stringtranslate.com

Персидская миниатюра

Юсуф и Зулейха ( Иосиф , преследуемый женой Потифара ), автор Бехзад , 1488 г.

Персидская миниатюра ( персидский : نگارگری ایرانی negârgari Irâni ) — это небольшая персидская картина на бумаге, будь то книжная иллюстрация или отдельное произведение искусства, предназначенное для хранения в альбоме таких работ, называемом муракка . Эти методы в целом сопоставимы с западными средневековыми и византийскими традициями миниатюр в иллюминированных рукописях . Хотя существует столь же хорошо устоявшаяся персидская традиция настенной росписи, степень выживаемости и сохранность миниатюр лучше, и миниатюры являются самой известной формой персидской живописи на Западе, и многие из наиболее важных примеров находятся в западных или турецких музеях. Миниатюрная живопись стала значимым жанром персидского искусства в 13 веке, получив китайское влияние после монгольских завоеваний , а высшей точки традиция достигла в 15 и 16 веках. После этого традиция продолжилась под некоторым западным влиянием и имеет множество современных приверженцев. Персидская миниатюра оказала доминирующее влияние на другие исламские традиции миниатюры , в основном на османскую миниатюру в Турции и миниатюру Великих Моголов на Индийском субконтиненте .

Персидское искусство при исламе никогда полностью не запрещало человеческие фигуры , и в миниатюрной традиции изображение фигур, часто в больших количествах, занимает центральное место. Частично это произошло потому, что миниатюра представляет собой частную форму, хранится в книге или альбоме и показывается только тем, кого выбирает владелец. Поэтому можно было быть более свободным, чем в настенных росписях или других произведениях, видимых широкой публикой. Коран и другие чисто религиозные произведения, как известно, не были проиллюстрированы таким образом, хотя истории и другие литературные произведения могут включать сцены религиозного характера, в том числе те, которые изображают исламского пророка Мухаммеда после 1500 года, обычно без показа его лица. [1]

Помимо фигуративных сцен в миниатюрах, которым посвящена эта статья, существовал параллельный стиль нефигуративного орнаментального оформления, который встречался в полях и панелях на миниатюрных страницах, а также в пространствах в начале или конце произведения или раздела. и часто целыми страницами, выступающими в качестве фронтисписов. В исламском искусстве это называется «иллюминацией», а рукописи Корана и других религиозных книг часто включают значительное количество иллюминированных страниц. [2] Дизайны отражали современные работы в других средствах массовой информации, в более поздние периоды они были особенно близки к книжным обложкам и персидским коврам , и считается, что многие дизайны ковров были созданы придворными художниками и отправлены в мастерские в провинциях. [3]

В более поздние периоды миниатюры все чаще создавались как отдельные произведения для включения в альбомы под названием муракка , а не как иллюстрированные книги. Это позволило некоролевским коллекционерам позволить себе репрезентативные образцы произведений разных стилей и периодов.

Стиль

Сцена в лагере позднего классического периода, без рамы ( ок.  1556–1565 ), Художественная галерея Фрира , Вашингтон, округ Колумбия ; Меджнун (вверху в оранжевом) шпионит за своей возлюбленной Лейлой (стоящей в дверях палатки).

Яркий и чистый колорит персидской миниатюры — одна из самых ярких ее особенностей. Обычно все используемые пигменты имеют минеральную основу, которые очень хорошо сохраняют свои яркие цвета, если их хранить в соответствующих условиях, за исключением серебра, которое в основном используется для изображения воды, которая со временем окисляется до грубого черного цвета. [4] Условные обозначения персидских миниатюр менялись медленно; лица обычно молодые и видны в три четверти, с пухлой округлой нижней частью лица, которая лучше подходит для изображения типичных среднеазиатских или китайских черт, чем у большинства персов. Освещение ровное, без теней и светотеней . Стены и другие поверхности показаны либо фронтально, либо (на современный взгляд) под углом около 45 градусов, что часто создает у современного зрителя непреднамеренное впечатление, что здание имеет (скажем) шестиугольную форму в плане. Здания часто изображаются в сложных видах, смешивая внутренние виды через окна или «врезки» с внешними видами других частей фасада. Костюмы и архитектура всегда соответствуют тому времени. [5]

Часто изображается множество фигур, причем фигуры в основной сцене обычно отображаются одного размера, а уменьшение (глубина в пространстве изображения) обозначается размещением более удаленных фигур выше в пространстве. Более важные фигуры могут быть несколько крупнее окружающих, а батальные сцены действительно могут быть очень многолюдными. Большое внимание уделяется фону, будь то пейзаж или здания, а детали и свежесть, с которыми показаны растения и животные, ткани палаток, драпировки или ковры или узоры плитки, являются одной из величайших достопримечательностей формы. Одежда фигур изображена с большой тщательностью, хотя художники по понятным причинам часто избегают изображения узорчатой ​​ткани, которую многие носили бы. Животные, особенно часто встречающиеся лошади, изображены большей частью боком; даже любовные истории, составляющие большую часть классического иллюстрированного материала, разворачиваются в основном в седле, что касается принца-протагониста. [6] Ландшафты очень часто гористые (равнины, составляющие большую часть Персии, используются редко), на это указывают высокий холмистый горизонт и обнажения голых скал, которые, как и облака на обычно небольшом участке неба, оставляются над головой. пейзаж, изображены в традициях китайского искусства. Даже когда показана сцена во дворце, часто кажется, что точка обзора находится на высоте нескольких метров. [7]

Самые ранние миниатюры появлялись без рамки горизонтально поперек страницы в середине текста, следуя византийским и арабским прецедентам, но в 14 веке был введен вертикальный формат, возможно, под влиянием китайских свитков. Он используется во всех роскошных придворных рукописях, составляющих самые известные персидские рукописи, а вертикальный формат диктует многие характеристики стиля. [8]

Саки , альбомная миниатюра Резы Аббаси , 1609 год.

Миниатюры обычно занимают целую страницу, а затем иногда растягиваются на две страницы, чтобы восстановить квадратный или горизонтальный «альбомный» формат. Внутри области изображения, заключенной в рамку, часто есть панели с текстом или подписями, иногда состоящие из нескольких линеек с более широкой золотой или цветной полосой. Остальная часть страницы часто украшена плотными рисунками растений и животных в приглушенной гризайли , часто золотой и коричневой; текстовые страницы без миниатюр часто также имеют такие рамки. В более поздних рукописях элементы миниатюры начинают выходить за рамки рамки, которые могут исчезнуть с одной стороны изображения или вообще опуститься. [9]

Еще одним более поздним достижением стала альбомная миниатюра, задуманная как отдельная картинка, а не книжная иллюстрация, хотя такие изображения могут сопровождаться короткими лирическими стихотворениями. Отказ шаха Тахмаспа I от заказа иллюстрированных книг в 1540-х годах, вероятно, побудил художников перейти к этим более дешевым произведениям для более широкого круга покровителей. [10] Альбомы или муракки собирались коллекционерами с альбомными миниатюрами, образцами страниц каллиграфии и миниатюрами, взятыми из старых книг, к которым часто добавлялись бордюры при их повторной установке. Миниатюры из альбомов обычно изображали несколько фигур в более крупном масштабе, с меньшим вниманием к фону, и имели тенденцию превращаться в рисунки с некоторыми оттенками цветной размывки, а не полностью окрашенные.

В примере справа одежда полностью окрашена, а в качестве фона используется стиль золотой гризайли, ранее использовавшийся для оформления краев, как на миниатюре в начале статьи. Многие из них представляли собой отдельные портреты либо известных личностей (но первоначально редко портреты правителей), либо идеализированных красивых юношей. Другие были сценами влюбленных в саду или на пикниках. Примерно с середины 16 века эти типы изображений стали преобладать, но постепенно их качество и оригинальность снижались, они тяготели к условной красивости и сентиментальности. [11]

Книги иногда ремонтировались и дополнялись через много лет, добавляя или частично перекрашивая миниатюры, меняя оформление границ и внося другие изменения, но не все улучшения. [12] Миниатюра «Конференция птиц» в галерее ниже представляет собой дополнение 1600 года к рукописи, написанной более чем столетием ранее, и элементы стиля, по-видимому, представляют собой попытку соответствовать более ранним миниатюрам в книге. [13] Знаменитая картина «Принцы дома Тимура» была впервые написана в 1550-55 годах в Персии для изгнанного принца Великих Моголов Хумаюна , который в значительной степени положил начало традиции миниатюры Великих Моголов, вернув персидских миниатюристов, когда он занял трон. Затем его дважды обновляли в Индии (около 1605 и 1628 годов), чтобы показать более поздние поколения королевского дома. [14] Размеры рукописей не отличались от типичных современных книг, хотя и с более вертикальным соотношением; многие из них были такими же маленькими, как современная книга в мягкой обложке, другие — больше. Шахнаме шаха Тамаспа имела высоту 47 см, а один исключительный Шахнаме из Тебриза ок. 1585 г. имел высоту 53 см. [15]

Художники и техника

Сложная дворцовая сцена, 1539–1543, Мир Сайид Али.

В классический период художники были исключительно мужчинами и обычно группировались в мастерские, из которых королевская мастерская (не обязательно находящаяся в одном здании) была самой престижной, набирая талантливых художников из базарных мастерских в крупных городах. Однако природа королевской мастерской остается неясной, поскольку зарегистрировано, что над некоторыми рукописями работали в разных городах, правители часто брали с собой художников в свои путешествия, и, по крайней мере, некоторые художники могли работать по частным заказам. [16] Как и в Европе, сыновья очень часто следовали за своим отцом в мастерскую, но могли быть приняты на работу мальчики, проявляющие талант из любого происхождения; по крайней мере, один известный художник родился рабом. Были некоторые высокопоставленные художники-любители, в том числе Шах Тахмасп I (годы правления 1524–1576), который также был одним из величайших покровителей миниатюр. Персидские художники пользовались большим спросом у других исламских дворов, особенно у Османской империи и Империи Великих Моголов , чьи собственные традиции миниатюры были основаны на персидской живописи, но развивали довольно разные стили. [17]

Работа часто делилась между главным художником, который рисовал контуры, и менее старшими художниками, которые раскрашивали рисунок. По крайней мере, в миниатюрах Великих Моголов третий художник мог бы рисовать только лица. Тогда могли бы быть бордюры; в большинстве книг, в которых они используются, это, безусловно, самая большая область нарисованного материала, поскольку они встречаются и на текстовых страницах. Миниатюры в книге часто делились между разными художниками, так что лучшие рукописи представляют собой обзор лучших произведений того периода. Переписчиками или каллиграфами обычно были разные люди, в целом считавшиеся имеющими несколько более высокий статус, чем художники - их имена чаще всего упоминаются в рукописи.

Королевские библиотекари, вероятно, играли значительную роль в управлении комиссиями; степень прямого участия самого правителя обычно неясна. Переписчики сначала написали основной текст, оставив места для миниатюр, предположительно составив их план вместе с художником и библиотекарем. Обложки книг также были богато украшены роскошными рукописями, а если и на них были фигуративные сцены, то, по-видимому, использовались рисунки тех же художников, которые создали миниатюры. Бумага была обычным материалом для страниц, в отличие от пергамента, который обычно использовался в Европе до тех пор, пока существовала традиция иллюминированных рукописей. Бумага была тщательно отполирована, и, если ее не рисовать, края могли быть испещрены сусальным золотом. [18]

Уникальный пережиток периода Тимуридов, найденный «незаметно приклеенным» в муракке во дворце Топкапы, считается отчетом Байсунгура от его библиотекаря. После краткого и высокопарного вступления: «Прошение от самых смиренных служителей королевской библиотеки, чьи глаза так же ждут пыли от копыт царственного коня, как уши постящихся ждут крика Аллаху Акбара» . ...» он продолжается очень деловыми и подробными заметками о том, чем занимался каждый из примерно двадцати пяти известных художников, писцов и мастеров в течение примерно недели: «Амир Халил закончил волны в двух морских сценах. Гулистана и начнет наносить цвет... Все художники работают над покраской и тонировкой семидесяти пяти опор палаток... Мавлана Али проектирует иллюминацию на фронтисписе Шахнамы . У него несколько раз болели глаза . дней». [19] Помимо книжного искусства, упоминаются проекты изготовления палаток, плиточников, изделий из дерева и седла, а также развитие «сундучка бегима» . [20]

История

Джувейни сидит и пишет перед монгольским эмиром Аргуном Акой . Фронтиспис Тарих-и Джахан-Гуши «История Завоевателя мира» (поврежден), завершен в 689/1290 году хиджры. Национальная библиотека Франции (Приложение, чел. 205). [21] [22] Это показывает «происхождение столичного стиля » при дворе Ильханидов . [23]
«Манафи аль-Хаяван» Ибн Бахтишу ( «Использование животных»), написанная по заказу Газана . Марага , Персия, 1297-1299 гг. Библиотека и музей Моргана (г-жа М.500). [21]

Древняя персидская религия манихейство широко использовала изображения; Мало того, что пророк-основатель Мани (ок. 216–276) был профессиональным художником, по крайней мере, согласно позднейшей исламской традиции, но и одна из священных книг религии, «Аржанг» , была проиллюстрирована самим пророком, чьи иллюстрации (вероятно, по существу космологические диаграммы, а не изображения с фигурами) считались частью сакрального материала и всегда копировались вместе с текстом. К сожалению, религия подвергалась сильным репрессиям, начиная с эпохи Сасанидов и позже, так что сохранились лишь крошечные фрагменты манихейского искусства. Они, несомненно, повлияли на продолжающуюся персидскую традицию, но мало что можно сказать о том, как именно. Известно также, что во дворцах Сасанидов были настенные росписи, но сохранились только их фрагменты. [24]

