Политональность (также полигармония [1] ) — это музыкальное использование более чем одной тональности одновременно . Битональность — это использование только двух разных ключей одновременно. Поливалентность или поливалентность — это использование более чем одной гармонической функции из одной и той же тональности одновременно. [2]
Некоторые примеры битональности накладывают полностью гармонизированные фрагменты музыки в разных тональностях.
Литовский традиционный стиль пения сутартинов основан на политональности. Типичная песня-сутартин основана на шеститактовой мелодии, где первые три такта содержат мелодию, основанную на нотах трезвучия мажорной тональности (например, соль мажор), а следующие три такта основаны на другой тональности. , всегда на мажорную секунду выше или ниже (например, в ля мажоре). Эта шеститактовая мелодия исполняется как канон , а повторение начинается с четвертого такта. В результате партии постоянно поют в разной тональности (тональности) одновременно (в соль и в ля). [3] [4] Как традиционный стиль, сутартины исчезли в литовских деревнях к первым десятилетиям 20-го века, но позже стали национальным музыкальным символом литовской музыки. [5]
Племена по всей Индии, в том числе кураван из Кералы , джаунсари из Уттар-Прадеша , гонд , сантал и мунда , также используют битональность в ответных песнях. [6]
.png/1280px-Duetto_II_by_Bach_(polytonality).png)
В Clavier-Übung III И.С. Баха есть отрывок из двух частей, где, по словам Скоулза: «Можно увидеть, что это канон на четвертой ступени ниже; поскольку это строгий канон, все интервалы ведущий «голос» в точности имитируется следующим «голосом», а поскольку тональность ведущей партии — ре минор, модулирующаяся до соль минор, то тональность следующей партии обязательно является ля минор, модулирующаяся до ре минор. случай политональности, но Бах так скорректировал свои прогрессии (выбором в критический момент нот, общих для двух тональностей), что в то время как правая рука, несомненно, испытывает полное впечатление, что пьеса ре минор и т. д., и левой рукой, что это ля минор, и т. д., слушатель чувствует, что все это однородно по тональности, хотя и довольно колеблется от момента к моменту. Другими словами, Бах пытается извлечь лучшее из обоих миров - гомотонального один из его дней и (пророчески) политональный пару столетий спустя». [7]
Еще одно раннее использование политональности происходит в классический период в финале композиции Вольфганга Амадея Моцарта «Музыкальная шутка» , которую он намеренно заканчивает игрой скрипок , альтов и валторн одновременно в четырех диссонирующих тональностях. Однако до двадцатого века он не занимал заметного места в непрограммном контексте, особенно в произведениях Чарльза Айвза ( Псалом 67 , ок. 1898–1902), Белы Бартока ( «Четырнадцать багателей», соч. 6, 1908 г.) и Стравинского . ( Петрушка , 1911). [8] Айвз утверждал, что он научился технике политональности у своего отца, который научил его петь популярные песни в одной тональности, гармонизируя их в другой. [9]
Хотя он используется только в одном разделе и предназначен для изображения пьяных солдат, ранний пример политональности можно найти в короткой композиции Генриха Игнаца Франца Бибера « Баталия » , написанной в 1673 году .
«Весна Священная » Стравинского широко известна как популяризатор битональности, а современные писатели, такие как Казелла (1924), описывают его как родоначальника этой техники: «первая работа, представляющая политональность в типичной полноте, а не просто в облике более или менее счастливый «эксперимент», но отвечающий во всем требованиям выражения, — это вне всякого сомнения грандиозная « Весна священная» Стравинского (1913)». [11]
«Playsong» Бартока демонстрирует легко воспринимаемую битональность через «гармоническое движение каждой клавиши… [будучи] относительно несложным и очень диатоническим». [12] Здесь показана «двойственность тональности»: ля минор и до минор .
