stringtranslate.com

Антиискусство

Дерьмо художника (итал. Merda d'artista ) — произведение искусства итальянского художника Пьеро Мандзони , созданное в 1961 году и состоящее из 90 жестяных банок , каждая из которых, как сообщается, заполнена 30 граммами (1,1 унции) фекалий . Один из его друзей, Энрико Бай , сказал, что банки были задуманы как «акт дерзкого издевательства над миром искусства, художниками и художественной критикой». [1]

Антиискусство — это широко используемый термин, применяемый к ряду концепций и установок, которые отвергают предыдущие определения искусства и подвергают сомнению искусство в целом. Несколько парадоксально, что антиискусство имеет тенденцию проводить это сомнение и отвержение с точки зрения искусства. [2] Термин связан с движением дадаистов и, как правило, приписывается Марселю Дюшану до Первой мировой войны около 1914 года, когда он начал использовать найденные объекты в качестве искусства. Он использовался для описания революционных форм искусства. Позднее этот термин использовался художниками-концептуалистами 1960-х годов для описания работ тех, кто утверждал, что полностью ушел из практики искусства, от производства работ, которые можно было бы продать. [3] [4]

Выражение антиискусства может или не может принимать традиционную форму или соответствовать критериям для определения в качестве произведения искусства в соответствии с общепринятыми стандартами. [5] [6] Произведения антиискусства могут выражать прямое неприятие наличия общепринятых критериев как средства определения того, что такое искусство, а что нет. Антиискусство может полностью отвергать общепринятые художественные стандарты, [7] или сосредоточивать критику только на определенных аспектах искусства, таких как рынок искусства и высокое искусство . Некоторые антиискусство могут отвергать индивидуализм в искусстве, [8] [9] тогда как некоторые могут отвергать «универсальность» как принятый фактор в искусстве. Кроме того, некоторые формы антиискусства полностью отвергают искусство или отвергают идею о том, что искусство является отдельной сферой или специализацией. [10] Антиискусство может также отвергать искусство, основываясь на том, что искусство угнетает часть населения. [11]

Произведения искусства антиискусства могут выражать несогласие с общепринятым представлением о разделении искусства и жизни. Произведения искусства антиискусства могут поднимать вопрос о том, существует ли «искусство» на самом деле или нет. [12] «Антиискусство» называют «парадоксальным неологизмом», [13] поскольку его очевидная оппозиция искусству наблюдается в соответствии с основами искусства двадцатого века или «современного искусства», в частности, с художественными движениями , которые сознательно стремились нарушить традиции или институты. [14] Однако само по себе антиискусство не является отдельным художественным движением. Это, как правило, указывается во времени, которое оно охватывает — дольше, чем обычно охватывают художественные движения. Однако некоторые художественные движения называют «антиискусством». Движение дадаистов обычно считается первым движением антиискусства; сам термин «антиискусство», как говорят, был придуман дадаистом Марселем Дюшаном около 1914 года, и его реди-мейды приводятся в качестве ранних примеров объектов антиискусства. [15] Теодор В. Адорно в своей книге «Эстетическая теория» (1970) утверждал, что «...даже отмена искусства является проявлением уважения к искусству, поскольку она серьезно относится к притязаниям искусства на истину». [16]

Антиискусство стало общепринятым в мире искусства как искусство, хотя некоторые люди по-прежнему отвергают реди-мейды Дюшана как искусство, например, группа художников- стакистов [3] , которые являются « анти-антиискусством ». [17] [18]

Формы

Марсель Дюшан , Фонтан , 1917. Фотография Альфреда Стиглица.

Антиискусство может принимать форму искусства или нет. [5] [6] Утверждается, что антиискусству даже не нужно принимать форму искусства, чтобы воплощать свою функцию как антиискусства. Этот момент оспаривается. Некоторые из форм антиискусства, которые являются искусством, стремятся раскрыть условные границы искусства, расширяя его свойства. [19]

Некоторые примеры антиискусства предполагают сведение к тому, что может показаться фундаментальными элементами или строительными блоками искусства. Примерами такого рода явлений могут быть монохромные картины , пустые рамы, тишина как музыка , случайное искусство . Антиискусство также часто рассматривается как использующее весьма инновационные материалы и методы, и далеко за их пределами — как включение доселе неслыханных элементов в визуальное искусство. Эти типы антиискусства могут быть реди-мейдами , найденным объектным искусством, détournement , комбинированными картинами , присвоением (искусством) , хэппенингами , перформансом и боди-артом . [19]

Антиискусство может включать в себя отказ от создания искусства в целом. [6] Это может быть достигнуто посредством забастовки художников, а также посредством революционного активизма . [6] Целью антиискусства может быть подрыв или недооценка индивидуального творчества. Это может быть достигнуто посредством использования готовых изделий . [8] Индивидуальное творчество может быть еще больше преуменьшено путем использования промышленных процессов в создании искусства. Антихудожники могут стремиться подорвать индивидуальное творчество, производя свои произведения искусства анонимно. [20] Они могут отказаться показывать свои произведения искусства. Они могут отказаться от общественного признания. [9] Антихудожники могут выбрать коллективную работу, чтобы уделять меньше внимания индивидуальной идентичности и индивидуальному творчеству. Это можно увидеть в случае с хэппенингами . Иногда это происходит с «вневременными» произведениями искусства, которые по своей сути непостоянны. Антихудожники иногда уничтожают свои произведения искусства. [9] [21] Некоторые произведения искусства, созданные антихудожниками, намеренно созданы для уничтожения. Это можно увидеть в саморазрушающемся искусстве .

