Средневековая музыка включает в себя духовную и светскую музыку Западной Европы в средние века , [1] примерно с 6 по 15 века. Это первая и самая продолжительная эпоха западной классической музыки , за которой последовала музыка эпохи Возрождения ; эти две эпохи включают в себя то, что музыковеды обычно называют старинной музыкой , предшествующей периоду общепринятой практики . Следуя традиционному делению Средневековья, средневековую музыку можно разделить на раннюю (500–1000), высокую (1000–1300) и позднюю (1300–1400) средневековую музыку.
Средневековая музыка включает литургическую музыку, используемую в церкви, другую духовную музыку, а также светскую или нерелигиозную музыку. Большая часть средневековой музыки представляет собой чисто вокальную музыку, например, григорианские песнопения . В другой музыке использовались только инструменты или и голоса, и инструменты (обычно с инструментами, сопровождающими голоса).
В средневековый период были созданы и адаптированы системы нотной записи , которые позволили создателям легче документировать и передавать музыкальные идеи, хотя нотная запись сосуществовала с устной традицией и дополняла ее .
Средневековая музыка создавалась для различных целей и контекстов, что привело к появлению разных музыкальных жанров . Литургический, а также более общий сакральный контекст был важен, но появлялись и светские типы, включая песни о любви и танцы. В период раннего средневековья литургическая музыка представляла собой монофоническое пение ; Григорианское пение стало доминирующим стилем. Полифонические жанры, в которых одновременно исполняются несколько независимых мелодических линий, начали развиваться в эпоху высокого средневековья и стали преобладающими к концу 13 - началу 14 веков. Развитие полифонических форм часто связывают со стилем Ars antiqua , связанным с Нотр-Дам де Пари , но этому предшествовала импровизированная полифония вокруг певческих строк. [2]
Organum , например, разработал мелодию пения, создав одну или несколько сопровождающих строк. Сопровождающая строка может быть такой же простой, как вторая строка, исполняемая через интервалы, параллельные исходному песнопению (часто на идеальной пятой или идеальной четверти от основной мелодии). Принципы этого типа органума восходят, по крайней мере, к анонимному трактату 9-го века, Musica enchiriadis , который описывает традицию дублирования ранее существовавшего плоского пения в параллельных движениях с интервалом в октаву, квинту или кварту. [3] Некоторые из самых ранних письменных примеров выполнены в стиле, известном как аквитанская полифония , но самый большой объем сохранившихся органумов происходит из школы Нотр-Дам. Это обширное собрание репертуара часто называют Magnus Liber Organi ( «Великая книга органума »). [4]
Родственные полифонические жанры включали жанры мотета и клаусулы , оба также часто построенные на оригинальном сегменте простого пения . [5] Хотя ранние песнопения были литургическими или священными (предназначенными для использования в церковной службе), к концу тринадцатого века жанр расширился и включил светские темы, такие как куртуазная любовь .
В Италии стал популярен светский жанр «Мадригала» . Подобно полифоническому характеру мотета, мадригалы отличались большей плавностью и движением в ведущей мелодической линии. Форма мадригала также породила полифонические каноны (песни, в которых несколько певцов поют одну и ту же мелодию, но начинаются в разное время), особенно в Италии, где их называли caccie. Это были светские пьесы из трех частей, в которых использовались два высоких канонических голоса с основным инструментальным аккомпанементом из длинных нот. [6]
В позднем средневековье начали записываться и чисто инструментальная музыка, хотя это оставалось редкостью. Танцевальная музыка составляет большую часть сохранившейся инструментальной музыки и включает в себя такие типы, как эстампи , дуктия и нота. [7]
_-_Hours_of_Charles_the_Noble,_King_of_Navarre_(1361-1425),_fol._325r,_Text_-_1964.40.325.a_-_Cleveland_Museum_of_Art_cropped.jpg/1280px-thumbnail.jpg)
Многие инструменты, используемые для исполнения средневековой музыки, все еще существуют в 21 веке, но в других и, как правило, более технологически развитых формах. [8] В средневековую эпоху флейта делалась из дерева, а не из серебра или другого металла, и могла быть изготовлена как инструмент с боковым или торцевым выдувом. В то время как современные оркестровые флейты обычно изготавливаются из металла и имеют сложные механизмы клавиш и герметичные подушечки, средневековые флейты имели отверстия, которые исполнителю приходилось закрывать пальцами (как и в блокфлейте). Блокфлейта была изготовлена из дерева в эпоху средневековья, и, несмотря на то, что в 21 веке она может быть изготовлена из синтетических материалов, таких как пластик, она более или менее сохранила свою прошлую форму . Гемшорн похож на блокфлейту , поскольку на его передней стороне имеются отверстия для пальцев, хотя на самом деле он принадлежит к семейству окарин . Одна из предшественниц флейты, пан-флейта , была популярна в средние века и, возможно, имеет эллинское происхождение. Трубы этого инструмента были сделаны из дерева и имели градуированную длину для получения различной высоты звука. [ нужна цитата ]
В средневековой музыке использовалось множество щипковых струнных инструментов , таких как лютня , ладовый инструмент с полым корпусом грушевидной формы, который является предшественником современной гитары. Другие щипковые струнные инструменты включали мандор , гиттерн , цитол и псалтерий . Дульцимеры , похожие по структуре на псалтерий и цитру , изначально были щипковыми, но музыканты начали ударять по цимбалам молоточками в 14 веке после появления новой металлической технологии, сделавшей возможным использование металлических струн . [ нужна цитата ]
Смычковая лира Византийской империи была первым зарегистрированным европейским смычковым струнным инструментом. Подобно современной скрипке, исполнитель издавал звук, перемещая смычок с натянутыми волосами по натянутым струнам. Персидский географ Ибн Хуррададбих 9-го века ( ум. 911 ) в своем лексикографическом обсуждении инструментов цитировал византийскую лиру как смычковый инструмент, эквивалентный арабскому рабабу , и типичный инструмент византийцев наряду с ургуном (органом) [9]. ] [ не удалось проверить ] шилиани (вероятно, разновидность арфы или лиры ) и саландж (вероятно, волынка ). [10] Шарманка была (и остается) механической скрипкой, в которой использовалось деревянное колесо с канифольным покрытием, прикрепленное к рукоятке, чтобы «сгибать» струны . Также были популярны инструменты без звуковых коробок, такие как варган . Использовались ранние версии органа , скрипки ( или виеллы ) и предшественника современного тромбона (так называемого сэкбута ). [ нужна цитата ]
В период средневековья была заложена основа нотных и теоретических практик, которые сформировали западную музыку в нормы, которые развились в эпоху общепринятой практики . Наиболее очевидным из них является развитие комплексной системы нотной записи ; однако теоретические достижения, особенно в отношении ритма и полифонии, не менее важны для развития западной музыки.
