 века. Однако иранским композиторам потребовалось лишь в середине 20 века, чтобы начать работать в этой области, особенно после того, как строительство зала Рудаки в 1967 году сделало возможным постановку большого количества сценических произведений. Пожалуй, самая известная иранская опера — «Ростам и Сохраб» Лориса Тжекнаворяна, премьера которой состоялась лишь в начале 2000-х годов.
Современная китайская классическая опера , китайская форма оперы в западном стиле, отличающаяся от традиционной китайской оперы , имеет оперы, относящиеся к « Седовласой девушке» в 1945 году .
В Латинской Америке опера возникла в результате европейской колонизации. Первой оперой, когда-либо написанной в Америке, была «Пурпура де ла Роза » Томаса де Торрехона и Веласко , хотя «Партенопа » мексиканца Мануэля де Сумайя была первой оперой, написанной композитором, родившимся в Латинской Америке (музыка ныне утеряна). Первой бразильской оперой на либретто на португальском языке была «Ноя Сан-Жуана» Элиаса Альвареша Лобо . Тем не менее, Антониу Карлос Гомеш обычно считается самым выдающимся бразильским композитором, имеющим относительный успех в Италии благодаря своим операм на бразильскую тематику с итальянскими либретто, таким как «Гуарани» . Опера в Аргентине развивалась в 20 веке после открытия театра Колон в Буэнос-Айресе - опера Этторе Паницца «Аврора» находилась под сильным влиянием итальянской традиции из-за иммиграции. Другие важные композиторы из Аргентины включают Фелипе Боэро и Альберто Хинастера .
Пожалуй, наиболее очевидным стилистическим проявлением модернизма в опере является развитие атональности . Отход от традиционной тональности в опере начался с Рихарда Вагнера и, в частности, с аккорда Тристана . Такие композиторы, как Рихард Штраус , Клод Дебюсси , Джакомо Пуччини , [36] Пауль Хиндемит , Бенджамин Бриттен и Ганс Пфицнер, продвинули вагнеровскую гармонию дальше, более радикально используя хроматизм и более активно используя диссонанс. Другим аспектом модернистской оперы является переход от длинных, приостановленных мелодий к коротким быстрым девизам, как это впервые проиллюстрировал Джузеппе Верди в его «Фальстафе» . Такие композиторы, как Штраус, Бриттен, Шостакович и Стравинский, переняли и расширили этот стиль.
Оперный модернизм действительно зародился в операх двух венских композиторов, Арнольда Шенберга и его ученика Альбана Берга , композиторов и сторонников атональности и ее более позднего развития (разработанного Шенбергом), додекафонии . Ранние музыкально-драматические произведения Шенберга « Erwartung» (1909, премьера состоялась в 1924 году) и « Die glückliche Hand» демонстрируют интенсивное использование хроматической гармонии и диссонанса в целом. Шенберг также иногда использовал Sprechstimme .
Две оперы ученика Шенберга Альбана Берга, «Воццек » (1925) и «Лулу » (незавершенная на момент его смерти в 1935 году), имеют многие из тех же характеристик, что описаны выше, хотя Берг сочетал свою сугубо личную интерпретацию двенадцатитоновой техники Шенберга с мелодическими отрывками из более традиционный тональный характер (весьма малеровский по своему характеру), который, возможно, частично объясняет, почему его оперы остались в стандартном репертуаре, несмотря на их противоречивую музыку и сюжеты. С тех пор теории Шенберга оказали влияние (прямо или косвенно) на значительное количество оперных композиторов, даже если они сами не сочиняли, используя его методы.