Андре Мальро разработал концепцию антиискусства, совершенно отличную от описанной выше. Для Мальро антиискусство началось с «салонного» или «академического» искусства девятнадцатого века, которое отвергло основные амбиции искусства в пользу полуфотографического иллюзионизма (часто приукрашенного). Об академической живописи Мальро пишет: «Все истинные художники, все те, для кого живопись является ценностью, испытывали отвращение к этим картинам — «Портрет великого хирурга за операцией» и им подобным — потому что они видели в них не форму живописи, а отрицание живописи». Для Мальро антиискусство все еще очень сильно с нами, хотя и в другой форме. Его потомками являются коммерческое кино и телевидение, популярная музыка и художественная литература. «Салон», пишет Мальро, «был изгнан из живописи, но в других местах он безраздельно правит». [22]

Теория

Антиискусство — это также тенденция в теоретическом понимании искусства и изобразительного искусства .

Философ Роджер Тейлор выдвигает идею, что искусство — это буржуазная идеология, которая берет свое начало в капитализме в «Искусстве, враге народа». Занимая сильную антиэссенциалистскую позицию, он также утверждает, что искусство не всегда существовало и не универсально, а свойственно только Европе. [23]

«Изобретение искусства: история культуры» Ларри Шайнера — это книга по истории искусств, которая в корне ставит под сомнение наше понимание искусства. «Современная система искусства — это не сущность или судьба, а нечто, что мы создали. Искусство, как мы его обычно понимаем, — это европейское изобретение, которому едва ли двести лет». (Шайнер 2003, стр. 3) Шайнер представляет (изящное) искусство как социальную конструкцию, которая не всегда существовала на протяжении всей истории человечества и также может исчезнуть в свою очередь.

История

До Первой мировой войны

Жан-Жак Руссо отвергал разделение между исполнителем и зрителем, жизнью и театром. [24] Карл Маркс утверждал, что искусство является следствием классовой системы , и поэтому пришел к выводу, что в коммунистическом обществе будут только люди, которые будут заниматься созданием искусства, и никаких «художников». [25]

Иллюстрация Ле Рира (1887 г.). Впервые показан в 1883 году на выставке «Некогеренты» Артуром Сапеком (Эжен Батай).

Вероятно, первым движением, которое намеренно противопоставило себя устоявшемуся искусству, были Incoherents в конце 19-го века в Париже. Основанные Жюлем Леви в 1882 году, Incoherents организовывали благотворительные художественные выставки, которые должны были быть сатирическими и юмористическими, они представляли «... рисунки людей, которые не умеют рисовать...» [26] и проводили маскарады с художественными темами, все в большей традиции культуры кабаре Монмартра . Хотя и недолговечное — последнее шоу Incoherent состоялось в 1896 году — движение было популярно благодаря своей развлекательной ценности. [27] В своей приверженности сатире, непочтительности и насмешкам они создали ряд работ, которые демонстрируют замечательное формальное сходство с творениями авангарда 20-го века: реди-мейды, [28] монохромы, [29] пустые рамы [30] и тишина как музыка. [31]

Дадаизм и конструктивизм

Зародившись в Швейцарии во время Первой мировой войны , большая часть дадаизма и некоторые аспекты художественных движений, которые он вдохновил, такие как неодадаизм , новый реализм [ 32] и флюксус , считаются антиискусством. [33] [34] Дадаисты отвергали культурное и интеллектуальное единообразие в искусстве и, в более широком смысле, в обществе. [35] Для всего, что отстаивало искусство, дадаизм должен был представлять противоположность.

Там, где искусство было связано с традиционной эстетикой , дадаизм полностью игнорировал эстетику. Если искусство должно было апеллировать к чувствам, дадаизм был призван оскорблять. Через свое отрицание традиционной культуры и эстетики дадаисты надеялись разрушить традиционную культуру и эстетику. [36] Поскольку они были более политизированы, берлинские дадаисты были наиболее радикально настроенными против искусства в дадаизме. [37] В 1919 году в берлинской группе дадаистский революционный центральный совет изложил дадаистские идеалы радикального коммунизма . [38]

Начиная с 1913 года реди-мейды Марселя Дюшана бросили вызов индивидуальному творчеству и переосмыслили искусство как номинальный, а не внутренний объект. [39] [40]

Тристан Тцара указал: «Я против систем; наиболее приемлемая система — это в принципе не иметь никакой системы». [41] Кроме того, Тцара , который однажды заявил, что « логика всегда ложна», [42] вероятно, одобрил видение Уолтера Сернера о «окончательном растворении». [43] Основная концепция в учении Тцары заключалась в том, что «пока мы будем делать вещи так, как, как мы думаем, мы когда-то делали их, мы не сможем достичь какого-либо пригодного для жизни общества». [44]

