Конкретная поэзия — это расположение языковых элементов, в котором типографский эффект важнее для передачи смысла, чем вербальное значение. [1] Иногда ее называют визуальной поэзией , термином, который теперь развил свое собственное особое значение. Конкретная поэзия относится больше к визуальному, чем к вербальному искусству, хотя существует значительное совпадение в виде продукта, к которому она относится. Исторически, однако, конкретная поэзия развилась из давней традиции фигурных или узорчатых стихотворений, в которых слова расположены таким образом, чтобы изображать их предмет.
Хотя термин «конкретная поэзия» является современным, идея использования буквенных расположений для усиления смысла стихотворения стара. Такая форма поэзии была популярна в греческой Александрии в 3-м и 2-м веках до н. э., хотя только горстка, собранная вместе в Греческой антологии, сейчас сохранилась. Примерами служат поэмы Симмия Родосского в форме яйца [2] , крыльев [3] и топора [4] , а также флейты Феокрита . [5]
Постклассическое возрождение образной поэзии, кажется, начинается с Gerechtigkeitsspirale (спираль справедливости), рельефной резьбы стихотворения в паломнической церкви Св. Валентина, Кидрих . Текст вырезан в форме спирали на передней стороне одной из церковных скамей [6] и создан в 1510 году мастером-плотником Эрхартом Фалькенером. Но расцвет возрождения образной поэзии пришелся на период барокко , когда поэты, по словам Джереми Адлера , «покончили с более или менее произвольным внешним видом текста, превратили случайный факт письма в существенный аспект композиции и тем самым… создали союз поэзии с изобразительным искусством». [7] Для этого уже были прецеденты в микрографии , технике создания визуальных изображений, используемой еврейскими художниками, которая включает в себя организацию небольших аранжировок библейских текстов таким образом, чтобы они образовывали изображения, иллюстрирующие тему текста. Микрография позволяла евреям создавать изображения природных объектов, не нарушая напрямую запрета на создание «идолов», которые могли бы быть истолкованы как идолопоклонство . Эта техника в настоящее время используется как религиозными, так и светскими художниками и похожа на использование арабских текстов в исламской каллиграфии . [8]
Ранние религиозные примеры фигурных поэм на английском языке включают « Пасхальные крылья » и « Алтарь » в «Храме » Джорджа Герберта ( 1633) [9] и «Это крестовое дерево здесь» Роберта Геррика , которое установлено в форме креста, из его «Благородных чисел» (1647). [10] Светские примеры включают поэмы на тему питья в форме винных фляг Рабле [ 11] и Шарля-Франсуа Панара (1750), [12] дополненные замысловатым кубком Квирина Мошероша (1660), [13] игривую «Здравницу» (Zdravljica, 1844) Франса Прешерна со строфами в форме винных бокалов [14] и « Мышиную историю », фигурную поэму, опубликованную в 1865 году Льюисом Кэрроллом .
Подход вновь появился в начале 20-го века, первоначально в «Каллиграммах» (1918) Гийома Аполлинера , со стихами в форме галстука, фонтана и капель дождя, стекающих по окну, среди других примеров. В ту эпоху также были типографские эксперименты членов авангардных движений, таких как футуризм , дадаизм и сюрреализм, в которых макет перешел от вспомогательного выражения смысла к художественному первенству. Таким образом, значение звуковой поэзии в «Zang Tumb Tumb » Маринетти (1912) выражено через изобразительные средства. Аналогичным образом в Германии Рауль Хаусманн утверждал, что типографский стиль его «Фонемы» позволял читателю распознавать, какой звук был задуман. [15] В России поэт-футурист Василий Каменский зашел так далеко, что назвал оформление своего «Танго с коровами », опубликованного в 1914 году, «железобетонными поэмами » , задолго до того, как это название стало общепринятым в других местах.