В керамике (керамика Минаи ) присутствуют сюжетные сцены , хотя трудно судить, какое отношение они имеют к утраченной современной книжной живописи. [25] Недавние исследования отметили, что, хотя сохранившиеся ранние примеры сейчас редки, человеческое изобразительное искусство также было непрерывной традицией в исламских странах в светских контекстах (таких как литература, наука и история); еще в 9 веке такое искусство процветало во времена Аббасидского халифата (ок. 749–1258 гг., В Испании, Северной Африке, Египте, Сирии, Турции, Месопотамии и Персии). [26]

Великий период персидской миниатюры начался, когда Персией правила череда иностранных династий, пришедших с востока и севера. До монгольской династии Иханидов (1253-1353) повествовательные изображения известны в Персии только в архитектуре и керамике. [27] Учитывая обширную традицию арабских рукописей XII-XIII веков, иллюстрированные рукописи, вероятно, также существовали в Персии, но единственная иллюстрированная рукопись на персидском языке, достоверно датированная периодом до монгольского завоевания, - это Варка и Гольшах , относимые к Конье в Центральной Азии . Анатолия около 1250 г. [28] [27] Травматическое монгольское вторжение 1219 года сделало Ильханство ветвью Монгольской империи , и, несмотря на огромные разрушения жизни и имущества, новый двор оказал стимулирующее влияние на книжную живопись, импортировав множество китайских работ и вероятно, художники с их давней традицией повествовательной живописи, спонсирующие культурное возрождение и создание литературных произведений, связанных с историей. [29] Самая ранняя известная иллюстрированная персидская рукопись времен монголов — « Тарих-и Джахангушай» (1290 г.), написанная по заказу монгольского эмира Аргуна Аки , также один из самых ранних примеров «метрополитического стиля» монгольского двора Ильханидов , за которым последовал Рукопись 1297–1299 гг. Манафи аль-Хаяван (Мс. 500), заказанная монгольским правителем Газаном . [29] Ильханиды продолжали мигрировать между летними и зимними квартирами, что вместе с другими поездками для войны, охоты и управления сделало портативную форму иллюстрированной книги наиболее подходящим средством для рисования, как и для мобильных европейских средневековых правителей. . [30] «Великий монгольский Шахнаме» , ныне рассеянный, является выдающейся рукописью последующего периода. [31]

После 1335 года Ильханство раскололось на несколько враждующих династий, которые были сметены новым вторжением Тимура в 1381 году. Он основал династию Тимуридов , принесшую новую волну китайского влияния, которую в 1452 году сменили туркмены-черные овцы , а затем Туркмены «Белые овцы » 1468 года, которые, в свою очередь, были заменены династией Сефевидов к 1501 году; они правили до 1722 года. После периода хаоса к власти пришел Надир-шах , но долгоживущей династии не было до династии Каджаров , которая правила с 1794 по 1925 год .

Мирадж (также называемый «Ночной поездкой») Мухаммеда на Бураке , Тебриз, 1307 год ; Ильханид, с христианским и китайским влиянием, и в горизонтальном формате.
Сцена из « Демотта» или «Великого монгольского Шахнаме » , ключевого произведения Ильханидов, 1330-е годы?

Лишь в XIV веке началась практика заказа иллюстрированных копий классических произведений персидской поэзии , прежде всего « Шахнаме » Фирдоуси (940–1020) и « Хамсы» Низами , которые должны были содержать множество прекраснейших миниатюр. Раньше книжные иллюстрации произведений как на арабском, так и на персидском языке были сосредоточены в практических и научных трактатах, часто на нескольких удалениях повторяя византийские миниатюры, скопированные при переводе древнегреческих книг. [33] Однако расцвет арабских иллюстрированных литературных рукописей XIV века в Сирии и Египте прекратился в конце века, оставив Персию бесспорным лидером в исламской книжной иллюстрации. [34] Многие из лучших миниатюр из ранних рукописей были удалены из книг в последующие века и перенесены в альбомы, некоторые из которых сейчас находятся в Стамбуле ; это усложняет отслеживание истории искусства того периода. [35]

Миниатюры эпохи Сефевидов и более поздних периодов встречаются гораздо чаще, чем более ранние, но, хотя некоторые предпочитают более простую элегантность начала 15 и 16 веков, большинство историков искусства сходятся во мнении, что к середине 16 века наблюдается рост качества, достигший кульминации в ряд превосходных королевских заказов двора Сефевидов, таких как Шахнаме шаха Тахмаспа (или Хоутона Шахнаме). В 1540-х годах произошел кризис, когда Шах Тахмасп I , ранее крупный покровитель, перестал заказывать работы, очевидно потеряв интерес к живописи. Некоторые из его художников обратились ко двору его племянника Ибрагима Мирзы , губернатора Мешада с 1556 года, где был краткий расцвет живописи, пока шах не поссорился со своим племянником в 1565 году, в том числе Хафт Ауранг , «Свободный Джами». Другие художники обратились ко двору Великих Моголов. [36] После этого количество заказов на рукописи иллюстрированных книг падает, а традиция впадает в усложнение и упадок. [37]

Байсонгор Шахнаме , 1430 год. Он был ключевым покровителем Гератской школы .

Тебриз на северо-западе Ирана является старейшим центром производства, а Багдад (тогда находившийся под властью Персии) часто играл важную роль. Шираз на юге, иногда столица субправителя, был центром с конца 14 века, а Герат , ныне находящийся в Афганистане , играл важную роль в периоды, когда он контролировался из Персии, особенно когда правителем был тимуридский принц Байсонкор . в 1420-х годах; тогда он был ведущим меценатом в Персии, заказав « Байсонгор Шахнаме» и другие произведения. Каждый центр разработал свой собственный стиль, который во многом был согласован и объединен при Сефевидах. [38]

Школы Герата, где обычно находились королевские мастерские Тимуридов , выработали стиль классической сдержанности и элегантности, а художники Тебриза - более выразительный и творческий стиль. Тебриз был бывшей столицей туркменских правителей, и в ранний период Сефевидов стили постепенно гармонизировались в таких произведениях, как « Шахнаме» шаха Тахмаспа . [39] Но знаменитая незаконченная миниатюра, изображающая спящего Рустама , в то время как его конь Рахш отбивается от льва, вероятно, была сделана для этой рукописи, но так и не была закончена и переплетена, возможно, потому, что ее энергичный тебризский стиль не понравился Тахмаспу. Судя по всему, это произведение Султана Мухаммеда, чьи более поздние работы в рукописи демонстрируют стиль, адаптированный к придворному стилю Бижада . Сейчас он находится в Британском музее . [40]

Китайское влияние

Мирадж Пророка работы султана Мухаммеда, изображающий облака и ангелов в китайском стиле, 1539–1543 гг. [41]