Возникнув в России в 1919 году, конструктивизм отверг искусство в целом и как специфическую деятельность, создающую универсальную эстетику [45] в пользу практик, направленных на социальные цели, «полезных» для повседневной жизни, таких как графический дизайн, реклама и фотография. В 1921 году, выставляясь на выставке 5x5=25 , Александр Родченко создал монохромные работы и провозгласил конец живописи. [46] Для художников русской революции радикальные действия Родченко были полны утопических возможностей. Они знаменовали конец искусства вместе с концом буржуазных норм и практик. Они расчистили путь для начала новой русской жизни, нового способа производства, новой культуры. [47]

Сюрреализм

Начиная с начала 1920-х годов многие художники и писатели- сюрреалисты рассматривают свои работы прежде всего как выражение философского движения, а сами работы являются артефактом. Сюрреализм как политическая сила развивался неравномерно по всему миру, в некоторых местах больше внимания уделялось художественным практикам, в то время как в других преобладали политические практики. В других местах сюрреалистическая практика стремилась затмить и искусство, и политику. В политическом отношении сюрреализм был ультралевым, коммунистическим или анархистским . Раскол с дадаизмом был охарактеризован как раскол между анархистами и коммунистами, причем сюрреалисты были коммунистами. В 1925 году Бюро исследований сюрреализма заявило о своей близости к революционной политике. [48] К 1930-м годам многие сюрреалисты прочно отождествили себя с коммунизмом. [49] [50] [51] Бретон и его товарищи некоторое время поддерживали Льва Троцкого и его Международную левую оппозицию , хотя существовала открытость к анархизму, которая более полно проявилась после Второй мировой войны.

Лидер Андре Бретон был недвусмыслен в своем утверждении, что сюрреализм был прежде всего революционным движением. Бретон считал, что принципы сюрреализма могут быть применены в любых обстоятельствах жизни, а не ограничиваются только художественной сферой. [52] Последователи Бретона , вместе с Коммунистической партией , работали над «освобождением человека». Однако группа Бретона отказалась отдать приоритет пролетарской борьбе над радикальным творением, так что их борьба с партией сделала конец 1920-х годов бурным временем для обоих. Многие люди, тесно связанные с Бретоном , в частности Луи Арагон , покинули его группу, чтобы более тесно сотрудничать с коммунистами. В 1929 году Бретон попросил сюрреалистов оценить свою «степень моральной компетентности», и теоретические уточнения, включенные во второй манифест сюрреализма, исключили любого, кто не хотел участвовать в коллективных действиях [53]

К концу Второй мировой войны группа сюрреалистов во главе с Андре Бретоном решила открыто принять анархизм. В 1952 году Бретон написал: «Именно в черном зеркале анархизма сюрреализм впервые осознал себя». [54]

Леттеризм и Ситуационистский Интернационал

Основанные в середине 1940-х годов во Франции Изидором Изу , леттеристы использовали материал, заимствованный из других фильмов, — техника, которая впоследствии будет развита (под названием « détournement ») в ситуационистских фильмах. Они также часто дополняли фильм живым исполнением или, посредством «фильм-дебатов», напрямую вовлекали саму аудиторию в общий опыт. Самые радикальные из леттеристских фильмов, «Антиконцепция » Вольмана и « Воющие по Саду» Дебора , вообще отказались от образов.

В 1956 году, вспоминая бесконечно малые величины Готфрида Вильгельма Лейбница , величины, которые не могли существовать на самом деле, кроме как концептуально, основатель леттризма Исидор Изу разработал понятие произведения искусства, которое по самой своей природе никогда не могло быть создано в реальности, но которое, тем не менее, могло бы обеспечить эстетическое вознаграждение, будучи созерцаемым интеллектуально. С этим связан и вытекает из этого экскордизм, современное воплощение движения Ису, определяемое как искусство бесконечно большого и бесконечно малого.

В 1960 году Исидор Изу создал сверхвременное искусство: устройство для приглашения и предоставления аудитории возможности участвовать в создании произведения искусства. В своей простейшей форме это может означать не более чем включение нескольких пустых страниц в книгу, чтобы читатель мог добавить свой собственный вклад.

В Японии в конце 1950-х годов Group Kyushu была авангардной, экспериментальной и буйной художественной группой. Они разрывали и сжигали холсты, скрепляли степлером гофрированный картон, гвозди, гайки, пружины, стружку от сверления металла и мешковину для своих работ, собирали множество громоздких сборок хлама и были наиболее известны тем, что покрывали большую часть своих работ смолой. Они также иногда покрывали свои работы мочой и экскрементами. Они пытались приблизить искусство к повседневной жизни, включая предметы из повседневной жизни в свои работы, а также выставляя и исполняя свои работы на улице, чтобы все могли их увидеть.

Другие похожие антихудожественные группы включали Neo-Dada (Neo-Dadaizumu Oganaizazu), Gutai ( Gutai Bijutsu Kyokai) и Hi-Red-Center. Под влиянием L'Art Informel в разных направлениях эти группы и их участники работали над тем, чтобы выдвинуть материал на передний план в своих работах: вместо того, чтобы рассматривать произведение искусства как представляющее некий отдаленный референт, сам материал и взаимодействие художников с ним стали главным моментом. Освобождение жеста было еще одним наследием L'Art Informel, и члены Group Kyushu взялись за это с большим воодушевлением, бросая, капая и ломая материал, иногда уничтожая работу в процессе.

Начиная с 1950-х годов во Франции, Леттеристский Интернационал , а затем Ситуационистский Интернационал , разработали диалектическую точку зрения, видя свою задачу в том, чтобы превзойти искусство, упразднить понятие искусства как отдельной, специализированной деятельности и преобразовать его так, чтобы оно стало частью ткани повседневной жизни. С точки зрения ситуационистов, искусство либо революционно , либо оно ничто. Таким образом, ситуационисты видели свои усилия в том, чтобы завершить работу как дадаизма, так и сюрреализма, упразднив при этом и то, и другое. [55] [56] Ситуационисты полностью отказались от создания искусства. [6]

Члены Ситуационистского Интернационала любили думать, что они, вероятно, были самым радикальным, [6] [57] политизированным, [6] хорошо организованным и теоретически продуктивным антихудожественным движением, достигшим своего апогея во время студенческих протестов и всеобщей забастовки в мае 1968 года во Франции , точку зрения, поддержанную другими, включая академика Мартина Пухнера . [6]

В 1959 году Джузеппе Пино-Галлицио предложил промышленную живопись как «индустриально-инфляционное искусство» [58]

Неодадаизм и более поздние

Подобно дадаизму, в 1960-х годах флюксус включал в себя сильное течение антикоммерциализации и антихудожественной чувствительности, пренебрежительно относясь к традиционному миру искусства, ориентированному на рынок, в пользу творческой практики, ориентированной на художника. Художники флюксуса использовали свои минималистичные перформансы, чтобы стереть различие между жизнью и искусством. [59] [60]

В 1962 году Генри Флинт начал кампанию за антихудожественную позицию. [61] Флинт хотел, чтобы авангардное искусство было заменено терминами veramusement и brend — неологизмами, означающими приблизительно чистое развлечение .

В 1963 году Джордж Мачюнас выступал за революцию, «живое искусство, антиискусство» и «нехудожественную реальность, которую должны постичь все народы». [62] Мачюнас стремился отстаивать свои заявленные цели, демонстрируя «непрофессиональный статус художника... его необязательность и инклюзивность» и то, что «все что угодно может быть искусством, и каждый может это делать». [63]

В 1960-х годах находившаяся под влиянием дадаизма художественная группа Black Mask заявила, что революционное искусство должно быть «неотъемлемой частью жизни, как в первобытном обществе , а не придатком к богатству». [64] Black Mask нарушала культурные события в Нью-Йорке, раздавая бездомным заготовленные листовки художественных мероприятий с приманкой в ​​виде бесплатных напитков. [65] Позже Motherfuckers выросли из объединения Black Mask и другой группы под названием Angry Arts.

BBC транслировало интервью с Дюшаном, взятое Джоан Бейквелл в 1966 году, в котором были высказаны некоторые из наиболее явных идей Дюшана против искусства. Дюшан сравнил искусство с религией, заявив, что он хотел бы покончить с искусством так же, как многие покончили с религией. Дюшан продолжает объяснять интервьюеру, что «слово искусство этимологически означает делать», что искусство означает деятельность любого рода, и что именно наше общество создает «чисто искусственные» различия между художником. [66] [67] [68]

В 1970-х годах Кинг Моб был ответственен за различные нападения на художественные галереи вместе с искусством внутри. По мнению философа Роджера Тейлора, концепция искусства не универсальна, а является изобретением буржуазной идеологии, помогающим продвигать этот социальный порядок. Он сравнивает его с раковой опухолью, которая колонизирует другие формы жизни, так что становится трудно отличить одну от другой. [11]

Stewart Home призвал к Art Strike между 1990 и 1993 годами. В отличие от более ранних предложений по Art-Stack, таких как предложение Густава Метцгера в 1970-х годах, это не было задумано как возможность для художников захватить контроль над средствами распространения своих собственных работ, а скорее как упражнение в пропаганде и психической войне, направленное на уничтожение всего мира искусства, а не только системы галерей. Как и Black Mask в 1960-х годах, Stewart Home срывал культурные мероприятия в Лондоне в 1990-х годах, раздавая бездомным заготовленные листовки литературных мероприятий с приманкой в ​​виде бесплатных напитков. [65]

K Foundation был художественным фондом, который опубликовал серию ситуационистских рекламных объявлений и экстравагантных подрывных акций в мире искусства. Наиболее печально известно, что когда их планы использовать банкноты как часть произведения искусства провалились, они сожгли миллион фунтов наличными.

Панк выработал антихудожественные позиции. Некоторые группы «индустриальной музыки» описывают свою работу как форму «культурного терроризма» или как форму «антиискусства». Этот термин также используется для описания других намеренно провокационных форм искусства, таких как бессмысленные стихи .