Композиторы, оказавшиеся под таким влиянием, включают англичанина Бенджамина Бриттена , немца Ганса Вернера Хенце и русского Дмитрия Шостаковича . ( Филип Гласс также использует атональность, хотя его стиль обычно называют минималистским , который обычно считают еще одним развитием 20-го века.) [37]
Однако использование атональности в оперном модернизме также вызвало обратную реакцию в виде неоклассицизма . Одним из первых лидеров этого движения был Ферруччо Бузони , который в 1913 году написал либретто для своей неоклассической оперы-номера «Арлекино» (впервые исполненной в 1917 году). [38] Также в авангарде был россиянин Игорь Стравинский . После сочинения музыки к балетам «Петрушка» (1911) и «Весна священная» (1913), поставленным Дягилевым , Стравинский обратился к неоклассицизму, кульминацией которого стала его опера-оратория « Царь Эдип» (1927). Стравинский уже отвернулся от модернистских тенденций своих ранних балетов и создал произведения небольшого масштаба, которые не вполне можно назвать операми, но, безусловно, содержат много оперных элементов, включая Ренара (1916: «бурлеск в песне и танце») и «Бурлеск в песне и танце ». «Солдатская сказка» (1918: «читать, играть и танцевать»; в обоих случаях описания и инструкции принадлежат композитору). В последнем актеры декламируют части речи в определенном ритме под инструментальное сопровождение, что очень похоже на старый немецкий жанр мелодрамы . Спустя много времени после своих произведений « Соловей » (1914) и «Мавра» (1922), вдохновленных Римским-Корсаковым, Стравинский продолжал игнорировать сериалистическую технику и в конечном итоге написал полноценную диатоническую числовую оперу в стиле XVIII века «Поход повесы» (1951). Его сопротивление сериализму (отношение, которое он изменил после смерти Шёнберга) оказалось источником вдохновения для многих [ кто? ] другие композиторы. [39]
Общей тенденцией на протяжении всего ХХ века как в оперном, так и в общем оркестровом репертуаре является использование небольших оркестров в качестве меры сокращения расходов; великие оркестры эпохи романтизма с огромными струнными секциями, множеством арф, дополнительными валторнами и экзотическими ударными инструментами больше не существовали. Поскольку государственное и частное покровительство искусству в течение 20-го века уменьшалось, новые произведения часто заказывались и исполнялись с меньшими бюджетами, что очень часто приводило к созданию камерных произведений и коротких одноактных опер. Многие оперы Бенджамина Бриттена написаны всего для 13 инструменталистов; Двухактная реализация «Маленьких женщин» Марка Адамо рассчитана на 18 инструменталистов.
Еще одна особенность оперы конца 20-го века - появление современных исторических опер, в отличие от традиции основывать оперы на более далекой истории, пересказе современных художественных рассказов или пьес, а также на мифах и легендах. «Смерть Клингхоффера », «Никсон в Китае » и «Доктор Атомик » Джона Адамса , « Мертвец идет» Джейка Хегги , «Анна Николь» Марка -Энтони Тернейджа и «В ожидании мисс Монро» [40] Робина де Раафа служат примерами драматизации событий в недавняя живая память, где персонажи оперы были живы на момент премьеры.
Метрополитен -опера в США (часто известная как Метрополитен) сообщила в 2011 году, что средний возраст ее аудитории составляет 60 лет. [41] Многие оперные труппы пытались привлечь более молодую аудиторию, чтобы остановить более широкую тенденцию старения аудитории классической музыки с тех пор, как последние десятилетия 20 века. [42] Усилия привели к снижению среднего возраста аудитории Метрополитена до 58 в 2018 году, средний возраст в Берлинской государственной опере составил 54 года, а в Парижской опере средний возраст составил 48 лет. [43] Критик New York Times Энтони Томмазини предположил, что «компании, чрезмерно привязанные к стандартному репертуару», не достигают более молодой и любопытной аудитории. [44]
У небольших компаний в США более хрупкое существование, и они обычно зависят от «лоскутного одеяла» поддержки со стороны правительств штатов и местных органов власти, местного бизнеса и сборщиков средств. Тем не менее, некоторые небольшие компании нашли способы привлечь новую аудиторию. Помимо радио- и телевизионных трансляций оперных представлений, которые имели определенный успех в привлечении новой аудитории, трансляции живых выступлений в кинотеатрах показали потенциал для охвата новой аудитории. [45]
К концу 1930-х годов некоторые мюзиклы стали писаться с более оперной структурой. Эти произведения включают в себя сложные полифонические ансамбли и отражают музыкальные события своего времени. «Порги и Бесс» (1935), созданные под влиянием джазовых стилей, и «Кандид» (1956) с его размашистыми лирическими отрывками и фарсовыми пародиями на оперу открылись на Бродвее , но стали частью оперного репертуара. Популярные мюзиклы, такие как «Show Boat », « Вестсайдская история» , «Бригадун» , « Суини Тодд» , «Страсть », «Эвита» , «Свет на площади» , «Призрак оперы» и другие, рассказывают драматические истории посредством сложной музыки, а в 2010-х годах их иногда можно увидеть в оперных театрах. . [46] «Самый счастливый парень» (1952) является квазиоператорским и был возрожден Нью-Йоркской городской оперой . Другие мюзиклы с влиянием рока , такие как «Томми » (1969) и «Иисус Христос-суперзвезда» (1971), «Отверженные» (1980), «Рента » (1996), «Весеннее пробуждение » (2006) и « Наташа, Пьер и Великая комета 1812 года » (2012). использовать различные оперные условности, например, посредством композиции , речитатива вместо диалога и лейтмотивов .
