Панорамные картины — это масштабные произведения искусства, которые раскрывают широкий, всеобъемлющий вид определенного предмета, часто пейзажа , военного сражения или исторического события. Они стали особенно популярны в 19 веке в Европе и Соединенных Штатах , вызвав сопротивление некоторых авторов романтической поэзии . Некоторые из них сохранились до 21 века и выставлены на всеобщее обозрение. Обычно демонстрируемые в ротондах для обозрения, панорамы должны были быть настолько реалистичными, что сбивали зрителя с толку между тем, что было реальным, и тем, что было изображением. [1]
В Китае панорамные картины являются важной разновидностью свитковых картин, среди которых наиболее известны « Вдоль реки во время праздника Цинмин» и «Десять тысяч миль реки Янцзы» .
Слово « панорама », составленное из греческих слов « pano » (весь) и « horama » (вид), было придумано ирландским художником Робертом Баркером в 1787 году . [1] Во время прогулки по холму Калтон-Хилл с видом на Эдинбург , ему пришла в голову идея, и в том же году он получил на нее патент. [1] Патент Баркера включал первое использование слова «панорама» . [2] Видение Баркера состояло в том, чтобы запечатлеть великолепие сцены со всех сторон, чтобы полностью погрузить зрителя, и таким образом стереть грань, где заканчивается искусство и начинается реальность. [1] Первой панорамой Баркера была панорама Эдинбурга. [1] Он выставил «Панораму Эдинбурга с холма Калтон» [3] в своем доме в 1788 году, а затем в зале Арчерс-Холл недалеко от Медоуз для всеобщего признания. [1] Первая панорама разочаровала Баркера не из-за ее неудачи, а потому, что она не соответствовала его видению. [1] Эдинбургская сцена не охватывала полные 360 градусов; она была полукруглой. [1]
В 1792 году он использовал этот термин для описания своих картин Эдинбурга (Шотландия), изображенных на цилиндрической поверхности, которые он вскоре выставил в Лондоне под названием «Панорама».
После коммерческого, но ограниченного технического успеха своей первой панорамы Баркер и его сын Генри Астон Баркер завершили панораму Лондона с мельницы Альбион . [1] Первоначально в их доме демонстрировалась уменьшенная версия, а позже была выставлена более крупная. [1]
Чтобы осуществить свою мечту о панораме на 360 градусов, Баркер и его сын приобрели ротонду на Лестер-сквер . [1] Лондон с крыши мельницы Альбион окрестил новую ротонду, все 250 квадратных метров. [1] Предыдущая уменьшенная версия, напротив, имела площадь всего 137 квадратных метров. [1] Ротонда на Лестер-сквер состояла из двух уровней, хотя они различались по размеру. [1] Зрители наблюдали за сценами с платформы в центре ротонды. [4]
В 1793 году Баркер перенес свои панорамы в первое в мире кирпичное панорамное здание-ротонду на Лестер-сквер и заработал на этом состояние. Зрители толпами шли, чтобы заплатить 3 шиллинга , чтобы постоять на центральной платформе под световым люком, который обеспечивал равномерное освещение, и получить опыт, который был « панорамным » (прилагательное, которое не появлялось в печати до 1813 года). Расширенное значение «всестороннего обзора» объекта последовало раньше, в 1801 году. Посетители Панорамы Лондона Баркера, написанной так, как будто она видна с крыши мельницы Альбион на Саут-Бэнк, могли приобрести серию из шести отпечатков, которые скромно напоминали об этом опыте; от края до края отпечатки простирались на 3,25 метра. Напротив, фактическая панорама охватывала 250 квадратных метров. [5]
Главной целью панорамы было погрузить зрителей до такой степени, что они не смогут отличить холст от реальности, другими словами, целостности. [4] Чтобы достичь этого, все границы холста должны были быть скрыты. [4] Реквизит также был стратегически расположен на переднем плане сцены, чтобы увеличить реализм. [4] Два окна, проложенные в крыше, позволяли естественному свету заливать холсты, также делая иллюзию более реалистичной. [1] Две сцены могли быть выставлены в ротонде на Лестер-сквер одновременно; однако ротонда на Лестер-сквер была единственной ротондой, в которой размещались две панорамы. Дома с отдельными сценами оказались более популярными. [1] На Лестер-сквер зрителей вели по длинному темному коридору, чтобы они прочистили свои умы. [1] Идея состояла в том, чтобы зрители более или менее забыли то, что они только что видели, оставив свой разум пустым для просмотра второй сцены. [1] Несмотря на то, что зрители «затуманивают» сознание, прогуливаясь в темноте, панорамы были разработаны так, чтобы оказывать длительное воздействие на зрителя. [4] Для некоторых эта характеристика помещала панорамы в ту же категорию, что и пропаганду того периода: не более чем иллюзия, призванная обмануть. [4]
