Политональность (также полигармония [1] ) — это музыкальное использование более чем одной тональности одновременно . Битональность — это использование только двух различных тональностей одновременно. Поливалентность или поливалентность — это использование более чем одной гармонической функции из одной и той же тональности одновременно. [2]
Некоторые примеры битональности представляют собой наложение полностью гармонизированных фрагментов музыки в разных тональностях.
Литовский традиционный стиль пения сутартины основан на политональности. Типичная песня сутартины основана на шеститактовой мелодии, где первые три такта содержат мелодию, основанную на нотах трезвучия мажорной тональности (например, в соль мажоре), а следующие три такта основаны на другой тональности, всегда на большую секунду выше или ниже (например, в ля мажоре). Эта шеститактовая мелодия исполняется как канон , а повторение начинается с четвертого такта. В результате партии постоянно поются в разной тональности (тональности) одновременно (в соль и в ля). [3] [4] Как традиционный стиль, сутартины исчезли в литовских деревнях к первым десятилетиям 20-го века, но позже стали национальным музыкальным символом литовской музыки. [5]
Племена по всей Индии, включая кураван в Керале , джаунсари в Уттар-Прадеше , гонды , санталы и мунда , также используют двухтональность в респонсорных песнях. [6]
.png/1280px-Duetto_II_by_Bach_(polytonality).png)
В Clavier-Übung III И. С. Баха есть двухчастный отрывок, где, по словам Шоулза: «Будет видно, что это канон на кварту ниже; поскольку это строгий канон, все интервалы ведущего «голоса» точно имитируются следующим «голосом», и поскольку тональность ведущей партии — ре минор, модулирующий в соль минор, то тональность следующей партии — обязательно ля минор, модулирующий в ре минор. Здесь, таким образом, мы имеем случай политональности, но Бах так скорректировал свои прогрессии (выбором в критический момент нот, общих для двух тональностей), что в то время как правая рука, несомненно, находится под впечатлением, что произведение находится в ре миноре и т. д., а левая рука — в ля миноре и т. д., слушатель чувствует, что все это однородно по тональности, хотя и довольно колеблется от момента к моменту. Другими словами, Бах пытается извлечь лучшее из обоих миров — гомотонального мира своего времени и (пророчески) политональный, появившийся пару столетий спустя." [7]
Другое раннее использование политональности происходит в классический период в финале композиции Вольфганга Амадея Моцарта « Музыкальная шутка» , которую он намеренно заканчивает игрой скрипок , альтов и валторн в четырех диссонирующих тональностях одновременно. Однако она не была представлена заметно в непрограммных контекстах до двадцатого века, особенно в работах Чарльза Айвза ( Псалом 67 , ок. 1898–1902), Белы Бартока ( Четырнадцать багателей, соч. 6, 1908) и Стравинского ( Петрушка , 1911). [8] Айвз утверждал, что он научился технике политональности у своего отца, который научил его петь популярные песни в одной тональности, гармонизируя их в другой. [9]
Хотя она используется только в одном разделе и призвана изображать пьяных солдат, ранний пример политональности есть в коротком сочинении Генриха Игнаца Франца Бибера «Battalia» , написанном в 1673 году. [10]
«Весна священная» Стравинского широко известна как популяризатор битональности, а современные авторы, такие как Казелла (1924), описывают его как родоначальника этой техники: «первое произведение, представляющее политональность в типичной полноте — не просто под видом более или менее удачного «эксперимента», но полностью отвечающее требованиям выразительности — это, вне всякого сомнения, грандиозная « Весна священная» Стравинского (1913)». [11]
«Playsong» Бартока демонстрирует легко воспринимаемую битональность через «гармоническое движение каждой тональности... [будучи] относительно несложным и очень диатоническим». [12] Здесь «дуальность тональности» представлена ля минором и до ♯ минором.