Как искусство

Парадоксально, но большинство форм антиискусства постепенно были полностью приняты художественным истеблишментом как нормальные и общепринятые формы искусства. [69] Даже движения, которые отвергали искусство с наибольшей злобой, теперь коллекционируются самыми престижными культурными учреждениями. [70]

Реди-мейды Дюшана по-прежнему рассматриваются стакистами как анти-искусство [ 3 ], которые также говорят, что анти-искусство стало конформизмом, и называют себя анти-анти-искусством [ 17] [18]

Смотрите также

Ссылки

  1. ^ Даттон, Денис (1 июля 2009 г.). Инстинкт искусства: красота, удовольствие и эволюция человека. Bloomsbury Publishing. стр. 202. ISBN 9781608191932.
  2. ^ Дэвид Грейвер. Эстетика беспокойства: антиискусство в авангардной драме . Издательство Мичиганского университета, 1995, стр. 7.
  3. ^ abc "Glossary: ​​Anti-art", Tate . Получено 23 января 2010 г.
  4. ^ Барнс, Рэйчел (2001). Книга по искусству 20-го века (переиздание). Лондон: Phaidon Press. стр. 505. ISBN 0714835420.
  5. ^ ab Пол Н. Хамбл. «Антиискусство и концепция искусства». В: «Компаньон теории искусства». Редакторы: Пол Смит и Кэролин Уайлд, Wiley-Blackwell, 2002, стр. 250.
  6. ^ abcdefgh Мартин Пачнер. «Поэзия революции: Маркс, манифесты и авангард». Princeton University Press, 2006, стр. 226.
  7. ^ Кэтрин Этвуд. «Триумф антиискусства: концептуальное и перформансное искусство в формировании постмодернизма». Afterimage, 1 сентября 2006 г.
  8. ^ ab Петер Бюргер «Теория авангарда». Пер. Майкл Шоу. Миннеаполис: Миннесота. 1984, с. 51
  9. ^ abc An Paenhuysen. "Стратегии славы: анонимная карьера бельгийского сюрреалиста". Архивировано 26.09.2008 в Wayback Machine в: "Открывая чемоданы Тульса Люпера Питера Гринуэя". Приглашенный редактор: Грей Кочхар-Линдгрен, Image and Narrative, Vol.VI, выпуск 2 (12.) Август 2005.
  10. ^ Сэди Плант . «Самый радикальный жест: Ситуационистский Интернационал в эпоху постмодерна». Тейлор и Фрэнсис, 1992, стр. 40.
  11. ^ ab Интервью Роджера Тейлора Стюарту Хоуму. «Искусство как рак». Журнал Mute. 2004.
  12. ^ Пол Н. Хамбл. «Антиискусство и концепция искусства». В: «Компаньон теории искусства». Редакторы: Пол Смит и Кэролин Уайлд, Wiley-Blackwell, 2002. Страница 244
  13. ^ "The Lights Go On and Off - WHAT ART IS Online", февраль 2002 г. www.aristos.org . Получено 15 декабря 2017 г.
  14. ^ "Эрнст Ван Альфен, исследователь Кларка из Нидерландов, предположил, что модернизм сам по себе можно охарактеризовать как антиискусство, поскольку с самых ранних проявлений дадаизма и футуризма искусство рассматривается как преобразующее и продуктивное, порывающее с институтами, а не разрушающее образы". Источник: http://www.berkshirefinearts.com/?page=article&article_id=128&catID=3
  15. ^ Вот одно из словарных определений антиискусства: «Свободно используемый термин, который применялся к работам или установкам, которые развенчивают традиционные концепции искусства. Говорят, что этот термин был придуман Марселем Дюшаном примерно в 1914 году, и его реди-мейды можно привести в качестве ранних примеров жанра. Дадаизм был первым движением антиискусства, и впоследствии осуждение искусства стало обычным делом — почти de rigueur — среди авангарда». Обратите внимание на акцент на том факте, что большая часть искусства принимает те же принципы, приписываемые концепции «анти-искусства». Источник: http://www.encyclopedia.com/doc/1O5-antiart.html
  16. ^ Адорно, TW (1970). Эстетическая теория . Continuum International Publishing Group. стр. 43. ISBN 978-0485300901.
  17. ^ ab Ferguson, Euan. «В постели с Трейси, Сарой ... и Роном», The Observer , 20 апреля 2003 г. Получено 2 мая 2009 г.
  18. ^ ab "Stuck on the Turner Prize", artnet , 27 октября 2000 г. Получено 2 мая 2009 г.
  19. ^ ab Hal Foster. «Что нео в неоавангарде?». Октябрь, т. 70, «Эффект Дюшана», осень 1994 г. стр. 19.
  20. ^ Тилман Остерволд. «Поп-арт». Ташен, 2003, с. 44.
  21. ↑ Генри Флинт в интервью Стюарту Хоуму . «К когнитивной культуре». Нью-Йорк, 8 марта 1989 г. Smile 11, Лондон, лето 1989 г.
  22. ^ Дерек Аллан, Искусство и человеческие приключения. Теория искусства Андре Мальро . Амстердам, Родопи, 2009. С. 275-286.
  23. ^ "философ Роджер Тейлор о том, почему искусство является врагом народа". www.stewarthomesociety.org . Получено 15 декабря 2017 г. .
  24. ^ Ассоциация искусств Северо-Запада (Великобритания), Александр Шувалов. «Место для искусств». Seel House Press, 1970, стр. 244.
  25. ^ Ларри Шайнер. Изобретение искусства: Культурная история . Издательство Чикагского университета, 2003, стр. 234, 236, 245,