Тонкий тип электронного усиления звука, называемый акустическим усилением , используется в некоторых современных концертных залах и театрах, где ставятся оперы. Хотя ни один из крупных оперных театров «... не использует традиционное звукоусиление в бродвейском стиле, в котором большинство, если не все певцы, оснащены радиомикрофонами, смешанными с рядом неприглядных громкоговорителей, разбросанных по всему театру», многие используют звукоусиление . система акустического улучшения и тонкого усиления голосов за сценой, детских певцов, сценических диалогов и звуковых эффектов (например, церковных колоколов в « Тоске» или эффектов грома в вагнеровских операх). [47]
Техника оперного вокала развивалась еще до появления электронного усиления, чтобы позволить певцам производить достаточную громкость, чтобы ее можно было услышать в оркестре, без необходимости существенно снижать громкость инструменталистам.
Певцы и роли, которые они играют, классифицируются по типам голоса на основе тесситуры , ловкости, силы и тембра их голосов. Певцов-мужчин можно классифицировать по вокальному диапазону на бас , бас-баритон , баритон , баритенор , тенор и контртенор , а певиц-женщин на контральто , меццо-сопрано и сопрано . (Мужчины иногда поют в «женском» голосовом диапазоне, и в этом случае их называют сопранистами или контртенорами. Контртенор обычно встречается в опере, иногда исполняя партии, написанные для кастратов — мужчин, кастрированных в молодом возрасте специально для того, чтобы придать им более высокое пение. Затем певцы классифицируются по размеру — например, сопрано можно охарактеризовать как лирическое сопрано, колоратурное , субреттное , спинто или драматическое сопрано. Эти термины, хотя и не полностью описывают певческий голос, связывают голос певца с ролями, наиболее подходящими его вокальным характеристикам.
Еще одна подклассификация может быть сделана в соответствии с актерскими навыками или требованиями, например, бассо-буффо , который часто должен быть не только комическим актером, но и специалистом по скороговорке . Это подробно реализовано в системе Фаха немецкоязычных стран, где исторически опера и устная драма часто ставились одной и той же репертуарной труппой.
Голос конкретного певца может резко измениться в течение его или ее жизни, редко достигая вокальной зрелости до третьего десятилетия, а иногда и до среднего возраста. Два типа французского голоса, Premier Dugazon и Deuxieme Dugazon , были названы в честь последовательных этапов карьеры Луизы-Розали Лефевр (мадам Дюгазон). Другими терминами, возникшими в системе подбора звезд парижских театров, являются баритон-мартен и сопрано- сокол .
Голос сопрано обычно использовался в качестве голоса главной героини оперы со второй половины XVIII века. Раньше эту часть обычно исполнял любой женский голос или даже кастрат . Нынешний акцент на широком вокальном диапазоне был прежде всего изобретением классического периода . До этого приоритетом была вокальная виртуозность, а не диапазон, при этом партии сопрано редко превышали высокую ноту «ля» ( Гендель , например, написал только одну партию, простирающуюся до высокой « до» ), хотя кастрат Фаринелли , как предполагалось, обладал высшим звучанием. D (его нижний диапазон также был исключительным, простираясь до тенора C). Меццо-сопрано, термин сравнительно недавнего происхождения, также имеет большой репертуар, начиная от главной женской роли в «Дидоне» Перселла и « Энее» до таких тяжелых ролей, как Брангена в «Тристане и Изольде» Вагнера (обе роли иногда исполняются сопрано; там между этими двумя типами голоса довольно много изменений). Для настоящего контральто диапазон партий более ограничен, что послужило поводом для инсайдерской шутки о том, что контральто поют только роли «ведьм, сук и сволочей ». В последние годы многие «брючные роли» эпохи барокко, изначально написанные для женщин и первоначально исполнявшиеся кастратами, были переназначены контртенорум.
Тенору, начиная с классической эпохи, традиционно отводилась роль главного героя-мужчины. Многие из самых сложных теноровых партий в репертуаре были написаны в эпоху бельканто , например, последовательность Доницетти из 9 Cs выше среднего C во время La fille du régiment . С появлением Вагнера в его главных ролях стал уделяться особое внимание вокалу, причем эта вокальная категория была описана как Heldentenor ; этот героический голос имел своего более итальянского аналога в таких ролях, как Калаф в «Турандот» Пуччини . Басы имеют долгую историю в опере: они использовались в оперных сериях во второстепенных ролях, а иногда и для комического облегчения (а также в качестве контраста с преобладанием высоких голосов в этом жанре). Репертуар баса широк и разнообразен: от комедии Лепорелло в «Дон Жуане» до благородного Вотана в « Цикле колец» Вагнера и противоречивого короля Филиппа в «Дон Карлосе » Верди . Между басом и тенором находится баритон, который также различается по весу, скажем, от Гульельмо в опере Моцарта « Так веют все» до Позы в опере Верди « Дон Карлос» ; фактическое обозначение «баритон» не было стандартным до середины 19 века.
Ранние оперные исполнения были слишком редки, чтобы певцы могли зарабатывать на жизнь исключительно этим стилем, но с зарождением коммерческой оперы в середине 17 века начали появляться профессиональные исполнители. Роль героя-мужчины обычно поручалась кастрату , и к XVIII веку, когда итальянская опера исполнялась по всей Европе, ведущие кастраты, обладавшие необычайной вокальной виртуозностью, такие как Сенезино и Фаринелли , стали мировыми звездами. Карьера первой крупной женщины-звезды (или примадонны ) Анны Ренци относится к середине 17 века. В 18 веке ряд итальянских сопрано получили международную известность и часто вступали в ожесточенное соперничество, как это было в случае с Фаустиной Бордони и Франческой Куццони , которые затеяли драку друг с другом во время исполнения оперы Генделя. Французы не любили кастратов, предпочитая, чтобы их героев-мужчин исполнял haute-contre (высокий тенор), ярким примером которого был Жозеф Легро (1739–1793). [48]
Хотя в прошлом веке покровительство опере уменьшилось в пользу других видов искусства и средств массовой информации (таких как мюзиклы, кино, радио, телевидение и звукозапись), средства массовой информации и появление звукозаписи поддержали популярность многих известных певцов, включая Анну Нетребко , Марию Каллас , Энрико Карузо , Амелита Галли-Курси , Кирстен Флагштад , Марио Дель Монако , Рената Тебальди , Риз Стивенс , Альфредо Краус , Франко Корелли , Монтсеррат Кабалле , Джоан Сатерленд , Биргит Нильссон , Нелли Мелба , Роза Понсел , Бениамье Гигли, Жигли, Жигли , Жигли , Жигли , Жигла Федор Шаляпин , Сесилия Бартоли , Елена Образцова , Рене Флеминг , Галина Вишневская , Мэрилин Хорн , Брин Терфель , Дмитрий Хворостовский и «Три тенора » ( Лучано Паваротти , Пласидо Доминго , Хосе Каррерас ).