Самая ранняя средневековая музыка не имела какой-либо системы обозначений. Мелодии были преимущественно одноголосными (одна мелодия без сопровождения ) и передавались устной традицией. [11] Поскольку Рим пытался централизовать различные литургии и сделать римский обряд основной церковной традицией, необходимость эффективной передачи этих песнопений на огромные расстояния была столь же очевидной. [12] Поскольку музыке можно было обучать людей только «на слух», это ограничивало возможности церкви заставить разные регионы петь одни и те же мелодии, поскольку каждому новому человеку приходилось проводить время с человеком, который уже знал песню и выучите ее «на слух». Первым шагом к решению этой проблемы стало введение различных знаков, написанных над текстами песнопений для обозначения направления изменения высоты звука, называемых неймами . [11]
Происхождение невм неясно и является предметом некоторых споров; однако большинство ученых сходятся во мнении, что их ближайшими предками являются классические греческие и римские грамматические знаки, которые обозначали важные моменты декламации путем записи повышения и понижения голоса. [13] Двумя основными знаками классических грамматиков были acutus , /, указывающий на повышение голоса, и gravis , \, указывающий на понижение голоса. Певец, читающий текст песнопения с обозначениями неймы, сможет получить общее представление о том, повысилась ли высота мелодии, осталась прежней или понизилась. Поскольку обученные певцы хорошо знали репертуар песнопений, письменные обозначения неймы над текстом служили напоминанием о мелодии, но не указывали фактические интервалы. [14] Однако певец, читающий текст распева с обозначениями неймы, не сможет прочитать с листа песню, которую он или она никогда раньше не слышали в исполнении; эти фрагменты сегодня невозможно было бы точно интерпретировать без более поздних версий в более точных системах обозначений. [15]
Эти невмы в конечном итоге превратились в основные символы невматической записи, виргу (или «жезл»), которая указывает на более высокую ноту и все еще выглядит как острый элемент , из которого она произошла; и punctum (или «точка»), обозначающая более низкую ноту и, как следует из названия, сводящая символ gravis к точке. [13] Таким образом, acutus и gravis можно объединить, чтобы представить графические голосовые изменения слога. [13] Этот вид записи, по-видимому, появился не ранее восьмого века, но к девятому веку он прочно утвердился в качестве основного метода нотной записи. [16] Основные обозначения вирги и пунктата остались символами для отдельных нот, но вскоре появились другие невмы , в которых было показано несколько объединенных нот. Эти новые неймы , называемые лигатурами, по существу представляют собой комбинации двух первоначальных знаков. [17]
Первая нотная запись заключалась в использовании точек над текстом пения, при этом некоторые точки располагались выше или ниже, что давало читателю общее представление о направлении мелодии. Однако такая форма записи служила лишь средством запоминания певцу, уже знавшему мелодию. [18] Эта базовая невматическая нотация могла указывать только количество нот и то, перемещались ли они вверх или вниз. Не было возможности указать точную высоту звука, какой-либо ритм или даже начальную ноту. Эти ограничения являются еще одним свидетельством того, что невмы были разработаны как инструменты для поддержки практики устной традиции, а не для ее замены. Однако, несмотря на то, что это началось как простое средство для запоминания, вскоре ценность более конкретных обозначений стала очевидной. [16]
Следующим развитием нотной записи стали «высокие неймы », в которых неймы были тщательно размещены на разной высоте по отношению друг к другу. Это позволяло невмам дать приблизительное представление о размере данного интервала, а также о его направлении. Это быстро привело к тому, что одна или две строки, каждая из которых представляет определенную ноту, были помещены в музыку вместе со всеми неймами, относящимися к предыдущим. Сначала эти строки не имели особого значения, вместо этого в начале была помещена буква, указывающая, какая нота представлена. Однако линии, обозначающие среднюю C и F на пятую часть ниже, постепенно стали наиболее распространенными. Сначала линии были просто нацарапаны на пергаменте, а теперь были нарисованы чернилами двух разных цветов: обычно красными для фа и желтыми или зелеными для до. Это было начало музыкального нотоносца. [19] Завершение четырехстрочного аппарата обычно приписывают Гвидо д'Ареццо ( ок. 1000–1050 ), одному из самых важных теоретиков музыки средневековья. В то время как более старые источники приписывают разработку посоха Гвидо, некоторые современные ученые предполагают, что он действовал скорее как кодификатор системы, которая уже разрабатывалась. В любом случае, эта новая нотация позволяла певцу выучить совершенно неизвестные ему произведения за гораздо более короткий промежуток времени. [12] [20] Однако, несмотря на то, что нотация пения развивалась во многих отношениях, оставалась одна фундаментальная проблема: ритм. Невматическая нотная система даже в своем вполне развитом состоянии не определяла четко какого-либо ритма пения нот. [21]
Теория музыки средневекового периода претерпела некоторые успехи по сравнению с предыдущей практикой как в отношении тонального материала, так и текстуры и ритма.
Что касается ритма , то в этот период произошло несколько драматических изменений как в его концепции, так и в обозначениях. В период раннего средневековья не существовало метода записи ритма, и поэтому ритмическая практика этой старинной музыки является предметом споров среди ученых. [21] Первый вид письменной ритмической системы возник в 13 веке и основывался на ряде режимов. Этот ритмический план был систематизирован теоретиком музыки Иоганнесом де Гарландией , автором De Mensurabili Musica ( ок. 1250 ), трактата, определившего и наиболее полно разъяснившего эти ритмические лады . [22] В своем трактате Йоханнес де Гарландия описывает шесть видов ладов, или шесть различных способов организации длинных и брев. Каждый режим устанавливает ритмический рисунок в долях (или темпах ) внутри общей единицы из трех темпов ( perfectio ), которая повторяется снова и снова. Кроме того, обозначения без текста основаны на цепочках лигатур ( характерных обозначениях, с помощью которых группы нот связываются друг с другом).
