Opera seria ( итальянское произношение: [ˈɔːpera ˈsɛːrja] ; множественное число: opere serie ; обычно называется dramma per musica или melodramma serio ) — итальянский музыкальный термин, который относится к благородному и «серьёзному» стилю итальянской оперы , преобладавшему в Европе с 1710-х годов до примерно 1770 года. Сам термин редко использовался в то время и получил общее распространение только после того, как opera seria стала выходить из моды и начала рассматриваться как своего рода исторический жанр. Популярным конкурентом opera seria была opera buffa , «комическая» опера, которая взяла пример с импровизационной комедии дель арте .
Итальянская опера-сериа (неизменно на итальянские либретто ) ставилась не только в Италии , но и почти по всей Европе и за ее пределами (см. Опера в Латинской Америке , Опера на Кубе , например). Среди основных центров в Европе были придворные оперы, базирующиеся в Варшаве (с 1628 г.), Мюнхене (основана в 1653 г.), Лондоне (основана в 1662 г.), Вене (прочно обосновалась в 1709 г.; первое оперное представление: Il pomo d'oro , 1668 г.), Дрездене (с 1719 г.), а также в других немецких резиденциях , Санкт-Петербурге (итальянская опера достигла России в 1731 г., первые оперные площадки появились около 1742 г. ), Мадриде (см. Испанская опера ) и Лиссабоне . Опера-сериа была менее популярна во Франции, где предпочтение отдавалось национальному жанру французской оперы (или tragédie en musique ).
Среди признанных композиторов оперной серии были Антонио Кальдара , Алессандро Скарлатти , Джордж Фридрих Гендель , Антонио Вивальди , Томазо Альбинони , Никола Порпора , Леонардо Винчи , Иоганн Адольф Хассе , Леонардо Лео , Бальдассаре Галуппи , Франческо Фео , Джованни Баттиста Перголези и во второй половине XVIII век Кристоф Виллибальд Глюк , Никколо Йоммелли , Томмазо Траэтта , Йозеф Мысливечек , Йозеф Гайдн , Иоганн Христиан Бах , Карл Генрих Граун , Антонио Сальери , Антонио Саккини , Джузеппе Сарти , Никколо Пиччинни , Джованни Паизиелло , Доменико Чимароза и Вольфганг Амадей Моцарт . Безусловно, самым успешным либреттистом той эпохи был Метастазио , другими были Апостоло Дзено , Бенедетто Памфили , Сильвио Стампилья , Антонио Сальви , Пьетро Париати , Пьетро Оттобони , Стефано Бенедетто Паллавичино , Никола Франческо Хайм , Доменико Лалли , Паоло Антонио Ролли , Джованни Клаудио Пасквини. Раньери де Кальзабиджи и Джованни Амброджо Мильявакка .
Opera seria была основана на традициях эпохи Высокого Барокко, развивая и эксплуатируя арию da capo с ее формой A–B–A. Первая часть представляла тему, вторая — дополнительную, а третья — повторение первой с орнаментацией и проработкой музыки певцом. По мере развития жанра и увеличения длины арий типичная opera seria содержала не более тридцати музыкальных частей. [1]
Типичная опера начиналась с инструментальной увертюры из трех частей (быстро-медленно-быстро), а затем следовала серия речитативов, содержащих диалоги, перемежающиеся ариями, выражающими эмоции персонажа, причем эта схема нарушалась лишь изредка дуэтом для ведущей любовной пары. Речитатив обычно был secco : то есть в сопровождении только continuo (обычно клавесина , теорбы и виолончели, иногда поддерживаемых дополнительными басовыми и аккордовыми инструментами). В моменты особенно сильной страсти secco заменялся речитативом stromentato (или accompagnato ), где певцу аккомпанировал весь состав струнных. После того, как ария была спета в сопровождении струнных и гобоя (а иногда и валторн или флейт), персонаж обычно покидал сцену, побуждая публику аплодировать. Это продолжалось в течение трех актов, прежде чем завершиться бодрым хором, чтобы отпраздновать ликующую кульминацию. Каждый из ведущих певцов ожидал услышать свою долю арий разного настроения: грустных, гневных, героических или медитативных.
Драматургия opera seria в значительной степени развивалась как ответ на французскую критику того, что часто рассматривалось как нечистые и развращающие либретто. В ответ находящаяся в Риме Академия Аркадии стремилась вернуть итальянскую оперу к тому, что они считали неоклассическими принципами, подчиняясь классическим единствам драмы, определенным Аристотелем , и заменяя «безнравственные» сюжеты, такие как сюжет Бузенелло для L'incoronazione di Poppea , на высокоморальные повествования, которые были направлены как на обучение, так и на развлечение. Однако часто трагические финалы классической драмы были отвергнуты из чувства приличия: ранние авторы либретто opera seria, такие как Апостоло Дзено, считали, что добродетель должна быть вознаграждена и показана торжествующей, в то время как антагонисты должны были быть направлены на путь раскаяния. Зрелище и балет, столь распространенные во французской опере, были изгнаны. [1]
Эпоха оперы-сериа соответствовала росту известности кастратов , часто чрезвычайно одаренных певцов-мужчин, которые подверглись кастрации до наступления половой зрелости, чтобы сохранить высокий, мощный голос сопрано или альт, подкрепленный десятилетиями строгой музыкальной подготовки. Они были брошены на героические мужские роли, наряду с другим новым поколением оперных созданий, примадонной . Рост этих звездных певцов с грозными техническими навыками побудил композиторов писать все более сложную вокальную музыку, и многие оперы того времени были написаны как средства для определенных певцов. Из них самым известным, пожалуй, является Фаринелли , чей дебют в 1722 году был направлен Николой Порпорой . Хотя Фаринелли не пел для Генделя, его главный соперник, Сенезино , пел. [2]
Opera seria приобрела окончательную форму в начале 1720-х годов. Хотя Апостоло Дзено и Алессандро Скарлатти проложили путь, жанр по-настоящему расцвел только благодаря Метастазио и более поздним композиторам. Карьера Метастазио началась с серенады Gli orti esperidi («Сады Гесперид » ). Никола Порпора (гораздо позже ставший учителем Гайдна ) положил произведение на музыку, и успех был настолько велик, что знаменитая римская примадонна Марианна Булгарелли , «La Romanina», разыскала Метастазио и взяла его в качестве своего протеже. Под ее крылом Метастазио создавал либретто за либретто, и они быстро были заданы величайшими композиторами Италии и Австрии, установив транснациональный тон оперы seria : Didone abbandonata , Catone in Utica , Ezio , Alessandro nelle Indie , Semiramide riconosciuta , Siroe и Artaserse . После 1730 года он обосновался в Вене и написал еще больше либретто для императорского театра, вплоть до середины 1740-х годов: Adriano in Siria , Demetrio , Issipile , Demofoonte , Olimpiade , La clemenza di Tito , Achille in Sciro , Temistocle , Il repastore и то, что он считал своим лучшим либретто, Attilio Regolo . Для либретто Метастазио и его подражатели обычно черпали вдохновение из драм с участием классических персонажей античности, наделенных княжескими ценностями и моралью, борющихся с конфликтами между любовью, честью и долгом, на изящном и витиеватом языке, который мог быть одинаково хорошо исполнен как опера, так и немузыкальная драма. С другой стороны, Гендель, работая далеко за пределами мейнстримового жанра, дал лишь несколько либретто Метастазио для своей лондонской аудитории, предпочитая большее разнообразие текстов.
В это время ведущими композиторами Метастазио были Хассе, Кальдара , Винчи, Порпора и Перголези . Постановки Винчи Didone abbandonata и Artaserse были высоко оценены за их stromento recitative, и он сыграл решающую роль в установлении нового стиля мелодии. Хассе, напротив, баловался более сильным аккомпанементом и считался в то время более авантюрным из них двоих. Перголези был известен своим лиризмом. Главной проблемой для всех было достижение разнообразия, разрыв с шаблоном recitativo secco и aria da capo . Помогали изменчивые настроения либретто Метастазио, как и нововведения, сделанные композитором, такие как stromento recitative или cutting a ritornello . В этот период выбор тональностей для отражения определенных эмоций стал стандартизированным: ре минор стал выбором тональности для типичной для композитора арии «ярости» , в то время как ре мажор для помпезности и бравады, соль минор для пасторального эффекта и ми бемоль для патетического эффекта стали обычными вариантами. [3]
.jpg/1280px-Gluck's_Orph%C3%A9e_-_title_page_illustration_(lightened_and_cropped).jpg)
После пика в 1750-х годах популярность метастазианской модели начала убывать. Новые тенденции, популяризированные такими композиторами, как Никколо Йоммелли и Томмазо Траэтта , начали просачиваться в оперу-сериа . Итальянская модель чередующегося, резко контрастирующего речитатива и арии начала уступать место идеям французской оперной традиции. Работы Йоммелли с 1740 года и далее все больше отдавали предпочтение сопровождаемому речитативу и большему динамическому контрасту, а также более заметной роли оркестра, ограничивая виртуозные вокальные проявления. Траэтта вновь ввел балет в свои оперы и восстановил трагические, мелодраматические финалы классических драм. Его оперы, особенно после 1760 года, также отдавали большую роль хору.