Достижение Баркера включало сложные манипуляции перспективой , не встречавшиеся в предшественниках панорамы, широкоугольный «проспект» города, знакомый с XVI века, или « Длинный вид Лондона с Бэнксайда » Венцеслава Холлара , выгравированный на нескольких смежных листах. Когда Баркер впервые запатентовал свою технику в 1787 году, он дал ей французское название: La Nature à Coup d' Oeil («Природа с первого взгляда»). Чувствительность к « живописному » развивалась среди образованного класса, и когда они путешествовали по живописным районам, таким как Озёрный край , они могли иметь в экипаже с собой большую линзу, установленную в раму для картины, «пейзажное стекло», которое сжимало широкий вид в «картину», если держать его на расстоянии вытянутой руки.
Баркер приложил много усилий, чтобы увеличить реалистичность своих сцен. Чтобы полностью погрузить зрителей в сцену, все границы холста были скрыты. [6] Реквизит также был стратегически расположен на платформе, где стояли зрители, а два окна были проложены в крыше, чтобы естественный свет заливал холсты. [7]
В ротонде одновременно могли быть выставлены две сцены; однако, ротонда на Лестер-сквер была единственной, которая могла это сделать. [8] Дома с отдельными сценами оказались более популярными среди зрителей по мере того, как слава панорамы распространялась. [8] Поскольку в ротонде на Лестер-сквер размещалось две панорамы, Баркеру нужен был механизм, который очищал бы умы зрителей при переходе от одной панорамы к другой. Чтобы добиться этого, посетители спускались по темному коридору и поднимались по длинному лестничному пролету, где их умы должны были освежиться для просмотра новой сцены. [9] Из-за огромных размеров панорамы посетителям предоставлялись планы ориентации, которые помогали им ориентироваться на сцене. [10] Эти прославленные карты указывали ключевые здания, места или события, представленные на холсте. [10]
Чтобы создать панораму, художники отправлялись на места и делали наброски сцен несколько раз. [11] Обычно команда художников работала над одним проектом, и каждая команда специализировалась на определенном аспекте картины, например, пейзажах, людях или небе. [11] После завершения своих набросков художники обычно консультировались с другими картинами среднего размера, чтобы добавить дополнительные детали. [11] Мартин Майзель описал панораму: «По своему воздействию Панорама была всеобъемлющей формой, представлением не сегмента мира, а мира целиком, увиденного с фокальной высоты». [12] Хотя художники кропотливо документировали каждую деталь сцены, делая это, они создали мир, завершенный сам по себе. [13]
Первые панорамы изображали городские пейзажи, такие как города, в то время как более поздние панорамы изображали природу и знаменитые военные сражения. [14] Необходимость в военных сценах возросла отчасти потому, что их происходило так много. Французские сражения обычно попадали в ротонды благодаря смелому руководству Наполеона Бонапарта. [8] Путешествия Генри Астона Баркера во Францию во время Амьенского мира привели его ко двору, где Бонапарт принял его. [8] Генри Астон создал панорамы сражений Бонапарта, включая «Битву при Ватерлоо» , которая имела такой успех, что он ушел в отставку после ее окончания. [15] Отношения Генри Астона с Бонапартом продолжились после изгнания Бонапарта на Эльбу, где Генри Астон посетил бывшего императора. [8] Пьер Прево (художник) (1764–1823) был первым значительным французским художником-панорамистом. Среди его 17 панорам самые известные описывают города Рим , Неаполь , Амстердам , Иерусалим , Афины , а также битву при Ваграме .
За пределами Англии и Франции популярность панорам зависела от типа отображаемой сцены. Обычно люди хотели видеть изображения из своих стран или из Англии. Этот принцип звучал верно в Швейцарии, где преобладали виды Альп. [16] Аналогично в Америке панорамы Нью-Йорка обрели популярность, как и импорт из ротонды Баркера. [17] Как вскоре обнаружил художник Джон Вандерлин, французская политика не интересовала американцев. [18] В частности, его изображение возвращения Людовика XVIII на трон не продержалось и двух месяцев в ротонде, прежде чем его место заняла новая панорама. [18]
Панорама Баркера имела огромный успех и породила серию «погружающих» панорам: кураторы Музея Лондона обнаружили упоминание о 126 панорамах, которые были выставлены между 1793 и 1863 годами. В Европе панорамы создавались на основе исторических событий и сражений, в частности, русским художником Францем Рубо . В большинстве крупных европейских городов было более одного специально построенного сооружения, в котором размещались панорамы. Эти большие панорамы с фиксированным кругом потеряли популярность во второй трети девятнадцатого века, хотя в Соединенных Штатах они пережили частичное возрождение; в этот период их чаще называли циклорамами .
Панорама чаще всего конкурировала за зрителей с диорамой — слегка изогнутым или плоским полотном размером 22 на 14 метров. [19] Диорама была изобретена в 1822 году Луи Дагером и Шарлем-Мари Бутоном, последний из которых был бывшим учеником известного французского художника Жака-Луи Давида . [19]
В отличие от панорамы, где зрителям приходилось двигаться, чтобы увидеть сцену, сцены на диораме двигались, чтобы зрители могли оставаться на своих местах. [20] Иллюзия, созданная с помощью четырех экранов на кольцевой развязке, одновременно захватывала 350 зрителей в течение 15 минут. [20] Изображения вращались по дуге в 73 градуса, фокусируясь на двух из четырех сцен, пока остальные две были подготовлены, что позволяло обновлять холсты в течение всего шоу. [12] [20] Хотя топографические детали имели решающее значение для панорам, о чем свидетельствуют команды художников, работавших над ними, эффект иллюзии имел приоритет в диораме. [21] Художники диорамы также добавили свою изюминку в реквизит панорамы, но вместо реквизита, чтобы сделать сцены более реальными, они включили звуки. [21] Еще одним сходством с панорамой было воздействие, которое диорама оказывала на свою аудиторию. Некоторые посетители испытали ступор, в то время как другие были отчуждены зрелищем. [22] Отчуждение диорамы было вызвано связью, которую сцена создавала с искусством, природой и смертью. [23] После первой выставки Дагера и Бутона в Лондоне один рецензент отметил тишину, подобную «могильной». [23] Чтобы исправить эту могильную атмосферу, Дагер расписал обе стороны холста, что известно как «двойной эффект». [23] При освещении обеих окрашенных сторон холста свет пропускался и отражался, создавая своего рода прозрачность, создающую эффект течения времени. [12] Этот эффект дал команде, управляющей освещением и вращающей карусель, новый тип контроля над аудиторией, который панорама когда-либо имела. [12]
В Великобритании и особенно в США панорамный идеал был усилен путем разворачивания свитка на холсте мимо зрителя в Движущейся панораме , изменении идеи, которая была знакома по ручным пейзажным свиткам династии Сун . Впервые представленная в 1809 году в Эдинбурге, Шотландия, движущаяся панорама требовала большого холста и двух вертикальных валиков, установленных на сцене. [24] Питер Маршалл добавил изюминку в оригинальное творение Баркера, которое имело успех на протяжении всего 19-го и в 20-м веках. [24] Сцена или вариация сцен проходили между валиками, устраняя необходимость демонстрировать и просматривать панораму в ротонде. [24] Предшественник «движущихся» картин , движущаяся панорама включала музыку, звуковые эффекты и отдельные вырезки для создания своего подвижного эффекта. [12] Такое движущееся движение позволило создать новые типы сцен, такие как последовательности погони, которые не могли быть воспроизведены так хорошо ни в диораме, ни в панораме. [25] В отличие от диорамы, где зрители, казалось, физически вращались, движущаяся панорама давала посетителям новую перспективу, позволяя им «[функционировать] как движущийся глаз». [12]
Панорама несколько эволюционировала, и в 1809 году движущаяся панорама украсила сцену в Эдинбурге. [26] В отличие от своего предшественника, движущаяся панорама требовала большого холста и двух вертикальных роликов. [26] Сцена или вариация сцен проходила перед зрителями между роликами, устраняя необходимость демонстрировать и просматривать панорамы в ротонде. [26] Питер Маршалл добавил изюминку в оригинальное творение Баркера, которое имело успех на протяжении всего 19-го и в 20-м веке. [26] Несмотря на успех движущейся панорамы, оригинальное видение Баркера сохраняло популярность благодаря различным художникам, включая Пьера Прево , Шарля Ланглуа и Анри Феликса Эммануэля Филиппото среди других. [26] Возрождение популярности панорамы достигло пика в 1880-х годах, распространившись по Европе и Северной Америке. [26]
Рост популярности панорамы был результатом ее доступности, поскольку людям не требовался определенный уровень образования, чтобы насладиться открывающимися видами. [27] Соответственно, посетители из всех слоев общества стекались в ротонды по всей Европе. [27]
Хотя легкий доступ был привлекательной чертой панорамы, некоторые люди считали, что это не более чем салонный трюк, направленный на обман своей публики. Разработанная, чтобы иметь затяжной эффект на зрителя, панорама была помещена в ту же категорию, что и пропаганда того периода, которая также считалась обманчивой. [28] Парадокс местности также приписывался аргументам критиков панорамы. [6] Явление, возникающее в результате погружения в панораму, парадокс местности возникал, когда люди не могли различить, где они находятся: в ротонде или на сцене, которую они видели. [6]
Люди могли погрузиться в сцену и принять участие в том, что стало известно как парадокс локальности. [6] Парадокс локальности относится к явлению, когда зрители настолько захвачены панорамой, что не могут различить, где они находятся: на Лестер-сквер или, например, на мельницах Альбиона. [6] Эта ассоциация с заблуждением была распространенной критикой панорам. Писатели также боялись панорамы из-за простоты ее иллюзии. Хестер Пиоцци была среди тех, кто восстал против растущей популярности панорамы именно по этой причине. [27] Ей не нравилось видеть так много людей — элиты и не только — одураченных чем-то таким простым. [27]
Другая проблема с панорамой заключалась в том, с чем она стала ассоциироваться, а именно, с переопределением возвышенного, чтобы включить материальное. [29] В своих самых ранних формах панорамы изображали топографические сцены и, таким образом, делали возвышенное доступным для каждого человека с 3 шиллингами в кармане. [30] Возвышенное стало повседневной вещью и, следовательно, материальным товаром. Связывая возвышенное с материальным, панорама рассматривалась как угроза романтизму, который был одержим возвышенным. [31] По мнению романтиков, возвышенное никогда не должно было включать материальность, и, связывая их, панорамы портили возвышенное.
Поэт Уильям Вордсворт долгое время считался противником панорамы, особенно за его намек на нее в седьмой книге « Прелюдии» . [32] Утверждалось, что проблема Вордсворта с панорамой заключалась в обмане, который она использовала для завоевания популярности. [33] Критики говорят, что он чувствовал, что панорама не только демонстрировала некую огромную сцену, но и слабость человеческого интеллекта. [32] Вордсворт был оскорблен тем фактом, что так много людей находили панорамы неотразимыми, и пришел к выводу, что люди недостаточно умны, чтобы увидеть сквозь шараду. [32] Из-за его аргумента в «Прелюдии » можно с уверенностью предположить, что Вордсворт видел панораму в какой-то момент своей жизни, но неизвестно, какую именно; нет никаких существенных доказательств того, что он когда-либо был там, кроме его описания в стихотворении. [34]
Однако ненависть Вордсворта к панораме не ограничивалась ее обманом. Ассоциация панорамы с возвышенным была столь же оскорбительна для поэта, как и другие зрелища того периода, которые конкурировали с реальностью. [35] [36] Как поэт, Вордсворт стремился отделить свое ремесло от фантасмагории, окутывающей население. [37] В этом контексте фантасмагория относится к знакам и другой распространенной пропаганде, включая рекламные щиты, иллюстрированные газеты и сами панорамы. [38] Самая большая проблема Вордсворта с панорамами заключалась в их притворстве: панорама усыпляла зрителей, подавляя их способность воображать вещи самостоятельно. [33] Для Вордсворта панорамы в той или иной степени промывали мозги своей аудитории. [39] Возможно, самая большая проблема Вордсворта с панорамами заключалась в их популярности. [39] Вордсворт хотел, чтобы люди видели изображение, изображенное на панораме, и ценили его за то, чем оно было — искусством. [32]
Напротив, Дж. Дженнифер Джонс утверждает, что Вордсворт не был противником панорамы, а скорее колебался по этому поводу. [34] В своем эссе «Поглощающая нерешительность: Вордсворт и теория панорамы» Джонс утверждает, что другие эпизоды « Прелюдии» имеют такую же чувственную глубину, какую, как предполагается, имеют панорамы. [34] Джонс изучала, как Вордсворт имитировал чувства в «Прелюдии», во многом так же, как это делали панорамы. [34] Она пришла к выводу, что панорамы были актом балансирования между тем, что чувства впитывали, и тем, что они выходили, что также присутствовало в поэзии Вордсворта. [34] Согласно ее результатам, подобная имитация чувств Вордсвортом доказывает, что он не был полностью против них.
Сюжеты панорам менялись с течением времени, становясь все менее возвышенными и все более военными сражениями и библейскими сценами. [26] Это было особенно актуально в эпоху Наполеона, когда панорамы часто отображали сцены из последних сражений императора, будь то победа или сокрушительное поражение, как, например, в битве при Ватерлоо в 1816 году. [26] [40]
Современный взгляд на панораму полагает, что огромные картины заполнили пустоту в жизни тех, кто жил в девятнадцатом веке. [1] Бернард Коммент в своей книге «Нарисованная панорама» сказал, что массам необходимо «абсолютное господство», а иллюзия, предлагаемая панорамой, давала им чувство организованности и контроля. [1] Несмотря на свою силу, панорама отрывала зрителей от сцены, которую они видели, заменяя реальность и побуждая их смотреть на мир, а не переживать его. [1]
Относительно немногие из этих громоздких эфемеров сохранились. Самая старая из известных сохранившихся панорам (завершенная в 1814 году Марквардом Вохером) экспонируется в замке Шадау , изображая обычное утро в швейцарском городе Тун . На сегодняшний день она принадлежит Фонду Готфрида Келлера . [41] [42] Еще одна редкая сохранившаяся панорама большого круга — это панорама Месдага , завершенная в 1881 году и размещенная в специально построенном музее в Гааге , показывающая дюны близлежащего Схевенингена . Обе эти работы считаются интересными, поскольку они изображают бытовые сцены своего времени. Изображения войны были более распространены в качестве предмета, пример которого находится на поле битвы при Ватерлоо , изображающем битву .
В 1980-х годах в Барбакане прошла выставка «Панорама» , каталог которой подготовил Ральф Хайд . Рацлавицкая панорама , в настоящее время находящаяся во Вроцлаве , Польша , представляет собой монументальную (15 × 120 метров) панорамную картину, изображающую Рацлавицкую битву во время восстания Костюшко . Панорама Сталинградской битвы экспонируется на Мамаевом кургане . Среди великих панорам Франца Рубо сохранились панорамы, изображающие осаду Севастополя (1905) и Бородинскую битву (1911), хотя первая была повреждена во время осады Севастополя (1942) , а вторая была перенесена на Поклонную гору . « Панорама Плевена» в Плевене , Болгария , изображает события осады Плевны в 1877 году на холсте размером 115×15 метров с 12-метровым передним планом.
В Северной Америке сохранилось пять больших панорам : Циклорама Иерусалима (также известная как Панорама Иерусалима в момент смерти Христа) в церкви Св. Анны, за пределами Квебек-Сити ; Циклорама Геттисберга, изображающая атаку Пикетта во время битвы при Геттисберге в Геттисберге, штат Пенсильвания ; Панорама сада и дворца Версаля Джона Вандерлина в Музее искусств Метрополитен в Нью-Йорке и Циклорама Атланты , изображающая битву при Атланте , в Атланте, штат Джорджия . Пятая панорама, также изображающая битву при Геттисберге, была завещана в 1996 году Университету Уэйк Форест в Северной Каролине ; она находится в плохом состоянии и не выставляется на всеобщее обозрение. Она была куплена в 2007 году группой инвесторов из Северной Каролины, которые надеются перепродать ее тому, кто захочет ее отреставрировать. От огромной циклорамы, изображающей битву при Шайло , сохранились только части .
В области движущейся панорамы их сохранилось несколько больше, хотя многие находятся в плохом состоянии, а сохранение таких огромных картин представляет собой очень дорогостоящие проблемы. Самой заметной вновь открытой панорамой в Соединенных Штатах была Великая движущаяся панорама «Путешествие пилигрима», которая была найдена в хранилище в Йоркском институте (ныне Музей Сако) в Сако, штат Мэн , ее бывшим куратором Томом Хардиманом. Было обнаружено, что она включает в себя дизайны многих ведущих художников того времени, включая Джаспера Фрэнсиса Кропси , Фредерика Эдвина Черча и Генри Кортни Селуса (Селус был штатным художником оригинальной панорамы Баркера в Лондоне в течение многих лет.)
Музей искусств Сент-Луиса владеет еще одной движущейся панорамой, которую он консервирует для публики летом 2011 и 2012 годов. «Панорама монументального величия долины Миссисипи» — единственная оставшаяся из шести известных панорамных картин реки Миссисипи — имеет размеры 2,3 метра (90 дюймов) в ширину и 106 метров (348 футов) в длину и была заказана около 1850 года эксцентричным археологом-любителем по имени Монтровилл У. Дикесон. Джудит Х. Добжински написала о реставрации в статье в Wall Street Journal от 27 июня 2012 года.
В 1918 году Музей китобойного промысла в Нью-Бедфорде приобрел «Большую панораму кругосветного путешествия китобоев», созданную художниками Бенджамином Расселом и Калебом Пуррингтоном в 1848 году. Длина картины составляет около 395 м (1295 футов), а ширина — 2,6 м ( 8+1 ⁄ 2 фута) в высоту, это одна из крупнейших сохранившихся движущихся панорам (хотя и намного меньше "Трех миль [4800 м] холста", рекламируемых ее создателями в своих рекламных листовках). В настоящее время музей планирует консервацию Архивировано 28 марта 2017 г. в Wayback Machine Гранд Панорамы. Хотя она находится на хранении, основные моменты можно увидеть на страницах музея на Flickr
Другая движущаяся панорама была передана в дар Военной коллекции Энн С. К. Браун в библиотеке Университета Брауна в 2005 году. Написанная в Ноттингеме, Англия, около 1860 года Джоном Джеймсом Стори (ум. 1900), она изображает жизнь и карьеру великого итальянского патриота Джузеппе Гарибальди (1807–1882). Панорама имеет высоту около 1,4 м ( 4+1 ⁄ 2 фута) в высоту и 83 м (273 фута) в длину, расписан с обеих сторон акварелью. Многочисленные сражения и другие драматические события его жизни изображены в 42 сценах, и оригинальное повествование, написанное чернилами, сохранилось. [ необходима цитата ]
«Прибытие венгров» , огромная циклорама Арпада Фести и др. , завершенная в 1894 году, экспонируется в Национальном парке наследия Опустасер в Венгрии . Она была создана в ознаменование 1000-летия завоевания Карпатского бассейна венграми в 895 году. [ необходима цитата ]
Циклорама раннего Мельбурна, созданная художником Джоном Хеннингсом в 1892 году, сохранилась до наших дней, хотя и пострадала от воды во время пожара. [43] Написана по панорамному эскизу раннего Мельбурна 1842 года Сэмюэлем Джексоном. Она помещает зрителя на вершину частично построенной церкви Скотта на Коллинз-стрит в деловом центре Мельбурна. Заказанная в честь 50-летия города Мельбурн, она была выставлена в Мельбурнском выставочном центре в течение почти 30 лет, прежде чем ее отправили на хранение. Относительно небольшая для циклорамы, она имела размеры 36 м (118 футов) в длину и 4 м (13 футов) в высоту. [44]
Биологический музей (Стокгольм) , основанный охотником и таксидермистом Густавом Кольтхоффом, открыл свои диорамы для публики в ноябре 1893 года и до сих пор является действующим музеем, ежегодно посещающим около 15000 человек. В музее есть панорамные картины Бруно Лильефорса (при содействии Густава Фьестада ), Кьелла Кольтхоффа и несколько сотен сохраненных животных в их естественной среде обитания. [ необходима цитата ]
.jpg/1280px-Along_the_River_During_the_Qingming_Festival_(Qing_Court_Version).jpg)