Другие политональные композиторы, находившиеся под влиянием Стравинского, включают участников французской группы Les Six , особенно Дариуса Мийо , а также таких американцев, как Аарон Копленд . [13] [ нужна страница ]
Бенджамин Бриттен использовал би- и политональность в своих операх, а также энгармонические отношения, например, для обозначения конфликта между Клэггартом (фа минор) и Билли (ми мажор) в Билли Бадде (обратите внимание на общий энгармонический эквивалент G ♯ / A ♭ ). [14] или чтобы выразить «неприспособленность» главного героя в «Питере Граймсе» . [15]
Политональность требует одновременного присутствия ключевых центров. Термин « полихорд » описывает аккорды, которые могут быть построены путем наложения нескольких знакомых тональных звучаний. Например, знакомые девятый, одиннадцатый и тринадцатый аккорды можно построить из отдельных аккордов или разложить на них:
Таким образом, полихорды не обязательно предполагают политональность, но их нельзя объяснить как один тертичный аккорд. Аккорд Петрушка является примером полихорда. [17] Это норма, например, в джазе, где часто используются «расширенные» и полихордальные гармонии без какого-либо намеренного намека на «множественные тональности». [ нужна цитата ]
Следующий отрывок взят из Сонаты для фортепиано Бетховена ми мажор ♭ , соч. 81a ( Les Adieux ) , предполагает столкновение тоники и доминирующей гармонии в одной и той же тональности. [18]
Леу указывает на использование Бетховеном столкновения между тоникой и доминантой, например, в его Третьей симфонии , как поливалентность, а не битональность, причем поливалентность представляет собой «телескопирование различных функций, которые действительно должны происходить последовательно друг за другом». [2]
Музыкальные отрывки, такие как « Три вечных движения» Пуленка , I., могут быть ошибочно истолкованы как политональные, а не как полимодальные. В этом случае две гаммы [ необходимы пояснения ] узнаваемы, но усваиваются через общую тонику (B ♭ ). [20]
Полискалярность определяется как «одновременное использование музыкальных объектов , которые явно предполагают разные коллекции источников . [21] Говоря конкретно о музыке Стравинского, Тимочко использует термин «полискалярность» из уважения к терминологической чувствительности. [22] Другими словами, этот термин имеется в виду. чтобы избежать любого намека на то, что слушатель может воспринимать две тональности одновременно. Хотя Тимочко считает, что политональность ощутима, он считает, что полискалярность лучше подходит для описания музыки Стравинского. Этот термин также используется как ответ на анализ Ван ден Торна против политональности. Ван ден Тоорн, пытаясь отвергнуть политональный анализ, использовал моноскалярный подход для анализа музыки с октатонической гаммой . Однако Тимочко утверждает, что это было проблематично, поскольку не разрешало все случаи множественных взаимодействий между гаммами и аккордами. Более того, Тимочко цитирует заявление Стравинского о том, что музыка второй картины Петрушки была задумана «в двух тональностях». [22] Полискалярность — это тогда термин, охватывающий мультискалярные суперпозиции и случаи, которые дают иное объяснение, чем октатоническая гамма.
Некоторые теоретики музыки, в том числе Милтон Бэббит и Пол Хиндемит, задаются вопросом, является ли политональность полезным или значимым понятием или «жизнеспособной слуховой возможностью». [23] Бэббит назвал политональность «самопротиворечивым выражением, которое, если оно вообще должно иметь какое-либо значение, может использоваться только как ярлык для обозначения определенной степени расширения отдельных элементов четко определенной гармонии или голоса» . -ведущее подразделение». [24] Другие теоретики, ставящие под сомнение или отвергающие политональность, включают Аллена Форте и Бенджамина Бореца , которые считают, что это понятие предполагает логическую непоследовательность. [25]
Другие теоретики, такие как Дмитрий Тимочко , отвечают, что понятие «тональность» — это психологическое, а не логическое понятие. [25] Более того, Тимочко утверждает, что две отдельные ключевые области можно, по крайней мере на элементарном уровне, слышать одновременно: например, при прослушивании двух разных произведений, исполняемых двумя разными инструментами в двух частях комнаты. [25]
Некоторые критики понятия политональности, такие как Питер ван ден Торн, утверждают, что октатоническая гамма объясняет в конкретных терминах высоты звука качества «столкновения», «противостояния», «застоя», «полярности» и «наложения». «находится в музыке Стравинского и, вовсе не отрицая их, объясняет эти качества на более глубоком уровне. [26] Например, в приведенном выше отрывке из «Петрушки» используются только ноты, взятые из октатонического сборника C–C ♯ –D ♯ –E–F ♯ –G–A–A ♯ .