До 1700-х годов в итальянских операх использовался небольшой струнный оркестр , но он редко аккомпанировал певцам. Оперные соло в этот период сопровождались группой бассо континуо , состоявшей из клавесина , «щипковых инструментов», таких как лютня и бас-инструмент. [49] Струнный оркестр обычно играл только тогда, когда певец не пел, например, во время «...входов и выходов певца, между вокальными номерами, [или] для [сопровождения] танца». Еще одной ролью оркестра в этот период было исполнение оркестровой ритурнели , отмечающей окончание соло певца. [49] В начале 1700-х годов некоторые композиторы начали использовать струнный оркестр, чтобы отметить определенные арии или речитативы «... как особенные»; к 1720 году большинство арий сопровождалось оркестром. Оперные композиторы, такие как Доменико Сарро , Леонардо Винчи , Джамбаттиста Перголези , Леонардо Лео и Иоганн Адольф Хассе, добавили в оперный оркестр новые инструменты и дали им новые роли. Они добавляли к струнным духовые инструменты и использовали оркестровые инструменты для исполнения инструментальных соло, чтобы отметить определенные арии как особенные. [49]
Оркестр также исполнял инструментальную увертюру перед выходом певцов на сцену с 1600-х годов. «Эвридика » Пери открывается краткой инструментальной ритурнелью , а «Орфей » Монтеверди (1607) открывается токкатой , в данном случае фанфарой для приглушенных труб . Французская увертюра в операх Жана-Батиста Люлли [50] состоит из медленного вступления в четко выраженном «пунктирном ритме», за которым следует оживленная часть в стиле фугато . Перед тем, как поднимался занавес, за увертюрой часто следовала серия танцевальных мелодий. Этот стиль увертюры также использовался в английской опере, особенно в « Дидоне и Энее» Генри Перселла . Гендель также использует французскую форму увертюры в некоторых своих итальянских операх, таких как «Джулио Чезаре» . [51]
В Италии особая форма, названная «увертюрой», возникла в 1680-х годах и утвердилась, в частности, благодаря операм Алессандро Скарлатти и распространилась по всей Европе, вытеснив французскую форму в качестве стандартной оперной увертюры к середине 18 века. [52] В нем используются три в целом гомофонных движения : быстрое-медленное-быстрое. Вступительная часть обычно была двухметровой и в мажорной тональности; медленное движение в более ранних примерах было коротким и могло быть в контрастной тональности; заключительная часть была танцевальной, чаще всего с ритмами жиги или менуэта , и возвращалась к тональности вступительной части. По мере развития формы первая часть может включать в себя элементы фанфар и принимать образец так называемой «сонатинной формы» ( сонатная форма без развивающей части), а медленная часть становится более расширенной и лирической. [52]
В итальянской опере примерно после 1800 года «увертюра» стала называться симфонией . [53] Фишер также отмечает, что термин Sinfonia avanti l'opera (буквально «симфония перед оперой») был «ранним термином для симфонии, используемой в начале оперы, то есть как увертюра, а не как увертюра, служащая для начала оперы». приступить к следующему разделу работы». [53] В опере 19-го века, в некоторых операх, увертюра, Vorspiel , Einleitung , Introduction или как-то еще это можно назвать, была частью музыки, которая происходит до поднятия занавеса; для увертюры уже не требовалась определенная, жесткая форма.
Роль оркестра в сопровождении певцов изменилась в XIX веке, когда классический стиль перешел в эпоху романтизма. В целом оркестры становились больше, добавлялись новые инструменты, например, дополнительные ударные (например, большой барабан, тарелки, малый барабан и т. д.). Оркестровка оркестровых партий также развивалась в XIX веке . В вагнеровских операх роль оркестра выходила за рамки увертюры. В вагнеровских операх, таких как « Цикл колец» , оркестр часто играл повторяющиеся музыкальные темы или лейтмотивы , роль, которая придавала оркестру известность, который «... поднял его статус до статуса примадонны » . [54] Оперы Вагнера были написаны с беспрецедентным размахом и сложностью, с добавлением большего количества духовых инструментов и огромных размеров ансамбля: действительно, его партитура к « Золоту Рейна» требует шести арф . В Вагнере и произведениях последующих композиторов, таких как Бенджамин Бриттен, оркестр «часто сообщает факты об истории, которые превосходят уровень осведомленности персонажей». В результате критики стали рассматривать оркестр как исполняющего роль, аналогичную роли литературного рассказчика» [55] .
По мере того как на протяжении истории оперы менялась роль оркестра и других инструментальных ансамблей, менялась и роль ведущих музыкантов. В эпоху барокко музыкантами обычно руководил клавесинист, хотя известно, что французский композитор Люлли дирижировал с длинным составом. В 1800-х годах, в классический период, первый скрипач, также известный как концертмейстер , руководил оркестром сидя. Со временем некоторые режиссеры начали вставать и жестами рук руководить артистами. Со временем эта роль музыкального руководителя стала называться дирижёром , и для того, чтобы всем музыкантам было легче видеть его или её, использовался подиум. Ко времени появления вагнеровских опер сложность произведений и огромные оркестры, исполнявшие их, сделали дирижера все более важной ролью. Роль современных оперных дирижеров непростая: им приходится руководить как оркестром в оркестровой яме , так и певцами на сцене.
Со времен Генделя и Моцарта многие композиторы предпочитали итальянский язык для либретто своих опер. От эпохи Бельканто до Верди композиторы иногда руководили версиями своих опер как на итальянском, так и на французском языке. По этой причине такие оперы, как «Лючия ди Ламмермур» или «Дон Карлос» , сегодня считаются каноническими как во французской, так и в итальянской версиях. [56]
До середины 1950-х годов было приемлемо выпускать оперы в переводах, даже если они не были одобрены композитором или оригинальными либреттистами. Например, оперные театры Италии обычно ставили «Вагнера» на итальянском языке. [57] После Второй мировой войны оперная наука улучшилась, художники переориентировались на оригинальные версии, а переводы вышли из моды. Знание европейских языков, особенно итальянского, французского и немецкого, сегодня является важной частью подготовки профессиональных певцов. «Самая большая часть оперной подготовки приходится на лингвистику и музыкальное мастерство», - объясняет меццо-сопрано Долора Заджик . «[Я должен понимать] не только то, что я пою, но и то, что поют все остальные. Я пою на итальянском, чешском, русском, французском, немецком, английском языках». [58]
В 1980-х годах начали появляться супертитры (иногда называемые субтитрами ). Хотя сначала субтитры почти повсеместно осуждались как отвлекающие факторы, [59] сегодня многие оперные театры предоставляют либо субтитры, обычно проецируемые над аркой авансцены театра , либо отдельные экраны для сидений, где зрители могут выбирать более чем из одного языка. Телепередачи обычно включают субтитры, даже если они предназначены для аудитории, хорошо знающей язык (например, трансляция итальянской оперы по RAI ). Эти субтитры ориентированы не только на слабослышащих, но и на аудиторию в целом, поскольку спетую речь гораздо труднее понять, чем устную, даже в ушах носителей языка. Субтитры на одном или нескольких языках стали стандартом в оперных передачах, одновременных передачах и выпусках DVD.