Ритмический режим обычно можно определить по рисунку используемых лигатур. [23] После того, как ритмический режим был назначен мелодической линии, отклонение от этого режима, как правило, было небольшим, хотя на ритмические корректировки могли указывать изменения в ожидаемом образце лигатур, вплоть до перехода на другой ритмический режим. [24] Следующий шаг вперед в отношении ритма сделал немецкий теоретик Франко Кельнский . В своем трактате Ars cantus mensurabilis («Искусство измеримой музыки»), написанном около 1280 года, он описывает систему обозначений, в которой ноты разной формы имеют совершенно разные ритмические значения. Это разительное отличие от более ранней системы де Гарландии. Если раньше длину отдельной ноты можно было определить только по самому ладу, то это новое перевернутое соотношение делало лад зависимым и определявшимся отдельными нотами или фигурами , имеющими неоспоримые значения длительности, [25] нововведение, которое имело огромное влияние на последующую историю европейской музыки. В большей части сохранившейся нотной музыки 13 века используются ритмические режимы, определенные Гарландией. Шаг в эволюции ритма произошел на рубеже 13-го века с развитием стиля Арс Нова .
Наиболее известным теоретиком этого нового стиля является Филипп де Витри , известный написанием трактата Ars Nova («Новое искусство») около 1320 года. Этот трактат о музыке дал название стилю всей этой эпохи. [26] В некотором смысле современная система ритмических обозначений началась с Витри, который полностью освободился от старой идеи ритмических ладов. Предшественники современных измерителей времени также берут свое начало в Ars Nova . Этот новый стиль явно был основан на работах Франко Кельнского. В системе Франко связь между бреве и полубревом (то есть полубревами) была эквивалентна взаимосвязи между бреве и долготой: и, поскольку для него модус всегда был идеальным (сгруппированным по три), темпус или доля были также по своей сути совершенен и поэтому содержал три полубрева. Иногда контекст лада требовал бы группы только из двух полубрев, однако эти два полубрева всегда были бы одним нормальной длины, а другой двойной длины, тем самым занимая один и тот же промежуток времени и, таким образом, сохраняя идеальное подразделение темпуса . . [27] Это троичное деление справедливо для всех номиналов банкнот. Напротив, период Ars Nova внес два важных изменения: первое заключалось в еще меньшем подразделении нот (полубревы теперь можно было разделить на минимы ), а второе — развитие «измерения».
Измерения можно было комбинировать различными способами для создания метрических группировок. Эти группы измерений являются предшественниками простого и сложного метра. [28] Ко времени Ars Nova идеальное деление темпуса не было единственным вариантом, поскольку двойное деление стало более общепринятым. Для Витри бреве можно было разделить для всей композиции или ее части на группы по два или три меньших полубреве. Таким образом, темпус (термин, который стал обозначать деление бреве) мог быть либо «совершенным» ( tempus Perfectum ) с тройным подразделением, либо «несовершенным» ( tempus несовершенный ) с двоичным подразделением. [29] Аналогичным образом деление полубреве (называемое проляцией ) можно разделить на три минимума ( prolatio perfectus или большая проляция) или два минимума ( prolatio несовершенный или малая проляция), а на более высоком уровне - длинное деление (называемое modus ) может быть три или два бреве ( modus Perfectus или совершенный режим, или modus несовершенный или несовершенный режим соответственно). [30] [31] Витри пошел еще дальше, указав правильное деление данной пьесы в начале с помощью «знака измерения», эквивалентного нашему современному «размеру времени». [32]
Tempus Perfectum обозначался кружком, а Tempus Perfectum обозначался полукругом [32] (нынешний символ
, используемый в качестве альтернативы4 4тактовый размер на самом деле является пережитком этого символа, а не буквы C как аббревиатуры «общего времени», как широко распространено мнение). Хотя многие из этих нововведений приписываются Витри и отчасти присутствуют в трактате Ars Nova , именно современник — и личный знакомый — де Витри по имени Иоганнес де Мюрис (или Жан де Марс ) предложил наиболее полную и систематическую трактовку. новых мензуральных новшеств Ars Nova [28] (краткое объяснение мензуральных обозначений в целом см. в статье Музыка эпохи Возрождения ). Многие ученые, ссылаясь на отсутствие положительных атрибутивных доказательств, теперь считают трактат «Витри» анонимным, но это не умаляет его значения для истории ритмической записи. Однако это делает первым определенно идентифицируемым ученым, принявшим и объяснившим систему мер, был де Мюрис, который, можно сказать, сделал для нее то же, что Гарландия сделал для ритмических ладов.
На протяжении средневекового периода большая часть музыки сочинялась в основном в идеальном темпусе, со специальными эффектами, создаваемыми частями несовершенного темпуса; Среди музыковедов в настоящее время ведутся большие споры о том, исполнялись ли такие отрывки с бревом одинаковой длины или он менялся, и если да, то в какой пропорции. Этот стиль Ars Nova оставался основной ритмической системой до тех пор, пока в конце XIV века не появились сильно синкопированные произведения Ars subtilor , характеризующиеся крайней нотной и ритмической сложностью. [33] Этот подрод довел до предела ритмическую свободу, обеспечиваемую Ars Nova : некоторые композиции имеют разные голоса, написанные одновременно в разных размерах. Ритмическая сложность, реализованная в этой музыке, сравнима с таковой в ХХ веке. [34]
Не менее важными для общей истории западной теории музыки были структурные изменения, произошедшие с появлением полифонии. Эта практика превратила западную музыку в музыку с гармоничным преобладанием, которую мы знаем сегодня. [35] Первые отчеты об этом текстурном развитии были найдены в двух анонимных, но широко распространенных трактатах о музыке: Musica и Scolica enchiriadis . Эти тексты датируются где-то второй половиной девятого века. [36] В трактатах описывается техника, которая, казалось, уже хорошо зарекомендовала себя на практике. [36] Эта ранняя полифония основана на трех простых и трех сложных интервалах. В первую группу входят четверти, квинты и октавы; во второй группе есть октава плюс четверти, октава плюс пятая и двойные октавы. [36] Автор трактатов назвал эту новую практику органумом . [36] Органум можно далее классифицировать в зависимости от периода времени, в который он был написан. Ранний органум , описанный в энхириадисах , можно назвать «строгим органумом » [37]. Строгий органум , в свою очередь, можно разделить на два типа: диапенте (органум с интервалом в одну квинту) и диатессерон (органум с интервалом в одну квинту). четвертый). [37] Однако у обоих этих видов строгого органума были проблемы с музыкальными правилами того времени. Если какой-либо из них слишком долго повторял исходное пение (в зависимости от режима), в результате получился тритон . [38]
Эта проблема была в некоторой степени решена с использованием второго типа органума . Этот второй тип органума назывался «свободный органум ». Его отличительной особенностью является то, что детали не должны были двигаться только параллельно, но могли двигаться и косо, или встречно. Это значительно облегчило избежание ужасного тритона. [39] Последний стиль органума , который был разработан, был известен как « мелизматический органум », что было довольно резким отходом от остальной полифонической музыки до этого момента. Этот новый стиль не был нотой против ноты, а скорее представлял собой одну продолжительную линию, сопровождаемую витиеватой мелизматической линией. [40] Этот последний вид органума был также использован самым известным полифоническим композитором того времени — Леоненом . Он объединил этот стиль с размеренными дискантными пассажами, в которых использовались ритмические лады, чтобы создать вершину органной композиции. [40] Эту заключительную стадию органума иногда называют школой полифонии Нотр-Дама , поскольку именно там находились Леонен (и его ученик Перотен ). Более того, этот вид полифонии повлиял на все последующие стили: более поздние полифонические роды мотетов возникли как троп существующих органумов Нотр-Дама .