До того, как появилось китайское влияние, фигуры были привязаны к линии земли и включали «сплошной цветной фон» или «в четком соответствии с местными художественными традициями». Однако, оказавшись под влиянием Китая, персидские художники получили гораздо больше свободы благодаря китайским традициям «неограниченного пространства и бесконечных плоскостей». Большая часть китайского влияния на персидское искусство, вероятно, носит косвенный характер и передается через Среднюю Азию. Похоже, что не существует персидских миниатюр, которые явно были бы работой китайского художника или человека, обучавшегося в самом Китае. Самая престижная традиция китайской живописи - пейзажная живопись литераторов на свитках - не имеет большого влияния; вместо этого самые близкие параллели связаны с настенными росписями и мотивами, такими как облака и драконы, которые встречаются в китайской керамике, текстиле и других декоративных искусствах. [42] Формат и композиция персидской миниатюры получили сильное влияние китайской живописи. [43]

Правители Ильханидов не принимали ислам в течение нескольких десятилетий, оставаясь при этом тантрическими буддистами или христианами (обычно несторианцами ). Хотя сейчас осталось очень мало следов, буддийские и христианские изображения, вероятно, были легко доступны персидским художникам того периода. [44] Особенно в монголо - персидских мифологических миниатюрах Ильханидов и Тимуридов мифические звери изображались в стиле, близком к китайскому цилину , фэнхуану ( фениксу ), бикси и китайскому дракону , хотя в исламском искусстве они имеют гораздо более агрессивный характер, и их часто можно увидеть сражающимися друг с другом или с природными зверями. [45]

Выдающиеся персидские миниатюристы

Мастерская традиция и разделение труда как в рамках отдельной миниатюры, так и в книге, как описано выше, усложняют атрибуцию картин. На некоторых написано имя художника, иногда как часть самой картины, например, как если бы она была нарисована на плитке в здании, но чаще как примечание, добавленное на странице или в другом месте; где и когда часто бывает неопределенно. Из-за характера произведений литературные и исторические ссылки на художников, даже если на них полагаются, обычно не позволяют идентифицировать конкретные картины, хотя есть исключения. Репутация Камала уд-Дина Бехзада Херави , или Бехзада, ведущего миниатюриста поздней эпохи Тимуридов и основателя школы Сефевидов, оставалась высшей в персидском мире , и, по крайней мере, некоторые из его работ и стиля можно идентифицировать. с определенной степенью уверенности, несмотря на продолжающиеся научные дебаты. [46]

Султан Мухаммед , Мир Сайид Али и Ака Мирак были ведущими художниками следующего поколения, кульминацией классического стиля Сефевидов, чьи приписываемые работы встречаются вместе в нескольких рукописях. [47] Абд аль-Самад был одним из самых успешных персидских художников, которых императоры Великих Моголов наняли для работы в Индии. В следующем поколении Реза Аббаси работал в период позднего Сефевидов, создавая в основном альбомные миниатюры, и его стиль был продолжен многими более поздними художниками. [48] ​​В 19 веке миниатюры Абуль-Хасана Хана Гаффари ( Сани ол молк ), работавшего в Каджарской Персии, продемонстрировали оригинальность, натурализм и техническое совершенство. [49] Махмуд Фаршян – современный художник-миниатюрист, чей стиль расширил рамки этого искусства.

Галерея

Мактаб

Стиль (персидский: ( مکتب maktab) или (مدرسه школа) )

Мактаб иранской миниатюрной живописи был назван в честь центральной власти правящих империй в стране. Везде, где власть и богатство были сосредоточены и считались столицей и резиденцией правительства, художники приезжали туда добровольно, а иногда и принудительно. Это наименование и классификация мактаба иранской миниатюрной живописи широко использовались в западных исследованиях и в некоторой степени в иранских исследованиях.

В исторических периодах, обсуждаемых позже, могут быть совпадения из-за рассредоточения правительств и их столиц в сфере иранской культуры и искусства, а не на их политических территориях.

Некоторые из мактабов иранской миниатюрной живописи включают следующее (в хронологическом порядке):

1. Багдадский мактаб (или Аббасидский мактаб) . Этот мактаб существовал относительно короткий период в конце 12 века в столице Багдаде под властью халифата Аббасидов. Он имел меньшее влияние иранского искусства и проявлял более сильную склонность к византийской живописи и реализму. Однако в некоторых работах присутствует влияние сасанидского и среднеазиатского искусства.

2. Сельджукский Мактаб : Этот Мактаб возник в период Сельджуков и находился под влиянием как иранского, так и среднеазиатского искусства.

3. Первый Тебризский Мактаб (или Ильханидский Мактаб) : Этот мактаб возник в период Ильханидов, монгольской династии. Он имел значительные связи с иранским и среднеазиатским искусством.

4. Первый ширазский мактаб . Этот мактаб возник в Ширазе и имел свой особый стиль.

5. Джалаиридский мактаб . Этот мактаб возник во времена династии Джаларидов и имел свои уникальные характеристики.

6. Второй Шираз Мактаб : Этот мактаб возник как возрождение Первого Шираз Мактаба и продолжил его художественные традиции.

7. Гератский мактаб . Этот мактаб процветал в Герате при династии Тимуридов и создал замечательные произведения.

8. Бухарский Мактаб : Этот Мактаб возник в Бухаре и имел свой особый художественный стиль.

9. Второй Тебризский мактаб . Этот мактаб возник как возрождение Первого Тебризского мактаба в период Сефевидов и включил в себя элементы различных художественных традиций.

10. Казвин Мактаб : Этот мактаб возник в Казвине и имел свои собственные художественные особенности.

11. Исфаханский мактаб . Этот мактаб возник в Исфахане в период Сефевидов и сыграл значительную роль в развитии иранской миниатюрной живописи.

12. Каджар Мактаб : Этот мактаб возник во времена династии Каджаров и имел свой собственный особый стиль. [50]


1)Тебриз Мактаб Арта (первый период)

С нашествием монголов и установлением власти Ильханства Мараге и Тебриз превратились в культурные центры. Правление Ильханата имело два важных последствия для иранской живописи. Первый заключался в передаче в Иран элементов и приемов китайского искусства, второй — в установлении формы коллективного художественного образования в мастерских и королевских библиотеках. Тебризский Мактаб Искусства, также известный как Монгольский или Ильханидский Мактаб, вместе с его последующим периодом, периодом Джалаиридов, сформировал основную основу иранской живописи. В этот период художники стремились объединить визуальное и изобразительное искусство. Одним из примечательных событий этого периода стало создание близ Тебриза культурного комплекса, известного как Раби-Рашиди, по приказу Рашид ад-Дина Фазлуллы Хамадани, визиря Газан-хана. Это место служило местом сбора иранских и зарубежных художников, ученых и каллиграфов. Одним из произведений, созданных в Раби-э-Рашиди, является «Полная книга хроник», над которой работали многочисленные художники в разных стилях. Стиль Первого Тебриза внес фундаментальные изменения по сравнению с предыдущим периодом, периодом Сельджуков. Техника штриховки, изображение облаков и гор, передача лиц, композиция и штриховка заимствованы из китайского искусства, а использование серебряного цвета и изображение одежд напоминали искусство Византии и Месопотамии. Однако образный стиль человеческих фигур и их расположение в композиции сохранили иранский характер. Сцены стали более обширными, и мы даже можем увидеть на изображениях часть неба. Пик искусства Первого Тебриза можно увидеть в Демотте Шахнаме, где влияние зарубежного искусства более очевидно. Тем не менее, это подражание породило новые визуальные закономерности и концепции. Например, дракон в китайском искусстве символизирует природу и плодородие, а иранский художник изображает Бахрама, сражающегося с драконом, как символ преодоления зла, что указывает на игнорирование их первоначального значения и простое заимствование китайского образца. Одним из известных художников этого периода является Ахмад Муса. [51]


2)Джалаирид Мактаб искусства

После смерти последнего монгольского ильхана Абу Саида между монгольскими династиями началась борьба за власть, и в конечном итоге династия Джалайридов захватила власть и установила свое правление в Тебризе и Багдаде. В этот период значительное внимание уделялось книжной иллюстрации, а произведения искусства периода Ильханидов собирались и сохранялись. Несмотря на многочисленные противоречия этого периода, многие художники, особенно во время правления султана Ахмада Джалаира, получили покровительство, причем многие короли сами читали стихи и занимались живописью. Хотя художники продолжали традицию Ильханидского мактаба, они также выдвигали экспериментальные подходы. Выдающимся результатом этого периода является Диван Ходжу Кермани, на котором стоит подпись художника по имени Джунайд Багдади, что делает его старейшей известной подписью иранского художника. В картинах Джунайда и вообще в мактабе Джалайридов пространства полностью расширились, и картины занимают целую страницу. Фигуры на изображениях стройные и высокие, а архитектурные пространства впервые изображают одновременно и интерьеры, и экстерьеры. В этот период книги были написаны в новом стиле каллиграфии насталик, цвета стали более яркими по сравнению с периодом Ильханидов, а также был решен вопрос взаимоотношений человека и природы. В целом произведения искусства периодов Ильханидов и Джалайридов можно разделить на три основные категории. Первая категория состоит из чисто иранских произведений, которые, даже несмотря на влияние других искусств, сочетаются с иранскими элементами. Ко второй категории относятся картины, сочетающие в себе иранское и китайское искусство, с более ощутимым влиянием китайского искусства, а третья категория состоит из картин, изобилующих китайскими элементами и имеющих почти иностранный характер. Произведения периода Джалайридов относятся к первой категории, где китайские элементы почти не заметны. [52]


3) Мактаб Шираза

В VIII веке хиджры (14 век нашей эры), когда в Тебризе и Багдаде процветали ильханидские и джалайридские мактабы, в городе Шираз возникло независимое художественное движение. Когда монголы вторглись, правителям Фарса удалось защитить город с помощью дипломатии и разведки, что позволило ему продолжить свое существование под властью тех же предыдущих правителей. Многие иранские художники и интеллектуалы искали убежища в Ширазе под покровительством местных династий, а именно Аль-Инджу, а затем Аль-е Мозаффар. Следовательно, Шираз стал центральным центром сохранения и продолжения древних традиций и искусства Ирана, таких как искусство сельджуков и сопротивление иностранному влиянию.

Значительные события этого периода включают расцвет персидской поэзии и литературы, а также появление таких известных деятелей, как Саади и Хафез. В Иране процветали мастерские каллиграфии, а производство и иллюстрации «Шахнаме» (персидского эпоса) пользовались широкой популярностью в Ширазе. Иллюстрации книг Ширази были простыми и напоминали рукописи сельджукской эпохи, характеризуясь плоскими и яркими цветами, крупными фигурами и неглубокими пространствами, напоминающими древние традиции иранского искусства.

В Мактабе Шираза центральной темой является человечество, тогда как другие мотивы заполняют окружающие пространства. После смерти Абу Саида, последнего правителя династии Инджу, Шираз и некоторые другие города стали художественно независимыми. Например, в таких городах, как Бехбахан, можно наблюдать уникальный стиль иллюстрации природы без присутствия человека. В период Мозаффаридов изображению лирических стихов (газелей) уделялось больше внимания, а пространства становились более обширными. Хотя путь Мактаба Шираза отличался от Тебриза и Багдада, между этими городами существовал художественный и культурный обмен, влиявший друг на друга. Можно предположить, что яркие цвета Мактаба Шираза оказали влияние на Багдад и Тебриз, а просторные композиции из Тебриза и Багдада, в свою очередь, достигли Шираза. Производство книг в Ширазе было настолько обширным, что его продукция экспортировалась в другие страны, такие как Турция и Индия, что представляет собой традицию, известную как «торговый стиль», которая сохранялась до эпохи Сефевидов в Исфахане. [53]


4)Гератская школа (Мактаб-е Герат)

— художественное движение в персидской живописи средневекового периода, зародившееся в городе Герат на территории современного Афганистана. Мактаб процветал под патронажем Байсонкора Мирзы, который сменил Шахрукха и сделал Герат своей столицей. Во время правления Байсонкора Мирзы мастерская королевского двора в Герате стала плавильным котлом художественных влияний Шираза, Тебриза и даже традиций китайской живописи. Эти разнообразные влияния сошлись и породили особый стиль Герат Мактаб. Художественный стиль периода Байсонкори Мирзы превратился в формальную и изысканную манеру, примером которой являются иллюстрации Байсонкори Шахнаме. Среди известных художников этого периода были Джафар Тебризи, Гаввам ад-Дин, Мир Халил и Ходжа Гият ад-Дин. Несмотря на волнения в Герате после смерти Шахрукха до правления Хусейна Байкары, создавались независимые произведения искусства таких художников, как Маулана Вали Аллах и Мансур. Установление правления султана Хусейна Байкары и присутствие его министра Мир Али-Шира Наваи ознаменовали блестящую эпоху для искусства в Иране. Процветали различные виды искусства, а художники получали признание. Мир Али-Шир Наваи способствовал объединению интеллектуалов, которые собирались вместе независимо от социального статуса, обмениваясь идеями и произведениями искусства. Среди известных членов этого собрания были Ваиз Кашифи, Камаль ад-Дин Бехзад и султан Али Машхади. В этот период, наряду с традиционными мастерами, продолжавшими стиль Байсонкори, появилось новое поколение талантливых и новаторских художников, привнесших новый опыт в персидскую живопись. Например, Хаджи Мохаммад Харави, известный как Мохаммад Сия Калам, включил в свои произведения элементы иранской сатиры и гротеска. Камаль ад-Дин Бехзад сосредоточил свое внимание на человеческих фигурах и изображал повседневную жизнь в придворных картинах. В этот период постепенно приобрело популярность искусство портретной живописи, которую часто приписывают Камалю ад-Дину Бехзаду. С этого времени сохранились некоторые портреты современных правителей, таких как Султан Хусейн и Шах Байкара. На этот стиль также повлиял приезд Джентиле Беллини, который приехал в Стамбул по приглашению османского султана и позже оказал влияние на художников-тимуридов. Герат Мактаб охватывал различные художественные направления и отличался высокой степенью разнообразия. Однако особенно известны произведения периода султана Хусейна и Камаль ад-Дина Бехзада, известные как «Камаледдин Бехзад Мактаб». В целом можно сказать, что в Герат Мактабе цвета стали более яркими, а композиции стали более сложными, с круговыми и пересекающимися элементами. Человеческой деятельности и деталям уделялось больше внимания, а традиция мастерской стала устойчивой практикой в ​​​​персидской живописи. Гератский Мактаб, особенно стиль Камаль ад-Дина Бехзада, оказал прямое влияние на последующие периоды, такие как Второй Тебризский Мактаб. После прихода к власти династии Шейбанидов в Герате Мохаммад Хан Шайбани перенес столицу в Бухару, что побудило многих художников Гератского Мактаба мигрировать туда. Эта миграция привела к возникновению Бухарского Мактаба, который пошел по стопам Гератского Мактаба. Видным художником бухарского мактаба был Махмуд Музахиб, продолжавший стиль Камаль ад-Дина Бехзада. Характерными чертами бухарского мактаба были насыщенные цвета, сложные детали в простых формах, короткие фигуры и фронтальные конструкции.[54]