  26. ^ " ... проекты выполнены для людей, которые не спасают от рисунков... "
  27. ^ "Les arts Incohérents" (на французском). Архивировано из оригинала 1 мая 2009 года . Получено 2009-05-06 .
  28. ^ "Выставки некогерентного искусства" . Readymades (в Radical Art, Амстердам) . Проверено 6 мая 2009 г.
  29. ^ "Ранняя монохромная живопись: Les Incoherents" . Монохромы (в Radical Art, Амстердам) . Проверено 6 мая 2009 г.
  30. ^ "Мей-Сонье: Tableau d'à Venir, 1883" . Пустые рамы (в Radical Art, Амстердам) . Проверено 6 мая 2009 г.
  31. ^ Альфонс Алле: Marche Funèbre Composée pour les Funérailles d'un Grand Homme Sourd, 1884. Впервые выставлен в Салоне Некогерентов, 1884. Напечатано в: Альбом primo-avrilesque . Париж: Оллендорф, 1897. [Перепечатано в: Гай Шренен: Музыкальная ошибка. Бремен: Французский институт, 1994.]
  32. ^ Жан Тэнгли : Искусство — это революция. National-Zeitung, Базель, 13 октября 1967 г. «Все машины — это искусство. Даже старые, заброшенные, ржавые машины для просеивания камней. (...) Красивый нефтеперерабатывающий завод или ваш Johanniterbrücke, которые должны быть исключительно функциональными, являются важными дополнениями к современному искусству. Итак, искусство — это также: достижения инженеров и техников, даже если они выражают себя бессознательно или чисто функционально. Искусство — это все. (Вы считаете, что искусство должно создаваться только «художниками»?) И: искусство повсюду — у моей бабушки — в самом невероятном китче или под гнилой доской».
  33. ^ «Искусство мертво. Да здравствует дадаизм». — Уолтер Сернер
  34. ^ «Дадаизм — это как ваши надежды: ничто, как ваш рай: ничто, как ваши идолы: ничто; как ваши герои: ничто, как ваши художники: ничто, как ваши религии: ничто» — Франсис Пикабиа
  35. ^ Рихтер, Ганс (1965). «Дадаизм: искусство и антиискусство». Нью-Йорк и Торонто: Oxford University Press. {{cite journal}}: Цитировать журнал требует |journal=( помощь )
  36. ^ «Мы потеряли доверие к нашей культуре. Все должно было быть разрушено. Мы начнем снова после « tabula rasa ». В «Кабаре Вольтер» мы начали с того, что шокировали здравый смысл, общественное мнение, образование, учреждения, музеи, хороший вкус, короче говоря, весь господствующий порядок». — Марсель Янко
  37. ^ Ларри Шайнер. « Изобретение искусства: история культуры ». Издательство Чикагского университета, 2003, стр. 254. «берлинские дадаисты были более радикальны (по сравнению с другими дадаистами), полагая, что единственный способ реинтегрировать искусство и жизнь — поставить их на службу социалистической революции».
  38. ^ Центральный революционный совет дадаистов . «Что такое дадаизм и чего он хочет в Германии?». Архивировано 13 сентября 2008 г. в Wayback Machine Tract, 1919 г. «Дадаизм требует: 1) Международного революционного союза всех творческих и интеллектуальных мужчин и женщин на основе радикального коммунизма; (...) Немедленной экспроприации собственности (социализации) и общего питания всех (...) Введения симультанистской поэмы в качестве коммунистической государственной молитвы».
  39. ^ Дюшан, цитируемый Артуро Шварцем. «Полное собрание сочинений Марселя Дюшана». Лондон, Темза и Гудзон, 1969, стр. 33. «Для меня есть еще кое-что помимо «да», «нет» или «безразлично» — например, отсутствие исследований такого типа. ... Я против слова «анти», потому что оно немного похоже на атеист по сравнению с верующим. А атеист — такой же религиозный человек, как и верующий, а антихудожник — такой же художник, как и другой художник. Было бы гораздо лучше, если бы я мог изменить это на «анхудожник», вместо «антихудожник». «Анхудожник», то есть вообще не художник. Такова была бы моя концепция. Я не против быть анхудожником... Я имею в виду, что искусство может быть плохим, хорошим или безразличным, но, какое бы прилагательное мы ни использовали, мы должны называть его искусством, и плохое искусство все равно остается искусством, так же как плохая эмоция все равно остается эмоцией».
  40. ^ Дюшан цитирует Далию Юдовиц . "Распаковка Дюшана: искусство в пути". Лос-Анджелес: Издательство Калифорнийского университета, 1995. "Нет, нет, слово "анти" меня немного раздражает, потому что независимо от того, за вы или против, это две стороны одного и того же. И я бы хотел быть полностью - не знаю, что вы говорите - несуществующим, вместо того, чтобы быть за или против... Идея художника как своего рода сверхчеловека сравнительно недавняя. Я выступал против этого. Фактически, с тех пор как я прекратил свою художественную деятельность, я чувствую, что я против этого отношения почтения, которое есть в мире. Искусство, этимологически говоря, означает "делать". Все делают, не только художники, и, возможно, в грядущие столетия будет делаться без того, чтобы это замечали"
  41. ^ (на французском) Жак-Ив Конрад, Сюрреалистическая прогулка на холме Монмартр. Архивировано 15 сентября 2008 г. на Wayback Machine , в Университете Париж III: Центр изучения сюрреализма «Новая Сорбонна». Архивировано 27 марта 2008 г. на Wayback Machine ; получено 23 апреля 2008 г.
  42. ↑ (на румынском) Ион Поп, "Un urmuzian: Ionathan X. Uranus" Архивировано 27 марта 2009 г., на Wayback Machine , в Tribuna , том V, № 96, сентябрь 2006 г.
  43. ^ Ганс Рихтер , Дадаизм. Искусство и антиискусство (с постскриптумом Вернера Хафтмана), Thames & Hudson , Лондон и Нью-Йорк, 2004. ISBN 0-500-20039-4 , стр.48, 49 
  44. ↑ Филип Бейтчман, «Символизм на улицах», в книге « Я — процесс без субъекта» , Издательство Флоридского университета , Гейнсвилл, 1988. ISBN 0-8130-0888-3 , стр. 29 
  45. ^ Варвара Степанова: Лекция о конструктивизме, 22 декабря 1921 г. В: Петер Ноевер: Александр М. Родченко - Варвара Ф. Степанова. Будущее - наша единственная цель. Мюнхен: Prestel, 1991, стр. 174-178. «Отсюда конструктивизм переходит к отрицанию всего искусства в его целостности и ставит под вопрос необходимость особой деятельности искусства как творца универсальной эстетики».
  46. ^ «Я довел живопись до логического завершения и выставил три холста: красный, синий и желтый. Я утверждал: это конец живописи». — Александр Родченко .
  47. ^ Родченко, А. и В. Степанова (1975) [1920] «Программа группы продуктивистов», в Benton and Benton (редакторы), стр. 91-2. «1. Долой искусство, да здравствует техническая наука. 2. Религия — ложь. Искусство — ложь. 3. Уничтожьте последнюю оставшуюся привязанность человеческой мысли к искусству. ... 6. Коллективное искусство сегодняшнего дня — это конструктивная жизнь».
  48. ^ "Декларация от 27 января 1925 года". Справочник по современной истории: Манифест сюрреализма, 1925 г.
  49. ^ «Манифест свободного революционного искусства»
  50. ^ [1] [ постоянная мертвая ссылка ]
  51. ^ Льюис, Хелена. Дадаизм краснеет . 1990. Издательство Эдинбургского университета. История непростых отношений между сюрреалистами и коммунистами с 1920-х по 1950-е годы.
  52. ^ Андре Бретон . « Первый манифест ». 1924.
  53. ↑ Surrealist Art Архивировано 18 сентября 2012 г. в Wayback Machine из Центра Помпиду . Доступ 20 марта 2007 г.
  54. ^ "1919–1950: Политика сюрреализма Ника Хита". Libcom.org . Получено 26.12.2009 .
  55. ^ Гай Дебор. «Общество спектакля». Тезисы 187 и 191. 1967. Перевод Кена Кнабба в 2002 году. « Положительное значение современного разложения и разрушения всего искусства заключается в том, что язык общения был утрачен. Отрицательное последствие этого развития состоит в том, что общий язык больше не может принимать форму односторонних выводов, характерных для искусства исторических обществ — запоздалых изображений чужой бесдиалоговой жизни, которые принимали эту нехватку как неизбежность, — но теперь должен быть найден в практике, которая объединяет прямую деятельность с ее собственным соответствующим языком. Смысл в том, чтобы фактически участвовать в сообществе диалога и игре со временем, которые до сих пор были представлены только поэтическими и художественными произведениями». «Дадаизм и сюрреализм были двумя течениями, которые ознаменовали конец современного искусства. Хотя они лишь отчасти осознавали это, они были современниками последнего великого наступления революционного пролетарского движения, и поражение этого движения, которое оставило их в ловушке той самой художественной сферы, дряхлость которой они разоблачали, было основной причиной их неподвижности. Дадаизм и сюрреализм были исторически связаны, но также противостояли друг другу. Это противостояние включало в себя наиболее важные и радикальные вклады двух движений, но оно также выявило внутреннюю неадекватность их односторонней критики. Дадаизм стремился отменить искусство, не осознавая этого ; сюрреализм стремился реализовать искусство, не отменяя его . Критическая позиция, разработанная с тех пор ситуационистами, показала, что отмена и реализация искусства являются неразделимыми аспектами единой трансцендентности искусства ».
  56. ↑ Internationale Situationist (№ 1, Париж, июнь 1958 г.) «Искусство больше не должно быть отчетом о прошлых ощущениях. Оно может стать прямой организацией более высокоразвитых ощущений. Это вопрос создания нас самих, а не вещей, которые порабощают нас».
  57. ^ Винсент Кауфман. "История французской мысли двадцатого века в Колумбии". Редактор: Лоуренс Д. Крицман, Columbia University Press, 2007, стр. 104. "По мнению некоторых (включая главных протагонистов движения), ситуационизм был самой прекрасной и радикальной формой подрывной деятельности века. Утверждается, что он был в центре событий мая 1968 года, дух которых он воплощал, с его радикальной критикой всех форм отчуждения, навязанных капиталистическим обществом (переименованным ситуационистами в "общество спектакля")".
  58. ^ Джузеппе Пино-Галлицио . Манифест промышленной живописи: для единого прикладного искусства. Notizie Arti Figurative № 9 (1959). На французском: Internationale Situationniste № 3 (1959). На английском: Молли Кляйн перевела оригинальную итальянскую версию на английский (1997). «Машина вполне может оказаться подходящим инструментом для создания индустриально-инфляционного искусства, основанного на Антипатенте; новая индустриальная культура будет строго «Сделана среди людей» или вообще не будет! Время писцов прошло». (...) «Когда тысячи художников, которые сегодня трудятся над бессмысленной детализацией, получат возможности, которые предлагают машины, больше не будет гигантских штампов, называемых картинами, чтобы удовлетворить инвестицию стоимости, но тысячи километров тканей, предлагаемых на улицах, на рынках, для бартера, позволяя миллионам людей наслаждаться ими и возбуждая опыт аранжировки».
  59. ^ Вольф Фостель , 1972 (Открытка). « Дюшан квалифицировал объект как искусство. Я квалифицировал жизнь как искусство».
  60. ^ Бен Вотье . «Па д'Арт» (Без искусства). 1961.
  61. ↑ Мишель Орен (1993) Антиискусство как конец культурной истории, Performing Arts Journal , том 15, выпуск 2.
  62. ^ Джордж Мачунас . Манифест Fluxus, 1963. «Очистим мир от буржуазной болезни, «интеллектуальной», профессиональной и коммерческой культуры, очистим мир от мертвого искусства, имитации, искусственного искусства, абстрактного искусства, иллюзионистского искусства, математического искусства, — очистим мир от «европеизма»! [...] СОДЕЙСТВУЙТЕ РЕВОЛЮЦИОННОМУ ПОТОКУ И ПРИЛИВУ В ИСКУССТВЕ, [...] продвигайте НЕХУДОЖЕСТВЕННУЮ РЕАЛЬНОСТЬ, чтобы ее поняли все люди, а не только критики, дилетанты и профессионалы... ОБЪЕДИНЯЙТЕ кадры культурных, социальных и политических революционеров в единый фронт и действие».
  63. ↑ Инвентарный список 1965 года, составленный Мачунасом, цитируется в книге «Mr Fluxus», стр. 88.
  64. ↑ Хиндерер, Ив. Бен Мореа: искусство и анархизм Архивировано 25 апреля 2009 г. на Wayback Machine
  65. ^ ab Stewart Home . "The Assault on Culture: Utopian currents from Lettrisme to Class War". Введение к литовскому изданию. (I-е издание Aporia Press and Unpopular Books, London 1988.) ISBN 0-948518-88-X . "В шестидесятых годах Black Mask нарушила овеществленные культурные события в Нью-Йорке, составляя листовки с указанием дат, времени и места проведения художественных мероприятий и раздавая их бездомным с приманкой в ​​виде бесплатной выпивки, которая предлагалась буржуазии, а не люмпен-пролетариату; я повторил эту уловку так же эффективно в Лондоне в 1990-х годах, чтобы нарушить литературные события". 
  66. ↑ Марсель Дюшан: Художник века под редакцией Рудольфа Э. Кюнцли, Фрэнсиса М. Науманна. Google Books.
  67. ^ "YouTube". www.youtube.com . Получено 15 декабря 2017 г. .[ мертвая ссылка на YouTube ]
  68. ^ "Интервью BBC UK с Марселем Дюшаном, 5 июня 1968 г. BBC Джоан Бейкуэлл". Архивировано из оригинала 2010-11-20 . Получено 22-10-2013 .
  69. ^ Пол Н. Хамбл. «Антиискусство и концепция искусства». В: «Компаньон теории искусства». Редакторы: Пол Смит и Кэролин Уайлд, Wiley-Blackwell, 2002, стр. 246. «реди-мейд был принят в качестве теоретической парадигмы во многих современных теориях художественных школ».
  70. ^ Галликс, Эндрю (2009-03-18). "Воскрешение Ги Дебора". The Guardian . ISSN  0261-3077 . Получено 2020-10-05 . Ги-Эрнест Дебор перевернулся бы в гробу, если бы его не кремировали после самоубийства в 1994 году. Главный бунтарь, гордившийся тем, что полностью заслужил "всеобщую ненависть" общества, теперь официально признан "национальным достоянием" на своей родине. Французское правительство должным образом вмешалось, чтобы помешать Йельскому университету приобрести его личные архивы (...) Трудно передать, насколько странно слышать, как Кристин Альбанель — министр культуры Саркози — описывает революционера Дебора как "одного из последних великих французских интеллектуалов" второй половины 20-го века.

Источники

Дальнейшее чтение

Внешние ссылки