Другие политональные композиторы, на которых повлиял Стравинский, включают в себя представителей французской группы Les Six , в частности Дариуса Мийо , а также американцев, таких как Аарон Копленд . [13] [ нужна страница ]
Бенджамин Бриттен использовал в своих операх би- и политональность, а также энгармонические отношения, например, для обозначения конфликта между Клэггартом (фа минор) и Билли (ми мажор) в «Билли Бадде» (обратите внимание на общий энгармонический эквивалент G ♯ / A ♭ ) [14] или для выражения «неприспособленности» главного героя в «Питере Граймсе» . [15]
Политональность требует представления одновременных ключевых центров. Термин « полихорд » описывает аккорды, которые могут быть построены путем наложения нескольких знакомых тональных звучностей. Например, знакомые нонаккорды, одиннадцатые и тринадцатые аккорды могут быть построены из или разложены на отдельные аккорды:
Таким образом, полихорды не обязательно предполагают политональность, но их нельзя объяснить как один терцовый аккорд. Аккорд Петрушки является примером полихорда. [17] Это норма в джазе, например, который часто использует «расширенные» и полихордовые гармонии без какого-либо намеренного намека на «множественные тональности». [ необходима цитата ]
Следующий отрывок, взятый из фортепианной сонаты Бетховена ми- бемоль мажор , соч. 81а ( Les Adieux ) , предполагает столкновение тонической и доминантной гармоний в одной и той же тональности. [18]
Леу указывает на использование Бетховеном столкновения тоники и доминанты, например, в его Третьей симфонии , как поливалентности, а не битональности, при этом поливалентность представляет собой «телескопирование различных функций, которые на самом деле должны происходить последовательно друг за другом» [2] .
Отрывки из музыки, такие как Trois mouvements perpétuels Пуленка , I., могут быть неверно истолкованы как политональные, а не полимодальные. В этом случае две гаммы [ необходимо разъяснение ] узнаваемы, но ассимилируются через общую тонику (B ♭ ). [20]
Полискалярность определяется как «одновременное использование музыкальных объектов , которые явно предполагают различные исходные коллекции ». [21] В частности, в отношении музыки Стравинского Тимочко использует термин «полискалярность» из уважения к терминологической чувствительности. [22] Другими словами, этот термин призван избежать любого намека на то, что слушатель может воспринимать две тональности одновременно. Хотя Тимочко считает, что политональность воспринимаема, он считает, что полискалярность лучше подходит для описания музыки Стравинского. Этот термин также используется в качестве ответа на анализ Ван ден Тоорна против политональности. Ван ден Тоорн, пытаясь отвергнуть политональный анализ, использовал моноскалярный подход для анализа музыки с октатонической гаммой . Однако Тимочко утверждает, что это было проблематично, поскольку не разрешает все случаи множественных взаимодействий между гаммами и аккордами . Более того, Тимочко цитирует утверждение Стравинского о том, что музыка Петрушки Вторая таблица была задумана «в двух тональностях». [22] Полискалярность — это термин, охватывающий многоскалярные наложения и случаи, которые дают иное объяснение, чем октатоническая шкала.
Некоторые музыкальные теоретики, включая Милтона Баббита и Пола Хиндемита, задавались вопросом, является ли политональность полезным или значимым понятием или «жизнеспособной слуховой возможностью». [23] Баббит называл политональность «внутренне противоречивым выражением, которое, если оно вообще должно иметь какой-либо смысл, может использоваться только как ярлык для обозначения определенной степени расширения отдельных элементов четко определенной гармонической или голосоведущей единицы». [24] Другие теоретики, подвергающие сомнению или отвергающие политональность, включают Аллена Форте и Бенджамина Бореца , которые считают, что это понятие подразумевает логическую непоследовательность. [25]
Другие теоретики, такие как Дмитрий Тимочко , отвечают, что понятие «тональности» является психологическим, а не логическим понятием. [25] Кроме того, Тимочко утверждает, что две отдельные ключевые области могут, по крайней мере на элементарном уровне, быть услышаны одновременно: например, при прослушивании двух разных произведений, исполняемых двумя разными инструментами в двух зонах комнаты. [25]
Некоторые критики понятия политональности, такие как Питер ван ден Тоорн, утверждают, что октатоническая гамма учитывает в конкретных терминах, связанных с высотой тона, качества «столкновения», «оппозиции», «стазиса», «полярности» и «наложения», обнаруженные в музыке Стравинского, и, отнюдь не отрицая их, объясняет эти качества на более глубоком уровне. [26] Например, отрывок из «Петрушки» , процитированный выше, использует только ноты, взятые из октатонической коллекции C: C–C ♯ –D ♯ –E–F ♯ –G–A–A ♯ .