Дальнейший отход от явного смысла произошел, когда «стихи» были упрощены до простого расположения букв алфавита. Луи Арагон , например, выставил последовательность от A до Z и назвал ее «Самоубийство» (1926), в то время как «ZA (элементарная)» Курта Швиттерса имеет алфавит в обратном порядке, [16] а каталонский писатель Жозеп Мария Жюной (1885-1955) поместил только буквы Z и A вверху и внизу страницы под заголовком «Ars Poetica». [17]
В начале 1950-х годов к двум бразильским художественным группам, создающим строго абстрактные и безличные работы, присоединились поэты, связанные с журналом Сан-Паулу Noigandres, которые начали относиться к языку столь же абстрактно. Их работы были названы «конкретной поэзией» после того, как они выставлялись вместе с художниками на Национальной выставке конкретного искусства (1956/57). Среди поэтов были Аугусто де Кампос , Харольдо де Кампос и Десио Пиньятари , к которым на выставке присоединились Феррейра Гуллар , Роналдо Азередо и Владемир Диас Пино из Рио-де-Жанейро . В 1958 году был опубликован манифест бразильской конкретной поэзии, а в 1962 году — антология. [18]
Дом Сильвестр Уэдар утверждал, что именно публикация в 1962 году в The Times Literary Supplement письма португальца Э. М. де Мело и Кастро пробудила британских писателей, таких как он сам, Ян Гамильтон Финли и Эдвин Морган, к возможностям Конкретной Поэзии. [19] Однако к этому времени были и другие европейские писатели, создававшие похожие работы. В 1954 году шведский поэт и визуальный художник Ойвинд Фальстрём опубликовал манифест Hätila Ragulpr på Fåtskliaben . [20] [21] Аналогичным образом в Германии Ойген Гомрингер опубликовал свой манифест vom vers zur konstellation (от строки к созвездию), в котором он заявил, что стихотворение должно быть «реальностью самой по себе», а не утверждением о реальности, [22] и «так же легко понимаемым, как знаки в аэропортах и дорожные знаки». [23] Трудность определения такого стиля признается утверждением Уэдара о том, что «конкретное напечатанное стихотворение является одновременно и типографской поэзией, и поэтической типографикой». [24]
Другая трудность определения вызвана тем, как такие работы пересекают художественные границы в области музыки и скульптуры, или могут быть альтернативно определены как звуковая поэзия , визуальная поэзия , найденная поэзия и искусство пишущей машинки. [25] Творчество Анри Шопена было связано с его музыкальной трактовкой слова. Кенелм Кокс (1927–68) был кинетическим художником, «интересующимся линейными, серийными аспектами визуального опыта, но особенно процессом изменения», чьи вращающиеся машины выходили за рамки статической страницы, будучи в состоянии выразить это. [26] Конкретная поэзия Яна Гамильтона Финли началась на странице, но затем все больше переходила к трехмерной фигурации, а затем к сайт-специфическому искусству в создании его сада скульптур в Маленькой Спарте . Эксперименты итальянца Маурицио Наннуччи с Dattilogrammmi (1964/1965) также были переходными, предваряя его переход к световому искусству . [27]
Боб Коббинг , который также был поэтом-звукорежиссером, экспериментировал с пишущей машинкой и дубликатором с 1942 года. О его возможностях в плане предположения физического измерения слухового процесса он заявил, что «Можно получить меру стихотворения с помощью точных движений пишущей машинки влево/вправо и вверх/вниз; но наложение с помощью трафарета и дубликатора позволяет танцевать под эту меру». [28] Совершенно иная работа Уэдара также была создана в основном на пишущей машинке, но больше приближается к живописным и скульптурным процедурам. [29] То же самое делает и американский художник- минималист Карл Андре , начиная примерно с 1958 года и параллельно с его меняющимися художественными процедурами. [30] А в Италии Адриано Спатола (1941–88) разработал художественную фрагментацию языка, используя различные визуальные приемы в своем Zeroglifico (1965/6). [31]
Эксперименты Эдвина Моргана с конкретной поэзией охватывали несколько других ее аспектов, включая элементы найденной поэзии, «обнаруженной» путем неправильного прочтения и изоляции элементов из печатных источников. «Большинство людей, вероятно, имели опыт быстрого сканирования газетной страницы и извлечения из нее сообщения, совершенно отличного от предполагаемого. Я начал намеренно искать такие скрытые сообщения… предпочтительно с визуальной или типографской частью элемента смысла». [32] Другой аспект поиска непреднамеренных соответствий смысла возникает в A Humument , жизненном деле визуального художника Тома Филлипса , который использует живописные и декоративные приемы, чтобы изолировать их на странице.
Несмотря на такое размывание художественных границ, конкретную поэзию можно рассматривать как занимающую свое место в преимущественно визуальной традиции, насчитывающей более двух тысячелетий, которая стремится привлечь внимание к слову в пространстве страницы и к пробелам между словами, как к средству подчеркивания их значимости. [33] В последние годы этот подход привел Марио Петруччи к предположению, что «экстремальный пример» конкретной поэзии можно рассматривать как вложенный в более широкую концепцию Пространственной формы . Начиная с наблюдения, что поэзию обычно можно отличить от прозы, просто взглянув на нее, это прочтение Пространственной формы охватывает многие аспекты тонкой визуальной значимости, которые содержатся, например, в шрифте или в текстурах повторяющихся букв, а также более явные визуальные сигналы, генерируемые макетом стихотворения. [34] [35]
{{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка ){{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка )