Портрет донора или вотивный портрет — это портрет на большой картине или другом произведении, показывающий человека, который заказал и оплатил изображение, или члена его или (гораздо реже) ее семьи. Портрет донора обычно относится к портрету или портретам доноров в одиночку, как к части более крупной работы, тогда как вотивный портрет часто может относиться к целому произведению искусства, предназначенному как ex-voto , включая, например, Мадонну, особенно если донор очень выдающийся. Эти термины не очень последовательно используются историками искусства, как указывает Анджела Марисоль Робертс [1] , и также могут использоваться для небольших религиозных предметов, которые, вероятно, были сделаны для того, чтобы быть сохраненными заказчиком, а не пожертвованными церкви.
Портреты донаторов очень распространены в религиозных произведениях искусства, особенно в картинах Средних веков и эпохи Возрождения , донатор обычно изображается на коленях в стороне, на переднем плане изображения. Часто, даже в конце эпохи Возрождения, портреты донаторов, особенно когда это целая семья, будут иметь гораздо меньший масштаб, чем главные фигуры, вопреки линейной перспективе . К середине XV века донаторы начали изображаться интегрированными в главную сцену, как зрители и даже участники.
Целью портретов дарителей было увековечить память дарителя и его семьи, и особенно побудить молиться за них после их смерти. [2] Дары церкви в виде зданий, алтарей или больших площадей витражей часто сопровождались завещанием или условием, что мессы за дарителя будут читаться вечно, и портреты соответствующих лиц, как считалось, поощряли молитвы за них во время этих и других случаев. Демонстрация портретов в общественном месте также была выражением социального статуса; портреты дарителей пересекались с надгробными памятниками в церквях, другим основным способом достижения этих целей, хотя у портретов дарителей было то преимущество, что даритель мог видеть их выставленными при своей жизни.
Более того, портреты дарителей в ранней нидерландской живописи предполагают, что их дополнительной целью было служить образцами для подражания для молящегося наблюдателя во время его собственной эмоциональной медитации и молитвы — не для того, чтобы ему подражали как идеальным личностям, как нарисованным святым, а чтобы служить зеркалом для получателя, чтобы он мог размышлять о себе и своем греховном статусе, в идеале приводя его к познанию себя и Бога. [4] Делать это во время молитвы соответствует позднесредневековым концепциям молитвы, полностью разработанным Современным Набожным учением . Этот процесс может быть усилен, если молящийся наблюдатель сам является дарителем. [5]
Когда финансировалось целое здание, скульптура покровителя могла быть включена на фасад или в другое место здания. «Мадонна Ролена » Яна ван Эйка — небольшая картина, где донатор Николя Ролен делит пространство картины поровну с Мадонной с младенцем, но Ролен пожертвовал большие суммы своей приходской церкви, где она была вывешена, что представлено церковью над его молящимися руками на городском пейзаже позади него. [6]
Иногда, как в Гентском алтаре , донаторы были показаны на закрытом виде алтаря с подвижными крыльями, или на обеих боковых панелях, как в алтаре Портинари и Мемлингах выше, или только на одной стороне, как в алтаре Мероде . Если они находятся на разных сторонах, мужчины обычно находятся слева для зрителя, почетное правое размещение в пространстве картины. В семейных группах фигуры обычно разделены по полу. Группы членов братств , иногда с их женами, также встречаются. [7] Дополнительные члены семьи, от рождений или браков, могли быть добавлены позже, а смерти могли быть зафиксированы добавлением небольших крестов, удерживаемых в сложенных руках. [8]
По крайней мере, в Северной Италии, наряду с грандиозными алтарными образами и фресками ведущих мастеров, привлекающими наибольшее внимание историков искусств, существовала более многочисленная группа небольших фресок с одним святым и донатором на боковых стенах, которые приходилось перекрашивать, как только уменьшалось количество зажженных перед ними свечей или когда богатому донатору требовалось место для большого цикла фресок, как это изображено в итальянской истории XV века: [9]
И, обходя вокруг с мастером-каменщиком, проверяя, какие фигуры оставить, а какие уничтожить, священник заметил Святого Антония и сказал: «Сохрани эту». Затем он нашел фигуру Святого Сано и сказал: «От этой нужно избавиться, так как с тех пор, как я здесь священник, я никогда не видел, чтобы кто-то зажигал перед ней свечу, и она никогда не казалась мне полезной; поэтому, каменщик, избавься от нее».
Портреты донаторов имеют непрерывную историю с поздней античности , и портрет в рукописи VI века « Венский Диоскурид» вполне может отражать давно устоявшуюся классическую традицию, как и портреты авторов, найденные в той же рукописи, как полагают, это делают. Картина в катакомбах Коммодиллы 528 года показывает тронную Деву Марию с Младенцем в окружении двух святых, с Туртурой, женщиной-донатором, перед левой святой, которая держит руку на ее плече; очень похожие композиции создавались тысячелетие спустя. [10] Другая традиция, имевшая дохристианский прецедент, — это королевские или императорские изображения, показывающие правителя с религиозной фигурой, обычно Христом или Девой Марией в христианских примерах, с божественными и королевскими фигурами, показанными общающимися друг с другом каким-то образом. Хотя ни один из них не сохранился, есть литературные свидетельства о портретах донаторов в небольших часовнях раннего христианского периода, [11] вероятно, продолжающих традиции языческих храмов.
Мозаичные панели VI века в базилике Сан-Витале в Равенне императора Юстиниана I и императрицы Феодоры с придворными не относятся к типу изображений, показывающих получение правителем божественного одобрения, но на каждой из них изображена одна из императорской четы, уверенно стоящая с группой слуг, смотрящих на зрителя. Их масштаб и композиция являются единственными среди крупномасштабных сохранившихся. Также в Равенне есть небольшая мозаика Юстиниана, возможно, первоначально Теодориха Великого в базилике Сант-Аполлинаре-Нуово . В раннем Средневековье группа мозаичных портретов в Риме пап, заказавших строительство или перестройку церквей, содержащих их, показывает стоящие фигуры, держащие модели здания, обычно среди группы святых. Постепенно эти традиции спустились вниз по социальной лестнице, особенно в иллюминированных рукописях , где они часто являются портретами владельцев, поскольку рукописи сохранялись для использования лицом, заказавшим их. Например, в часовне в Мальсе в Южном Тироле есть две фрески с изображением жертвователей, датируемые периодом до 881 года: одна из них мирянка, а другая — постриженный клирик, держащий модель здания. [12] В последующие века чаще всего жертвователями были епископы, аббаты и другие священнослужители, за исключением королевской семьи, и они оставались заметно представленными и в более поздние периоды. [13]
Портреты знатных особ и богатых бизнесменов, сделанные дарителями, стали обычным явлением в заказах к XV веку, в то же время, когда этот класс начал заказывать портреты на панелях, хотя, возможно, больше портретов на панелях в более крупных работах из церквей, сохранившихся до 1450 года, чем портретов на панелях. Очень распространенным нидерландским форматом с середины века был небольшой диптих с Мадонной с младенцем, обычно на левой створке, и «дарителем» на правой — даритель здесь был владельцем, поскольку они обычно предназначались для хранения в доме модели. На этих портретах портрет может принимать позу молящегося [14] или может позировать больше как модель на чисто светском портрете. [15] Диптих Уилтона Ричарда II Английского был предшественником этих диптихов. На некоторых из этих диптихов портрет первоначального владельца был закрашен портретом более позднего владельца. [16]
Особой традицией в иллюминированных рукописях был «презентационный портрет», где рукопись начиналась с фигуры, часто стоящей на коленях, которая вручала рукопись ее владельцу, или иногда владельцу, заказывающему книгу. Вручающим мог быть придворный, делающий подарок своему принцу, но часто это был автор или писец, и в таких случаях получатель фактически заплатил за рукопись. [17]
.jpg/1280px-Albrecht_Altdorfer_-_Christus_am_Kreuz_mit_Maria_und_Johannes_(Gem%C3%A4ldegalerie_Alte_Meister_Kassel).jpg)
В Средние века фигуры донаторов часто изображались в гораздо меньших масштабах, чем священные фигуры; изменение датируется Дирком Коксом XIV веком, хотя можно найти и более ранние примеры в рукописях. [18] Более поздняя традиция заключалась в том, чтобы фигуры были размером примерно в три четверти от размера основных. С XV века ранние нидерландские художники, такие как Ян ван Эйк, интегрировали, с разной степенью тонкости, портреты донаторов в пространство главной сцены алтарных образов, в том же масштабе, что и основные фигуры.
Схожий стиль можно найти во флорентийской живописи того же периода, как в « Святой Троице » Мазаччо (1425–28) в Санта Мария Новелла, где, однако, дарители изображены стоящими на коленях на подоконнике снаружи и ниже основного архитектурного оформления. [19] Это нововведение, однако, не появилось в венецианской живописи до начала следующего столетия. [20] Обычно главные фигуры игнорируют присутствие посторонних в повествовательных сценах, хотя стоящие рядом святые могут положить поддерживающую руку на плечо на боковой панели. Но в религиозных сюжетах, таких как « Мадонна с младенцем» , которые, скорее всего, предназначались для дома дарителя, главные фигуры могут смотреть на дарителя или благословлять его, как в показанной работе Мемлинга.