Сегодня оперы редко исполняются в переводе. Исключения включают Английскую национальную оперу , Оперный театр Сент-Луиса , Оперный театр Питтсбурга и Юго-восточную оперу, [60] которые предпочитают английский перевод. [61] Другим исключением являются оперные постановки, предназначенные для молодой аудитории, такие как « Гензель и Гретель » Хампердинка [62] и некоторые постановки «Волшебной флейты » Моцарта . [63]
.jpg/1280px-Opera_singers'_tribute_to_Confidencen_2016_(1).jpg)
За пределами США, и особенно в Европе, большинство оперных театров получают государственные субсидии от налогоплательщиков. [64] В Милане, Италия, 60% годового бюджета Ла Скала в размере 115 миллионов евро приходится на продажу билетов и частные пожертвования, а остальные 40% поступают из государственных средств. [65] В 2005 году Ла Скала получила 25% от общей государственной субсидии Италии в размере 464 миллионов евро на исполнительское искусство. [66] В Великобритании Совет по делам искусств Англии предоставляет средства Opera North , Королевскому оперному театру , Уэльской национальной опере и Английской национальной опере . В период с 2012 по 2015 год на эти четыре оперные труппы вместе с Английским национальным балетом , Королевским балетом Бирмингема и Северным балетом приходилось 22% средств в национальном портфеле Совета по делам искусств. В течение этого периода Совет провел анализ финансирования крупных оперных и балетных трупп, установив рекомендации и цели, которые компаниям необходимо достичь до принятия решений о финансировании на 2015–2018 годы. [67] В феврале 2015 года опасения по поводу бизнес-плана Английской национальной оперы привели к тому, что Совет по делам искусств поместил ее «под специальные соглашения о финансировании», что The Independent назвала «беспрецедентным шагом», угрожая прекратить государственное финансирование, если опасения совета не будут удовлетворены. к 2017 году. [68] Европейское государственное финансирование оперы привело к несоответствию между количеством круглогодичных оперных театров в Европе и США. Например, «в Германии около 80 оперных театров, работающих круглый год [по состоянию на 2004 год], в то время как в США, где население более чем в три раза больше, их нет. Даже в Метрополитене сезон длится всего семь месяцев». [69]
Важной вехой в оперном вещании в США стала 24 декабря 1951 года прямая трансляция оперы « Амал и ночные посетители» Джана Карло Менотти в одном действии . Это была первая опера, написанная специально для телевидения в Америке. [70] Еще одна веха произошла в Италии в 1992 году, когда Тоска транслировалась в прямом эфире с ее первоначальными римскими настройками и временем суток: первый акт произошел из церкви Сант-Андреа делла Валле 16-го века в полдень субботы; Палаццо Фарнезе XVI века стал местом проведения второго мероприятия в 20:15; а в воскресенье в 6 утра третий акт транслировался из замка Сант-Анджело. Продукция транслировалась через спутник в 105 стран. [71]
Крупные оперные труппы начали представлять свои спектакли в местных кинотеатрах США и многих других стран. В 2006 году Метрополитен-опера начала серию прямых трансляций видео высокой четкости в кинотеатры по всему миру . [72] В 2007 году спектакли Met были показаны в более чем 424 кинотеатрах в 350 городах США. «Богема» вышла на 671 экран по всему миру. Опера Сан-Франциско начала предварительно записанные видеотрансляции в марте 2008 года. По состоянию на июнь 2008 года показы проводятся примерно в 125 театрах в 117 городах США. Оперные передачи HD-видео транслируются с помощью тех же цифровых кинопроекторов HD, которые используются для просмотра крупных голливудских фильмов . [73] Европейские оперные театры и фестивали , в том числе Королевская опера в Лондоне, Ла Скала в Милане, Зальцбургский фестиваль , Ла Фениче в Венеции и Музыкальный Маджио во Флоренции, также передают свои постановки в театры городов по всему миру с 2006 года. включая 90 городов США [74] [75]
Появление Интернета также повлияло на то, как публика потребляет оперу. В 2009 году Британский оперный фестиваль в Глайндборне впервые предложил онлайн-загрузку цифрового видео всей постановки « Тристана и Изольды» 2007 года . В сезоне 2013 года все шесть постановок фестиваля транслировались онлайн. [76] [77] В июле 2012 года на Оперном фестивале в Савонлинне состоялась премьера первой онлайн-оперы сообщества . Он под названием «Свободная воля» был создан членами интернет-группы Opera By You. Его 400 участников из 43 стран написали либретто, сочинили музыку, а также разработали декорации и костюмы, используя веб-платформу Wreckamovie . Оперный фестиваль в Савонлинне предоставил профессиональных солистов, хор из 80 человек, симфонический оркестр и сценическое оборудование. Он был исполнен вживую на фестивале и транслировался в прямом эфире в Интернете. [78]
Опера в западном стиле (также известная как Высокая опера) существует наряду со многими труппами пекинской оперы.
... Известные оперы китайских композиторов включают
«Девушку с белыми волосами»
, написанную в 1940-х годах,
«Красный отряд» в Хун Ху
и
Цзян Цзе
.
Источники