5)Вторая школа Шираза

В городе Шираз в период Тимуридов, особенно в конце 8 века, два правителя Тимуридов, султан Искандар и султан Ибрагим, управляли Ширазом и оказали большое влияние на его искусство. Султан Искандар снова собрал художников Шираза после вторжения Тимуридов. Вполне вероятно, что Пир Ахмад Багшамали работал в мастерской султана Искандара. Художники султана Искандара изобразили его сражения, получившие название «Избранные битвы султана Искандара». Придворный стиль султана Искандара возник еще до основания Гератской школы и продемонстрировал самое раннее слияние изысканных стилей живописи Ирана, таких как стили Джаларида и Аль-Музаффара. Использование голубого цвета лазурита, губкообразных скал на горизонте неба, стройных и красочных фигур, украшенных архитектурных сооружений арабесками было характерно для искандарской школы, которая впоследствии непосредственно повлияла на гератскую школу. Султан Искандар был свергнут из-за конфликтов с Шахрукхом Тимуридом, и ему наследовал Ибрагим Султан, сын Шахрукха. Правление Ибрагима Султана привело к значительным преобразованиям в стиле Шираза. Фигуры стали более четкими, а цвета — более приглушенными, в произведениях искусства очевидна сильная тенденция к композиционной гармонии. Каллиграфические элементы приобрели особое значение в композиции, были установлены фиксированные правила расположения и форматирования текстов, которые стали неотделимы от стиля Шираза до конца 10 века хиджры. Общее правило заключалось в размещении двух или четырех надписей вверху и внизу изображения, создавая симметричную и геометрическую структуру произведения искусства, при этом важные предметы часто появлялись в центральной части и под линией горизонта. Известные произведения этого периода включают «Хамсу» Низами и «Шахнаме» Ибрагима Султана. [55]

6)Туркменский стиль

В VIII веке хиджры два туркменских племени одновременно оккупировали западные районы Ирана. Первоначально к власти пришли Кара-Коюнлу, сделавшие своей столицей Тебриз, а затем Ак-Коюнлу, захватившие контроль над всем Ираном, кроме Хорасана. В целом туркменский стиль представлял собой смесь школ Герата, Тебриза, Шираза и Багдада. Они основали королевскую мастерскую, похожую на придворную мастерскую Тимуридов, и наняли как местных, так и приезжих художников. Результатом стал новый и особый стиль, характеризующийся крепкими фигурами, круглыми лицами с изогнутыми бровями и маленькими ртами. Работы, созданные в Тебризском регионе, благодаря сильным традициям пейзажной живописи ранней тебризской школы, подчеркивали природу в туркменской живописи, порождая фантастические и сюрреалистические пейзажи. Как упоминалось ранее, в первый период Ширазской школы в Ширазе существовал коммерческий стиль, который продолжился с приходом туркмен. Некуртуазный туркменский стиль был простым и без прикрас, но благодаря своему коммерческому характеру и высокой производительности его можно считать пригодным для коммерческих целей. Тем не менее, эти изображения очень явны и ясны с точки зрения описания. Одним из художников Ширази, который считается создателем этого коммерческого стиля, является Фархад. Это тот же художник, который иллюстрировал рукопись «Хавараннаме», написанную Ибн Хусамом Хусфи. Эти иллюстрации имеют новаторскую композицию, которая ярко демонстрирует воображение Фархада. Завершающая и наиболее развитая фаза туркменского стиля произошла во время правления Якуб-бека, правителя Ак-Коюнлу. В этот период такие художники, как Шейх и Дарвиш Мохаммад, создали изображения Хамсы Низами. На этих изображениях изображены творческие пейзажи и разнообразные цвета, а природа превосходит человечество. Сила воображения в этих образах настолько высока, что вершины скалистых гор трансформируются в человеческие и животные формы. Это поэтическое изображение природы также проникло в школу Сефевидов через Султана Мухаммеда. [56]


7)Школа Тебриза 2

С установлением правительства Сефевидов шах Исмаил выбрал Тебриз центром своего правления и собрал в Тебризе туркменских художников, в том числе султана Мухаммеда. Художники гератской школы, такие как Шейхзаде и Камаль ад-Дин Бехзад, первоначально создавали художественные произведения под властью правительства Сефевидов в Герате, а затем мигрировали в Тебриз во время правления Шаха Тахмасба. Одной из примечательных работ, созданных в Сефевидском Герате, является «Зафарнама» (Книга Победы), характеризующаяся сложными композициями, разнообразными цветами и ярким дизайном, отражающим элементы стиля Бехзада. По сравнению с его работами эпохи Тимуридов в школе Герата, работы Бехзада в школе Тебриза демонстрируют менее яркий дух и приглушенные цвета, возможно, под влиянием вкусов придворных покровителей. Одной из основных характеристик, которые мы наблюдаем на картинах Сефевидов, является наличие особого типа тюрбана, известного как «тюрбан Кызылбаш». Слияние западных и восточно-иранских стилей живописи привело к возникновению аутентичного и законченного стиля, примером которого являются Шахнаме-э Тахмасби («Шахнаме Тахмасба») и Хамса-э Тахмасби («Хамса Тахмасба»), которые стали результатом совместных усилий группы художников. . Эти две работы представляют собой сопоставление двух основных стилистических полюсов: стиля Султана Мухаммеда, туркменского стиля и контрастного стиля каллиграфов школы Бехзада. Кажется, что в изображениях, в которых преобладает природа и слегка сюрреалистичны, влияние оказали школы Туркмена и Султана Мухаммеда, а каллиграфы школы Бехзада создавали произведения, больше ориентированные на человеческие фигуры и человеческие отношения. Картины в школе Тебриза стали намного более загруженными, в сцене появилось больше фигур. Это привело к усложнению композиций, большему разнообразию цветов и стремлению вытеснить фигуры из пространства. В Тебризской школе 2, хотя и нет перспективы, но соблюдены принципы аутентичной иранской живописи. Однако из-за сложных взаимосвязей между элементами и архитектурой изображения кажутся одновременно двухмерными и трехмерными. Синхронность событий и мест достигла своего апогея в Тебризской школе 2, где можно стать свидетелем различных событий, происходящих в одном изображении, но при этом воспринимать произведения как связные и единые. Школа 2 Тебриза прекратила свое существование с переездом столицы в Казвин, а после прекращения поддержки со стороны шаха Тахмасба многие художники разъехались по разным городам. С другой стороны, в Мешхеде Ибрагим Мирза, молодой принц Сефевидов, основал мастерскую и собрал опытных художников из Тебриза и местных художников в Мешхеде. Таким образом, стиль Сефевидского Тебриза продолжился в Мешхеде с новыми подходами. Одной из самых значительных работ, созданных в Мешхеде, является «Хафт Оранг» Джами. В целом, в Мешхеде мы сталкиваемся с новыми характеристиками, включая акцент на цвете через белые пятна, преобладание мягких и криволинейных линий, присутствие древних деревьев, обломков скал, стройных фигур с длинными шеями и круглыми лицами. В течение двадцати лет, пока Мешхед продолжал свою деятельность, в столице Сефевидов Казвине не было большого процветания книжной иллюстрации, и лишь несколько работ были созданы в стиле Мешхеда за короткий период, особенно во время правления Исмаила II.[57]


8) «Мактаб-и Исфахан

После бурного десятилетия шах Аббас взошел на трон Сефевидов и перенес столицу в Исфахан. В этот период все промышленные искусства процветали и служили вкусам шаха, что привело к проникновению западного искусства в основу общества. Архитектура, текстиль, ковры и керамика этой эпохи имели многочисленных восторженных поклонников, однако при справедливой критике можно обнаружить упадок жизненной силы и творчества почти во всех искусствах этого периода. Однако в области живописи было другое, новаторское движение, поскольку оно было почти независимо от покровительства двора. В этот период, еще до Исфаханской школы, мы сталкиваемся с новым стилем, в котором художники создавали произведения, независимые от книг, в больших масштабах. Возникновение этого явления зависело от двух факторов: уменьшения поддержки суда и роста купечества. Вкусы шахов менялись, и художники не могли полагаться исключительно на покровительство двора. Следовательно, они обратились к капиталистам и дворянам. Поскольку у них не было финансовых возможностей для создания полной книги, они довольствовались одностраничными иллюстрациями. В разгар этого появился молодой и талантливый художник по имени Реза Аббаси, который усовершенствовал этот стиль живописи. Техника Резы Аббаси была основана на значении линии, придавая объем работе за счет толщины и тонкости линий. Фигуры на его картинах обычно были крупными и оторванными от окружающей обстановки. Позже Мойн Мосавар продолжил стиль Резы Аббаси, объединив его со своим личным стилем. В целом можно сказать, что связь живописи с литературой ослабла, линия в искусстве живописи превзошла цвет. Эти два события побудили художников наблюдать за своим окружением и документировать различные повседневные события. Традиции мастерской постепенно ослабевали, а индивидуальное достоинство каждого художника в этот период становилось более самостоятельным. В результате стали преобладать подписи и длинные надписи, особенно в работах Мойна Мосавара». Школьные настенные росписи.Композиции настенных росписей напоминают иллюстрации, встречающиеся в книгах, но при выполнении в большом масштабе они теряют изящество, свойственное книгам.Постепенно, с приходом европейцев, западные стили живописи вошли в иранскую живопись и заполонили В поздний период мы наблюдаем две основные тенденции: первая — самобытный и независимый стиль таких художников, как Реза Аббаси и Мойн Мосавар, а вторая — такие художники, как Мохаммад Заман, испытавшие влияние европейского натурализма. , а их работы именовались «Школой Италии в Исфахане».Первая тенденция сохранялась до конца жизни Мойна Мосавара, при этом склонность к натурализму росла и становилась все более формализованной,[58]

9) Школа живописи Каджаров возникла в период Занда и продолжалась до эпохи Каджаров и немного позже. Этот стиль занимает видное место как целостный и основанный на школе стиль в иранской живописи, охватывающий все тематические и практические особенности школы живописи. В первую очередь он был разработан путем слияния традиционных характеристик иранской живописи с элементами и техниками, заимствованными из европейской живописи. Хотя в период Сефевидов в Иране существовало несколько работ в подобном стиле, которые назывались «европеизацией», они обрели свою особую форму прежде всего в период Занда и продолжались до эпохи Каджара. В это время также возник жанр народной живописи, известный как «Кахве-Хане-гари» (живопись в кофейне). [59]

Нематериальное культурное наследие

В 2020 году ЮНЕСКО включила искусство миниатюры в свой Репрезентативный список нематериального культурного наследия человечества по номинации четырех стран, в которых оно является важным элементом культуры: Азербайджана, Ирана, Турции и Узбекистана. [60]

В обосновании включения в список номинанты подчеркнули, что «Образцы миниатюр представляют верования, мировоззрение и образ жизни в живописной форме, а также приобрели новый характер благодаря исламскому влиянию. Хотя между ними существуют стилистические различия, искусство миниатюра, практикуемая государствами-участниками, представившими информацию, имеет важнейшие черты. Во всех случаях это традиционное ремесло, которое обычно передается через отношения наставника и ученика (неформальное образование) и считается неотъемлемой частью социальной и культурной самобытности каждого общества». [60]

В более поздней культуре

Французский художник Анри Матисс сказал, что его вдохновили персидские миниатюры. Он посетил выставку персидских миниатюр и ковров в Мюнхене в 1910 году и отметил, что: «Персидские миниатюры показали мне возможность моих ощущений. Это искусство имело приемы, позволяющие предложить большее пространство, действительно пластическое пространство. интимная картина». [61]

Персидские миниатюры упоминаются в романе Орхана Памука « Меня зовут Красный» .

Смотрите также

Примечания

  1. ^ Грубер, повсюду; см. Welch, 95-97, где описан один из самых известных примеров, показанный ниже.
  2. ^ В терминологии западных иллюминированных рукописей «иллюминация» обычно охватывает как повествовательные сцены, так и декоративные элементы.
  3. ^ Кэнби (2009), 83
  4. ^ Грей (1930), 22-23.
  5. ^ Грей (1930), 22-28; Уэлч, 35 лет
  6. ^ Грей (1930), 25–26, 44–50
  7. ^ Грей (1930), 25–26, 48–49, 64
  8. ^ Симс
  9. ^ ОАО (3, ii и др.)
  10. ^ Бренд, 164-165.
  11. ^ ОАО, Симс; Грей (1930), 74–81
  12. ^ ОАО
  13. ↑ Метрополитен-музей. Архивировано 7 марта 2011 г. в Wayback Machine «Конференция птиц»: Страница из рукописи Мантик ат-Тайр (Язык птиц) Фарида ад-Дина Каттара, Исфахан (63.210) . .11). В Хайльбрунне «Хронология истории искусств». Нью-Йорк: Метрополитен-музей , 2000–.
  14. ^ Крилл и Джарилвала, 50–51; Художественный фонд. Архивировано 17 июня 2011 г. в Wayback Machine с изображением. В картине использована техника миниатюры на хлопке, и она намного больше, чем большинство миниатюр.
  15. ^ Улук, 73 года.
  16. ^ Роксбург (2000), 6-8
  17. ^ Уэлч, 12–14.
  18. ^ Грей (1930), 22-26; Уэлч, 12–14 лет
  19. ^ Такстон, 43–44.
  20. ^ Такстон, 43-44; большое количество названных лиц упоминается в других источниках.
  21. ^ Аб Джабер, Шейди (2021). «Картины аль-Атара аль-Бакии аль-Бируни: поворотный момент в исламском визуальном изображении» (PDF) . Ливанско-Американский университет : Рисунок 5.
  22. ^ "Консультационное приложение Persan 205" . archivesetmanuscrits.bnf.fr . Национальная библиотека Франции.
  23. ^ Блум, Джонатан; Блер, Шейла (14 мая 2009 г.). Энциклопедия исламского искусства и архитектуры Grove: трехтомный набор. ОУП США. п. 215. ИСБН 978-0-19-530991-1.
  24. ^ Грей (1930), 27-28.
  25. ^ Симс
  26. ^ Дж. Блум и С. Блэр (2009). Энциклопедия исламского искусства Grove. Нью-Йорк: Oxford University Press, Inc., стр. 192 и 207. ISBN. 978-0-19-530991-1. Архивировано из оригинала 1 июля 2023 г. Проверено 2 ноября 2020 г.
  27. ^ Аб Блум, Джонатан; Блер, Шейла (14 мая 2009 г.). Энциклопедия исламского искусства и архитектуры Grove: трехтомный набор. ОУП США. п. 214-215. ISBN 978-0-19-530991-1.
  28. ^ Эттингхаузен, Ричард (1959). «О некоторых монгольских миниатюрах». Искусство Востока . 3 : 44–45. ISSN  0023-5393.
  29. ^ Аб Блум, Джонатан; Блер, Шейла (14 мая 2009 г.). Энциклопедия исламского искусства и архитектуры Grove: трехтомный набор. ОУП США. п. 215. ИСБН 978-0-19-530991-1.
  30. ^ Симс
  31. ^ Кэнби (1993), 33-34
  32. ^ Грей (1976), 309-315, ОАО; Роусон, 146–147
  33. ^ Грей (1976), 310-311.
  34. ^ Симс
  35. ^ Симмс
  36. ^ Титли, 103; Уэлч (в основном о Фрире Джами после стр. 24), 23–27, 31, 98–127; Галерея Freer. Архивировано 4 января 2022 г. в Wayback Machine.
  37. ^ ОАО; Грей (1930), 74–89; Уэлч, повсюду
  38. ^ Грей (1930), 37–55; Уэлч, 14–18 лет; ОАО
  39. ^ Титли, 80 лет; Вальтер и Вольф, 420–424 гг.
  40. ^ Кэнби (1993), 79-80
  41. ^ см. Уэлч, 95–97.
  42. ^ Роусон, Глава 5
  43. ^ Шмитц и Десаи, 172; Мери, 585
  44. ^ Роусон, 146–147.
  45. ^ Роусон, 169–173.
  46. ^ Грей (1930), 57-66; ОАО
  47. ^ Уэлч, 17–27 лет, и показано множество отдельных фотографий.
  48. ^ Грей (1930), 80-87.
  49. ^ Б.В. Робинсон, «Абул-Хасан Хан Гаффари. Архивировано 17 ноября 2016 г. в Wayback Machine », Энциклопедия Ираника, I/3, стр. 306-308.
  50. ^ "نگارگری ایرانی", ویکی‌پدیا، دانشنامهٔ آزاد (на персидском языке), 11 июня 2023 г., заархивировано из оригинала 01 июля 2023 г. , получено 19 июня 2023 г.
  51. ^ "نگارگری ایرانی", ویکی‌پدیا، دانشنامهٔ آزاد (на персидском языке), 11 июня 2023 г., заархивировано из оригинала 01 июля 2023 г. , получено 19 июня 2023 г.
  52. ^ "نگارگری ایرانی", ویکی‌پدیا، دانشنامهٔ آزاد (на персидском языке), 11 июня 2023 г., заархивировано из оригинала 01 июля 2023 г. , получено 19 июня 2023 г.
  53. ^ "نگارگری ایرانی", ویکی‌پدیا، دانشنامهٔ آزاد (на персидском языке), 11 июня 2023 г., заархивировано из оригинала 01 июля 2023 г. , получено 19 июня 2023 г.
  54. ^ "نگارگری ایرانی", ویکی‌پدیا، دانشنامهٔ آزاد (на персидском языке), 11 июня 2023 г., заархивировано из оригинала 01 июля 2023 г. , получено 19 июня 2023 г.
  55. ^ "نگارگری ایرانی", ویکی‌پدیا، دانشنامهٔ آزاد (на персидском языке), 11 июня 2023 г., заархивировано из оригинала 01 июля 2023 г. , получено 19 июня 2023 г.
  56. ^ "نگارگری ایرانی", ویکی‌پدیا، دانشنامهٔ آزاد (на персидском языке), 11 июня 2023 г., заархивировано из оригинала 01 июля 2023 г. , получено 19 июня 2023 г.
  57. ^ "نگارگری ایرانی", ویکی‌پدیا، دانشنامهٔ آزاد (на персидском языке), 11 июня 2023 г., заархивировано из оригинала 01 июля 2023 г. , получено 19 июня 2023 г.
  58. ^ "نگارگری ایرانی", ویکی‌پدیا، دانشنامهٔ آزاد (на персидском языке), 11 июня 2023 г., заархивировано из оригинала 01 июля 2023 г. , получено 19 июня 2023 г.
  59. ^ "نگارگری ایرانی", ویکی‌پدیا، دانشنامهٔ آزاد (на персидском языке), 11 июня 2023 г., заархивировано из оригинала 01 июля 2023 г. , получено 19 июня 2023 г.
  60. ^ ab «Искусство миниатюры». Нематериальное культурное наследие ЮНЕСКО . Проверено 14 января 2024 г.
  61. ^ Уолш, Джуди. «Матисс, персидские миниатюры и модернизм». Работа Джуди Уолш . Архивировано из оригинала 17 декабря 2019 г. Проверено 17 декабря 2019 г.

Рекомендации

дальнейшее чтение

Внешние ссылки

Викискладе есть медиафайлы, связанные с персидскими миниатюрами .