До XV века физическое сходство, возможно, не часто пытались или достигали; изображенные лица в любом случае часто могли быть недоступны художнику или даже не были живы. [21] К середине XV века это уже не было так, и доноры, от которых сохранились другие сходства, часто можно увидеть тщательно изображенными, хотя, как в случае с Мемлингом выше, дочери в частности часто появляются как стандартизированные красавицы в стиле того времени. [22]
В повествовательных сценах они начали встраиваться в фигуры изображаемой сцены, возможно, это нововведение Рогира ван дер Вейдена , где их часто можно было отличить по их дорогой современной одежде. Во Флоренции, где уже существовала традиция включать портреты городских знатных людей в массовые сцены (упомянутые Леоном Баттистой Альберти ), Шествие волхвов Беноццо Гоццоли (1459–1461), которое, как известно, находилось в частной часовне Палаццо Медичи , доминирует в гламурной процессии, содержащей больше портретов Медичи и их союзников, чем сейчас можно идентифицировать. К 1490 году, когда был завершен большой цикл фресок в капелле Торнабуони Доменико Гирландайо , члены семьи и политические союзники Торнабуони заполняют несколько сцен в значительном количестве, в дополнение к традиционным портретам коленопреклоненных Джованни Торнабуони и его жены. [24] В часто цитируемом отрывке Джон Поуп-Хеннесси высмеял итальянских спонсоров XVI века: [25]
мода на коллективный портрет росла и росла... статус и портретная живопись стали неразрывно связаны, и не было почти ничего, что бы не сделали покровители, чтобы вторгнуться в картины; они побивали камнями женщин, застигнутых в прелюбодеянии, они убирали после мученичества, они прислуживали за столом в Эммаусе или в доме фарисея. Старейшины в истории Сюзанны были одними из немногих персонажей, которых уважаемые венецианцы не желали изображать. ... единственное непредвиденное обстоятельство, которое они не предусмотрели, было то, что произошло на самом деле: их лица сохранились, но их имена затерялись.
В Италии дарители, или владельцы, редко изображались как главные религиозные деятели, но при дворах Северной Европы есть несколько примеров этого в конце XV и начале XVI веков, в основном на небольших панелях, не предназначенных для публичного просмотра. [8] [26] Самым известным из них является изображение в качестве Девы лактации (или просто постлактации ) Агнес Сорель (умерла в 1450 году), любовницы Карла VII Французского , на панели Жана Фуке . [27]
Портреты донаторов в работах для церквей и чрезмерно выдающаяся геральдика не одобрялись церковными интерпретаторами неясных указов об искусстве Тридентского собора , такими как Святой Карл Борромео , [28] но сохранились и в эпоху барокко, и разработали светский эквивалент в исторической живописи , хотя здесь часто главным фигурам придавались черты заказчика. Очень поздним примером старого нидерландского формата триптиха с донаторами на створчатых панелях является триптих Рококса Рубенса 1613–15 годов, когда-то находившийся в церкви над надгробием донаторов, а теперь находящийся в Королевском музее изящных искусств в Антверпене . Центральная панель показывает Неверие Фомы («Фома неверующий»), и работа в целом неоднозначна относительно того, представлены ли донаторы как занимающие то же самое пространство, что и священная сцена, с различными указаниями в обоих направлениях. [29]
Дальнейшим светским развитием стал portrait historié , где группы портретируемых позировали как исторические или мифологические персонажи. Одной из самых известных и ярких групп портретов-доноров в стиле барокко являются портреты мужчин из семьи Корнаро , которые сидят в ложах, как в театре, по обе стороны от скульптурного алтаря « Экстаз святой Терезы » Джана Лоренцо Бернини (1652). Они были получены из фресок Пеллегрино Тибальди , написанных столетием ранее и использующих тот же прием. [30]
Хотя портреты доноров сравнительно мало изучались как отдельный жанр, в последние годы к ним возрос интерес и разгорелись споры об их связи с ростом индивидуализма в Италии в эпоху Раннего Возрождения, а также об изменениях в их иконографии после Черной смерти в середине XIV века. [31]
.jpg/1280px-Nordenskirker_Stehag(57).jpg)
![Преуспевающий стеклодув и его семья, 1596 год. Пятеро детей, держащих кресты, умерли; двое в белых одеждах с черной отделкой, по-видимому, были одеты до того, как была закончена роспись, на остальных кресты, вероятно, были добавлены позже.[32]](http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/0/06/Glasmacherfamilie_Familie_Friedrich_mit_Kreuz_1596.jpg/1280px-Glasmacherfamilie_Familie_Friedrich_mit_Kreuz_1596.jpg)