Другим важным элементом средневековой теории музыки была система аранжировки и понимания звуков. В Средние века это систематическое расположение серии целых шагов и полутонов, то, что мы сейчас называем гаммой , было известно как лад . [ нужна цитата ] Модальная система работала как современные гаммы, настолько, что обеспечивала правила и материал для мелодического письма. [41] Восемь церковных модусов: дорийский , гиподорийский , фригийский , гипофригийский , лидийский , гиполидийский , миксолидийский и гипомиксолидийский . [42] Большая часть информации, касающейся этих режимов, а также их практического применения, была систематизирована в 11 веке теоретиком Йоханнесом Аффлигеменсисом . В своей работе он описывает три определяющих элемента для каждого режима: финал (или финалис) , тон декламации ( тенор или конфиналис ) и диапазон (или амбитус ). Finalis — это тон, который служит центром лада и, как следует из названия, почти всегда используется в качестве финального тона . Тон декламации — это тон, который служит основным фокусом мелодии (особенно внутри). Обычно это также тон, который чаще всего повторяется в произведении, и, наконец, диапазон определяет верхние и нижние тона для данного лада. [43] Восемь режимов можно разделить на четыре категории в зависимости от их финала ( finalis ).
Средневековые теоретики называли эти пары maneriae и маркировали их в соответствии с греческими порядковыми числительными. Те лады, у которых d, e, f и g являются конечными, отнесены к группам protus , deuterus , tritus и тетрардус соответственно. [44] Затем их можно разделить дальше в зависимости от того, является ли режим «аутентичным» или «плагальным». Эти различия касаются диапазона режима по отношению к финалу. Аутентичные лады имеют диапазон около октавы (допускается один тон выше или ниже) и начинаются с финала, тогда как плагальные лады, все еще охватывая около октавы, начинаются на идеальную кварту ниже аутентичного. [45] Еще одним интересным аспектом модальной системы является использование « Musica ficta », которая позволяет изменять высоту звука ( например, меняя B ♮ на B ♭ ) в определенных контекстах независимо от лада. [46] Эти изменения имеют несколько применений, но одно из них кажется особенно распространенным — избежать мелодических трудностей, вызванных тритоном. [47]
Эти церковные модусы, хотя и имеют греческие названия, имеют мало общего с модусами, изложенными греческими теоретиками. Скорее, большая часть терминологии кажется незаконным присвоением со стороны средневековых теоретиков [42] . Хотя церковные лады не имеют никакого отношения к древнегреческим ладам, переизбыток греческой терминологии действительно указывает на интересное возможное происхождение литургических мелодий. византийской традиции . Эта система называется октоэхос и также делится на восемь категорий, называемых эхои . [48]
О конкретных теоретиках средневековой музыки см. также: Исидор Севильский , Аврелиан Реомский , Одо Клюни , Гвидо Ареццо , Герман Контрактус , Иоганнес Котто (Johannes Afflighemensis), Иоганнес де Мюрис , Франко Кёльнский , Иоганнес де Гарландия (Иоганн Галликус). , Аноним IV , Маркетто да Падуя (Марчетт Падуанский), Жак Льежский , Йоханнес де Грочео , Петрус де Крусе (Пьер де ла Круа) и Филипп де Витри .
Пение (или равнинная песня ) — это монофоническая священная (одиночная, несопровождаемая мелодия) форма, которая представляет собой самую раннюю известную музыку христианской церкви. Чант развивался отдельно в нескольких европейских центрах. Хотя наиболее важными были Рим , Испания , Галлия , Милан и Ирландия, были и другие. Все эти стили были разработаны для поддержки региональных литургий, используемых при служении там мессы. В каждой местности сложились свои песнопения и правила празднования. В Испании и Португалии использовалось мосарабское песнопение , что свидетельствует о влиянии североафриканской музыки . Мосарабская литургия даже сохранилась во времена мусульманского правления, хотя это была изолированная линия, и позже эта музыка была подавлена в попытке обеспечить единообразие всей литургии. В Милане стандартом было амброзианское песнопение , названное в честь святого Амвросия , тогда как беневентанское пение развивалось вокруг Беневенто , другого итальянского литургического центра. Галликское песнопение использовалось в Галлии, а кельтское пение — в Ирландии и Великобритании.
Правящая династия Каролингов хотела стандартизировать мессу и ее пение во всей Франкской империи . В это время Рим был религиозным центром Западной Европы, а северная Галлия и Рейнская область (особенно город Ахен ) были политическим центром. Усилия по стандартизации заключались в основном в объединении двух региональных литургий – римской и галликанской . Карл Великий (742–814) разослал обученных певцов по всей Империи, чтобы обучать этой новой форме пения. [49] Этот корпус песнопений стал известен как григорианское пение , названное в честь Папы Григория I. Говорят, что григорианское песнопение было собрано и систематизировано во время его папства или даже составлено им самим, вдохновленным Святым Духом в форме голубя. Однако это всего лишь популярная легенда, которую распространяли Каролинги, желавшие узаконить свои усилия по объединению литургии. Григорианского песнопения в то время, конечно, не существовало. Тем не менее возможно, что папство Григория действительно способствовало сбору и систематизации римского песнопения того времени, которое затем, в IX и X веках, образовало - наряду с галликанским пением - один из двух корней григорианского песнопения. [50] [51] К 12 и 13 векам григорианское пение вытеснило все другие западные традиции песнопения, за исключением амброзианского пения в Милане и мосарабского пения в нескольких специально отведенных испанских часовнях. Хильдегард фон Бинген (1098–1179) была одной из первых известных женщин-композиторов. Она написала множество монофонических произведений для католической церкви, почти все для женских голосов.
Примерно в конце 9-го века певцы в монастырях, таких как Санкт-Галлен в Швейцарии, начали экспериментировать с добавлением к песнопению еще одной части, обычно голоса в параллельном движении , пения в основном на идеальных четвертях или квинтах выше исходной мелодии (см. интервал ). . Это развитие называется органумом и представляет собой начало контрапункта и, в конечном счете, гармонии . [52] В течение следующих нескольких столетий органум развивался несколькими способами.
Самым значительным из этих событий было создание около 1100 года «яркого органума», иногда известного как школа Святого Марсьяля (названная в честь монастыря на юге центральной Франции, в котором хранится наиболее хорошо сохранившаяся рукопись этого репертуара). В «витиеватом органуме» оригинальная мелодия исполнялась длинными нотами, в то время как сопровождающий голос пел множество нот к каждой из оригинальных нот, часто в весьма сложной манере, при этом подчеркивая идеальные созвучия (четвертые, пятые и октавы). , как и в предыдущей органе. Более позднее развитие органума произошло в Англии, где особенно предпочтителен интервал терции и где органы, вероятно, импровизировались под существующую мелодию песнопения, а также в Нотр-Даме в Париже, который должен был стать центром музыкальной творческой деятельности на протяжении тринадцатого века. век.
Большая часть музыки раннего средневековья анонимна . Некоторые из имен могли принадлежать поэтам и авторам текстов, а мелодии, для которых они писали слова, могли быть сочинены другими. Атрибуция монофонической музыки средневекового периода не всегда достоверна. Сохранившиеся рукописи этого периода включают Musica Enchiriadis , Codex Calixtinus Сантьяго -де-Компостела , Magnus Liber и Winchester Troper . Для получения информации о конкретных композиторах или поэтах, писавших в период раннего средневековья, см. Папу Григория I , Св. Годрика , Хильдегард Бингенскую , Хукбальда , Ноткера Бальбула , Одо Ареццо , Одо Клюни и Тутило .
Другой музыкальной традицией Европы, зародившейся в эпоху раннего средневековья, была литургическая драма .
Литургическая драма развилась, вероятно, в X веке на основе тропов — поэтических украшений литургических текстов. Один из тропов, так называемый Quem Quaeritis, относящийся к литургии пасхального утра, примерно в 950 году превратился в короткую пьесу. [53] Самый старый сохранившийся письменный источник - Winchester Troper. Около 1000 года его широко пели в Северной Европе. [54] [ не удалось проверить ]
Вскоре [ нужны разъяснения ] была разработана аналогичная рождественская пьеса, музыкально и текстово следующая за пасхальной, а за ней последовали и другие пьесы.
Среди музыковедов ведутся споры по поводу инструментального сопровождения таких пьес, учитывая, что ремарки, весьма сложные и точные в других отношениях, не требуют какого-либо участия инструментов. [ нужна цитата ] Эти драмы исполнялись монахами, монахинями и священниками. [ нужна цитата ] В отличие от светских пьес, о которых говорилось, литургическая драма всегда пелась. [ нужна цитация ] Многие из них сохранились в достаточной степени, чтобы позволить современную реконструкцию и исполнение (например, « Игра о Данииле» , которая недавно была записана как минимум десять раз).
Голиарды были странствующими поэтами -музыкантами Европы с десятого по середину тринадцатого века . Большинство из них были учёными или священнослужителями , писали и пели на латыни. Хотя многие стихотворения сохранились, музыки сохранилось очень мало. Возможно, они оказали влияние — даже решающее — на традицию трубадура - трувера , которая должна была последовать. Большая часть их поэзии носит светский характер, и хотя некоторые песни прославляют религиозные идеалы, другие откровенно богохульны и посвящены пьянству, разврату и разврату. Одним из наиболее важных дошедших до нас источников шансона Голиарда является «Кармина Бурана» . [55]
Расцвет школы полифонии Нотр-Дам примерно с 1150 по 1250 год соответствовал столь же впечатляющим достижениям в готической архитектуре : действительно, центр деятельности находился в самом соборе Нотр-Дам . Иногда музыку этого периода называют парижской школой или парижским органумом, и она представляет собой начало того, что условно известно как Ars antiqua . Это был период, когда в западной музыке впервые появилась ритмическая нотация, главным образом контекстно-ориентированный метод ритмической нотации, известный как ритмические лады .
Это был также период, когда развивались концепции формальной структуры, учитывающие пропорции, текстуру и архитектурный эффект. Композиторы того периода чередовали витиеватый и дискантный органум (больше нот против нот, в отличие от последовательности многонотных мелизм против давних нот, характерных для витиеватого типа) и создали несколько новых музыкальных форм: клаусулы , которые были мелизматические части органа извлечены и дополнены новыми словами и дальнейшей музыкальной обработкой; Conductus — песни для одного или нескольких голосов, которые нужно было ритмично петь, скорее всего, в какой-то процессии; и тропы , которые представляли собой добавление новых слов, а иногда и новой музыки к частям старых песнопений. Все эти жанры, за исключением одного, были основаны на пении; то есть один из голосов (обычно три, хотя иногда четыре), почти всегда самый низкий (тенор на этом этапе) пел мелодию распева, хотя и со свободно составленной длиной ноты, поверх которой другие голоса пели органум. Исключением из этого метода был кондуктус — двухголосная композиция, целиком сочиняемая свободно. [ нужна цитата ]
Мотет , одна из наиболее важных музыкальных форм высокого Средневековья и Возрождения, первоначально развился в период Нотр-Дама из клаусулы, особенно из формы с использованием нескольких голосов, разработанной Перотеном, который проложил путь для этого, в частности, заменив многие из его предшественника (как каноника собора) Леонена , длинные витиеватые клаузулы с заменами в дискантном стиле. Постепенно появились целые книги этих заменителей, которые можно было добавлять и удалять из различных песнопений. Поскольку на самом деле их было больше, чем можно было использовать в контексте, вполне вероятно, что клаузулы стали исполняться независимо, либо в других частях мессы, либо в частных богослужениях. Практикуемая таким образом клаусула стала мотетом, когда ее сочетали с нелитургическими словами, и в четырнадцатом веке, в период Ars nova , это развилось в форму большой проработки, утонченности и тонкости . Сохранившиеся рукописи этой эпохи включают Кодекс Монпелье , Кодекс Бамберга и Кодекс Лас-Уэльгаса .
Среди композиторов этого времени Леонен , Перотен , В. де Викомб , Адам де Сен-Виктор и Петрус де Крусе (Пьер де ла Круа). Петрусу приписывают новаторство в написании более трех полубрев, соответствующих длине бреве. Эта практика, предшествовавшая появлению несовершенного темпуса, положила начало эпохе того, что сейчас называется «петронианскими» мотетами. Эти произведения конца XIII века состоят из трех-четырех частей и содержат несколько текстов, исполняемых одновременно. Первоначально теноровая линия (от латинского tenere — «держать») содержала уже существовавшую литургическую певческую строку на оригинальной латыни, в то время как текст одного, двух или даже трех голосов выше, названный vocesorganales , содержал комментарий к литургический предмет либо на латыни, либо на просторечном французском языке. Ритмические значения vocesorganales уменьшались по мере умножения частей: дуплум (часть над тенором) имел меньшие ритмические значения, чем тенор, триплум ( линия над дуплумом ) имел меньшие ритмические значения, чем дуплум , и поэтому на. Со временем тексты vocesorganales становились все более светскими по своему характеру и имели все менее и менее явную связь с литургическим текстом в теноровой строке. [56]
Возрастающая ритмическая сложность, наблюдаемая в мотетах Петрониана, станет фундаментальной характеристикой XIV века, хотя музыка во Франции, Италии и Англии в это время пошла совершенно разными путями. [ нужна цитата ]
Cantigas de Santa Maria («Песни Святой Марии») — это 420 стихотворений с нотной записью, написанных на галисийско-португальском языке во время правления Альфонсо X Мудрого (1221–1284). [57] Рукопись, вероятно, была составлена между 1270 и 1280 годами и богато украшена, с иллюминацией каждые 10 стихотворений. [58] Иллюминации часто изображают музыкантов, которые делают рукопись особенно важным источником средневековой музыкальной иконографии. [57] Хотя « Кантиги» часто приписывают Альфонсо, остается неясным, был ли он сам композитором или, возможно, компилятором; [58] Альфонсо, как известно, регулярно приглашал в суд музыкантов и поэтов, которые, несомненно, участвовали в постановке «Кантиги» . [59]
Это один из крупнейших сборников монофонических (сольных) песен Средневековья , для которого характерно упоминание Девы Марии в каждой песне, при этом каждая десятая песня представляет собой гимн. Рукописи сохранились в четырех кодексах: два в Эль-Эскориале , один в Национальной библиотеке Мадрида и один во Флоренции , Италия. Некоторые из них имеют цветные миниатюры , изображающие пары музыкантов, играющих на самых разных инструментах .
Музыка трубадуров и труверов представляла собой народную традицию монофонической светской песни, вероятно, в сопровождении инструментов, которую исполняли профессиональные, иногда странствующие музыканты, которые были столь же искусны, как поэты, так и певцы и инструменталисты. Языком трубадуров был окситанский (также известный как langue d'oc или провансальский); Языком труверов был старофранцузский (также известный как langue d'oil ). Период трубадуров соответствовал расцвету культурной жизни Прованса, который длился от двенадцатого века до первого десятилетия тринадцатого. Типичными темами песен трубадуров были война, рыцарство и куртуазная любовь — любовь идеализированной женщины издалека. Период трубадуров завершился после Альбигойского крестового похода , жестокой кампании Папы Иннокентия III по искоренению ереси катаров (и желания северных баронов присвоить богатства юга). Выжившие трубадуры отправились либо в Португалию , Испанию, северную Италию, либо в северную Францию (где традиция труверов жила), где их навыки и методы способствовали более позднему развитию светской музыкальной культуры в этих местах. [49]
Труверы и трубадуры имели схожие музыкальные стили, но труверы, как правило, были дворянами. [49] Музыка труверов была похожа на музыку трубадуров, но смогла выжить в тринадцатом веке, не затронутая Альбигойским крестовым походом. Большинство из более чем двух тысяч сохранившихся песен труверов содержат музыку и демонстрируют утонченность, не уступающую поэзии, которую они сопровождают. [60]
Традиция Миннезенгеров была германским аналогом деятельности трубадуров и труверов на западе. К сожалению, с того времени сохранилось лишь несколько источников; источники Миннесанга в основном относятся к двум или трем столетиям после пика движения, что приводит к некоторым разногласиям по поводу точности этих источников. [61] Среди миннезенгеров с сохранившейся музыкой — Вольфрам фон Эшенбах , Вальтер фон дер Фогельвейде и Нидхарт фон Ройенталь .
В средние века галисийско-португальский язык использовался почти на всей территории Иберии для написания лирической поэзии. [62] От этого языка произошли современные галисийский и португальский языки . Галицко-португальская школа, испытавшая в некоторой степени влияние (главным образом в определенных формальных аспектах) окситанских трубадуров, впервые документально зафиксирована в конце XII века и просуществовала до середины XIV.
Самым ранним из сохранившихся сочинений этой школы обычно считается «Ora faz ost' o senhor de Navarra» португальца Жоао Соареша де Пайвы , обычно датируемое незадолго до или после 1200 года. Трубадуры этого движения не следует путать с окситанскими трубадурами . (который часто посещал суды в близлежащих Леоне и Кастилии ), писал почти полностью кантиги . Вероятно, примерно с середины тринадцатого века эти песни, известные также как cantares или trovas , начали объединяться в сборники, известные как cancioneiros (песенники). Известны три таких антологии: Cancioneiro da Ajuda , Cancioneiro Colocci-Brancuti (или Cancioneiro da Biblioteca Nacional de Lisboa) и Cancioneiro da Vaticana . В дополнение к этому в Кантигас - де-Санта-Мария находится бесценная коллекция из более чем 400 галисийско-португальских кантиг , которую традиция приписывает Альфонсо X.
Галицко-португальские кантиги можно разделить на три основных жанра: любовная поэзия с мужским голосом, называемая cantigas de amor (или cantigas d'amor в галисийско-португальском написании), любовная поэзия с женским голосом, называемая cantigas de amigo (или cantigas d'amor) 'амиго ); и поэзия оскорблений и насмешек, называемая cantigas de escarnio e maldizer (или cantigas d'escarnho e de maldizer ). Все три являются лирическими жанрами в том смысле, что это были строфические песни либо с музыкальным сопровождением, либо с вступлением на струнном инструменте. Но все три жанра также имеют драматические элементы, что побудило первых ученых охарактеризовать их как лирико-драматические.
Истоки cantigas d'amor обычно восходят к провансальской и старофранцузской лирической поэзии , но формально и риторически они совершенно различны. Cantigas d'amigo, вероятно, уходят корнями в местную песенную традицию, [63] хотя эта точка зрения оспаривается. Cantigas d'escarnho e maldizer также может (по мнению Ланга) иметь глубокие местные корни. Последние два жанра (всего около 900 текстов) делают галицко-португальскую лирику уникальной во всей панораме средневековой романской поэзии.
Начало Ars nova — одно из немногих четких хронологических подразделений в средневековой музыке, поскольку оно соответствует публикации « Романа де Фовеля» , огромного сборника стихов и музыки, в 1310 и 1314 годах. «Роман де Фовель» — это сатира. о злоупотреблениях в средневековой церкви и наполнен средневековыми мотетами, лаисами , рондо и другими новыми светскими формами. Хотя большая часть музыки анонимна, она содержит несколько произведений Филиппа де Витри , одного из первых авторов изоритмического мотета, развития, которое отличает четырнадцатый век. Изоритмический мотет был усовершенствован Гийомом де Машо , лучшим композитором того времени.
В эпоху Ars nova светская музыка приобрела полифоническую изощренность, ранее присущую только духовной музыке, что неудивительно, учитывая светский характер раннего Возрождения (хотя эту музыку обычно считают «средневековой», ответственность за нее несут социальные силы, создавшие ее). для начала литературного и художественного Возрождения в Италии — различие между Средневековьем и Возрождением размыто, особенно если учесть такие разные искусства, как музыка и живопись). Термин « Ars nova » (новое искусство или новая техника) был придуман Филиппом де Витри в его одноименном трактате (вероятно, написанном в 1322 году), чтобы отличить эту практику от музыки непосредственно предшествующей эпохи.
Доминирующим светским жанром Ars Nova был шансон , которым он оставался во Франции еще два столетия. Эти шансоны были составлены в музыкальных формах, соответствующих заданной ими поэзии, [ 64 ] которые представляли собой так называемые фиксированные формы рондо , баллады и вирелаи . Эти формы существенно повлияли на развитие музыкальной структуры, и это ощущается даже сегодня; например, схема рифм «открытая закрытие », разделяемая всеми тремя, требовала музыкальной реализации, которая непосредственно способствовала современному представлению о предшествующих и последующих фразах. Именно в этот период зародилась давняя традиция установления массового обыденности. Эта традиция зародилась примерно в середине века с изолированных или парных постановок Кириеса, Глории и т. Д., Но Машо сочинил то, что считается первой полной мессой, задуманной как одна композиция. Звуковой мир музыки Ars Nova во многом отличается линейной первичностью и ритмической сложностью. «Отдыхающие» интервалы — это квинта и октава, причем терции и шестые считаются диссонансами. Скачки более чем на шестую часть в отдельных голосах нередки, что приводит к предположениям об инструментальном участии, по крайней мере, в светских выступлениях. Сохранившиеся французские рукописи включают Кодекс Ивреа и Кодекс Апт.
Для получения информации о конкретных французских композиторах, писавших в эпоху позднего средневековья, см. Жана де Лескуреля , Филиппа де Витри , Гийома де Машо , Борле , Солажа и Франсуа Андрие .
Большая часть музыки Ars nova имела французское происхождение; однако этот термин часто широко применяется ко всей музыке четырнадцатого века, особенно к светской музыке Италии. Там этот период часто называли Треченто . Итальянская музыка всегда была известна своим лирическим или мелодичным характером, во многих отношениях это восходит к 14 веку. Итальянская светская музыка того времени (то немногое, что сохранилось от литургической музыки, похоже на французскую, за исключением несколько иных обозначений) представляло собой так называемый стиль канталина , с витиеватым верхним голосом, поддерживаемым двумя (или даже одним; прекрасным количество итальянской музыки Треченто рассчитано только на два голоса), которые более регулярны и медленны. Этот тип текстуры оставался характерной чертой итальянской музыки и в популярных светских жанрах 15 и 16 веков и оказал важное влияние на окончательное развитие текстуры трио, которая произвела революцию в музыке 17 века.
В Треченто существовало три основные формы светских работ. Одним из них был мадригал , не такой, как 150–250 лет спустя, а стихотворно-припевной формы. Трехстрочные строфы, каждая с разными словами, чередовались с двухстрочной ритурнелью , с одним и тем же текстом при каждом появлении. Возможно, в этом устройстве мы видим зачатки последующей ритурнели позднего Ренессанса и барокко; он тоже возвращается снова и снова, каждый раз узнаваемый, в отличие от окружающих его разрозненных частей. Другая форма, caccia («погоня»), была написана для двух голосов по канону в унисон. Иногда в этой форме также присутствовала ритурнель, которая иногда также была выполнена в каноническом стиле. Обычно название этого жанра имело двоякое значение, поскольку тексты качча касались прежде всего охоты и связанного с ней активного отдыха или, по крайней мере, наполненных действием сцен; Второе значение заключалось в том, что голос caccia (следует, бежит за) за предыдущим. Третьей основной формой была баллата , которая была примерно эквивалентна французскому вирелаю .
Сохранившиеся итальянские рукописи включают Кодекс Скуарчиалупи и Кодекс Росси . Для получения информации о конкретных итальянских композиторах, писавших в эпоху позднего средневековья, см. Франческо Ландини , Герарделло да Фиренце , Андреа да Фиренце , Лоренцо да Фиренце , Джованни да Фиренце (он же Джованни да Каша), Бартолино да Падуя , Якопо да Болонья , Донато да Каша. , Лоренцо Мазини , Никколо да Перуджа и Маэстро Пьеро .
Geisslerlieder — это песни бродячих банд флагеллантов , которые стремились умиротворить гнев разгневанного Бога покаянной музыкой, сопровождавшейся умерщвлением тела . Было два отдельных периода деятельности Geisslerlied: один примерно в середине тринадцатого века, от которого, к сожалению, не сохранилось никакой музыки (хотя сохранилось множество текстов); и еще один, датированный 1349 годом, в котором и слова, и музыка сохранились нетронутыми благодаря вниманию одного священника, написавшего о движении и записавшего его музыку. Этот второй период соответствует распространению Черной смерти в Европе и документирует одно из самых ужасных событий в европейской истории. Оба периода деятельности Geisslerlied проходили в основном в Германии.
Как это часто бывает в конце любой музыкальной эпохи, конец средневековой эпохи отмечен появлением весьма маньеристического стиля, известного как Ars subtilior . В каком-то смысле это была попытка объединить французский и итальянский стили. Эта музыка была сильно стилизованной, с ритмической сложностью, аналогов которой не было до 20 века. Фактически, не только ритмическая сложность этого репертуара была непревзойденной на протяжении пяти с половиной столетий, с крайними синкопами, мензуральными трюками и даже примерами augenmusik ( такими как шансон Бауде Кордье , записанный в рукописи в форме сердце), но и его мелодический материал был весьма сложен, особенно во взаимодействии с ритмическими структурами. В «Арс Нова» уже обсуждалась практика изоритма, которая продолжала развиваться в конце века и фактически не достигла высшей степени сложности до начала 15 века. Вместо использования изоритмических техник в одном или двух голосах или обмена ими между голосами, в некоторых работах появилась всепроникающая изоритмическая текстура, которая соперничает с интегральным сериализмом 20-го века в его систематическом упорядочении ритмических и тональных элементов. Термин «маньеризм» был применен более поздними учеными, как это часто бывает, в ответ на впечатление, что утонченность практикуется ради самой утонченности, болезнь, которая, по мнению некоторых авторов, заразила Ars subtilior .
Одним из наиболее важных дошедших до нас источников шансонов Ars Subtilior является Кодекс Шантильи . Информацию о конкретных композиторах, пишущих музыку в стиле Ars subtilior , см. у Антонелло де Казерта , Филиппа де Казерта (он же Филиппоктус де Казерта), Иоганна Чикония , Маттео да Перуджа , Лоренцо да Фиренце , Гримаса , Якоба Сенлеша и Бауде Кордье .
Разграничить конец средневековой эпохи и начало эпохи Возрождения в отношении музыкальной композиции сложно. В то время как музыка четырнадцатого века довольно очевидно является средневековой по своей концепции, музыку начала пятнадцатого века часто воспринимают как принадлежащую переходному периоду, не только сохраняющую некоторые идеалы конца Средневековья (например, тип полифонического письма, в котором части сильно отличаются друг от друга по характеру, поскольку каждая имеет свою специфическую текстурную функцию), но также демонстрируя некоторые характерные черты Возрождения (например, все более интернациональный стиль, развивающийся благодаря распространению франко-фламандского языка). музыкантов по всей Европе, а с точки зрения фактуры всё большее равенство частей). Историки музыки не пришли к единому мнению относительно того, когда началась эпоха Возрождения, но большинство историков сходятся во мнении, что в начале пятнадцатого века Англия все еще была средневековым обществом (см. Вопросы периодизации Средневековья). Хотя единого мнения нет, 1400 год является полезным маркером, поскольку примерно в это время в Италии полным ходом наступил Ренессанс. [ нужна цитата ]
Растущая опора на тертийный интервал как на созвучие — одна из наиболее выраженных особенностей перехода к эпохе Возрождения. Полифония, используемая с 12 века, на протяжении 14 века становилась все более сложной и включала очень независимые голоса. С Джоном Данстейплом и другими английскими композиторами, частично посредством местной техники фабурдена ( импровизационный процесс, в котором мелодия песнопения и письменная часть преимущественно в параллельных шестых долях выше нее украшаются одним, спетым на идеальных четвертях ниже последней, и который позже принял держатся на континенте как «fauxbordon»), интервал терции выступает как важное музыкальное событие; из-за этого Contenance Angloise («английское выражение лица») музыка английских композиторов часто считается первой, которая звучит менее причудливо для аудитории 2000-х годов, не обученной истории музыки. [ нужна цитата ]
Английские стилистические тенденции в этом отношении начали проявляться и начали влиять на континентальных композиторов еще в 1420-х годах, что можно увидеть, среди прочего, в произведениях молодого Дюфе . Пока продолжалась Столетняя война , английская знать, армии, их часовни и свита, а, следовательно, и некоторые из их композиторов, путешествовали по Франции и исполняли там свою музыку; следует также, конечно, помнить, что в это время англичане контролировали части северной Франции. Английские рукописи включают « Вустерские фрагменты» , «Музыкальную книгу Старого Сент-Эндрюса», «Рукопись Старого зала » и «Рукопись Эгертона». Информацию о конкретных композиторах, считающихся переходными между Средневековьем и Ренессансом, см. Закара да Терамо , Паоло да Фиренце , Джованни Маццуоли , Антонио да Чивидале , Антониус Романус , Бартоломео да Болонья , Рой Генри , Арнольд де Лантинс , Леонель Пауэр и Джон Данстейпл . [ нужна цитата ]
Ранним композитором франко-фламандской школы Возрождения был Иоганнес Окегем (1410/1425–1497). Он был самым известным представителем франко-фламандской школы во второй половине XV века, и его часто считают [ ласковые слова ] самым влиятельным композитором между Дюфе и Жоскеном де Пре . Окегем, вероятно, учился у Жиля Биншуа и, по крайней мере, был тесно связан с ним при бургундском дворе. Антуан Буснуа написал мотет в честь Окегема. Окегем — это прямая связь между бургундским стилем и следующим поколением нидерландцев, такими как Обрехт и Жоскен. Оказав сильное влияние на Жоскена де Пре и последующее поколение голландцев, Окегем был известен во всей Европе Карлом VII своей выразительной музыкой, хотя он был не менее известен своим техническим мастерством. [65]
Музыкальные стили Перотена повлияли на таких композиторов 20-го века, как Джон Лютер Адамс [66] и композитор -минималист Стив Райх . [67]
Бардкор , который предполагает ремиксы известных поп-песен на средневековые инструменты, стал популярным мемом в 2020 году. [68]