Кульминацией этих реформ стали оперы Кристофа Виллибальда Глюка . Начиная с «Орфея и Эвридики» (1762), Глюк резко сократил возможности вокальной виртуозности, предоставленные певцам, отменил речитатив secco (тем самым значительно сократив разграничение между арией и речитативом) и приложил все усилия, чтобы объединить драму, танец, музыку и театральную практику в синтезе итальянских и французских традиций. Он продолжил свою реформу в «Альцесте» (1767) и «Париде и Елене» (1770). Глюк уделил большое внимание оркестровке и значительно увеличил роль хора: он также значительно сократил арии выхода. Запутанные сюжетные линии, пронизывающие раннюю барочную оперу, были устранены. В 1768 году, через год после « Альцесты » Глюка , Джоммелли и его либреттист Вераци создали «Фетонте» . Ансамбль и хор доминируют: обычное количество выходных арий сократилось вдвое. Однако в большинстве случаев эти тенденции не стали мейнстримом до 1790-х годов, и метастазианская модель продолжала доминировать. [4]
Реформы Глюка сделали большинство композиторов оперы-сериа предыдущих десятилетий устаревшими. Карьеры Хассе, Йоммелли, Галуппи и Траэтты были фактически завершены. Им на смену пришла новая волна композиторов, таких как Вольфганг Амадей Моцарт , Йозеф Гайдн , Иоганн Христиан Бах , Карл Генрих Граун , Антонио Сальери (ученик Глюка), Антонио Саккини , Джузеппе Сарти , Никколо Пиччини , Джованни Паизиелло и Доменико Чимароза . Популярность арии da capo начала угасать, ее заменило рондо. Оркестры выросли в размерах, арии удлинились, ансамбли стали более заметными, а облигато-речитатив стал как распространенным, так и более сложным. В то время как на протяжении 1780-х годов либретто Метастазио все еще доминировало в репертуаре, новая группа венецианских либреттистов подтолкнула оперу seria в новом направлении. Работа Гаэтано Сертора и группы, окружавшей его, наконец, сломала абсолютное господство певцов и дала опере seria новый импульс к зрелищным и драматическим элементам романтической оперы 19-го века. Трагические финалы, смерть на сцене и цареубийство стали нормой, а не исключением. К последнему десятилетию века опера seria , как ее традиционно определяли, по сути, умерла, и политические потрясения, вызванные Французской революцией, смели ее раз и навсегда. [5]
За несколькими исключениями, opera seria была оперой двора , монархии и знати. Это не универсальная картина: Гендель в Лондоне сочинял не для двора, а для гораздо более разнообразной в социальном отношении аудитории, а в Венецианской республике композиторы модифицировали свои оперы в соответствии со вкусами публики, а не двора. Но по большей части opera seria была синонимом придворной оперы. Это влекло за собой ряд условий: двор, и в частности монарх, требовал, чтобы их собственное благородство отражалось на сцене. Сюжетные линии opera seria в значительной степени сформированы этим критерием: Il re pastore демонстрирует славу Александра Македонского , в то время как La clemenza di Tito делает то же самое для римского императора Тита . Властелин в зале наблюдал за своими коллегами из античного мира и видел, как их благосклонное самодержавие содействовало его собственной чести.
Многие аспекты постановки способствовали этому эффекту: и зрительный зал, и сцена были освещены во время представлений, в то время как декорации почти точно отражали архитектуру дворца, где проходила опера. Иногда связи между оперой и публикой были еще теснее: серенада Глюка Il Parnaso confuso была впервые исполнена в Вене с актерским составом, состоящим из членов королевской семьи. Однако с Французской революцией по всей Италии произошли серьезные политические потрясения, и по мере того, как были созданы новые, более эгалитарные республики, а старые автократии пали, аркадские идеалы opera seria казались все более неактуальными. Правители больше не были свободны от насильственной смерти, и под новыми социальными идеалами иерархия певцов рухнула. Такие значительные социально-политические изменения означали, что opera seria , столь тесно связанная с правящим классом, была закончена. [6]
