stringtranslate.com

Симфония № 5 (Бетховен)

Симфония № 5 до минор , соч. 67, также известная как Симфония судьбы (нем. Schicksalssinfonie ), — симфония, написанная Людвигом ван Бетховеном между 1804 и 1808 годами. Это одно из самых известных произведений классической музыки и одна из наиболее часто исполняемых симфоний, [1] и широко считается одним из краеугольных камней западной музыки . Впервые исполненная в венском театре «Ан дер Вин» в 1808 году, работа вскоре обрела свою потрясающую репутацию. Э. Т. А. Гофман описал симфонию как «одно из важнейших произведений того времени». Как типично для симфоний классического периода , Пятая симфония Бетховена состоит из четырех частей .

Она начинается с характерного мотива из четырех нот «короткий-короткий-короткий-длинный» , часто характеризуемого как « судьба, стучащаяся в дверь», Schicksals-Motiv (мотив судьбы):

{\clef treble \key c \minor \tempo "Allegro con brio" 2=108 \time 2/4 {r8 g'\ff[ g' g'] | ees'2\фермата | r8 f'[ f' f'] | д'2~ | д'\фермата | } }

Симфония и, в частности, вступительный мотив из четырех нот известны во всем мире, этот мотив часто появляется в популярной культуре — от диско-версий до рок-н-ролльных каверов , а также в кино и на телевидении.

Подобно «Героической» (героической) и «Пасторальной» (сельской) симфонии Бетховена , Симфония № 5 получила явное название помимо нумерации, хотя и не самим Бетховеном.

История

Разработка

Бетховен в 1804 году, когда он начал работу над Пятой симфонией; фрагмент портрета кисти В. Й. Мелера

Пятая симфония имела длительный процесс разработки, поскольку Бетховен разрабатывал музыкальные идеи для произведения. Первые «наброски» (черновики мелодий и других музыкальных идей) датируются 1804 годом после завершения Третьей симфонии . [2] Бетховен неоднократно прерывал свою работу над Пятой, чтобы подготовить другие композиции, включая первую версию «Фиделио» , фортепианную сонату «Аппассионата» , три струнных квартета Разумовского , Скрипичный концерт , Четвёртый фортепианный концерт , Четвёртую симфонию и Мессу до мажор . Окончательная подготовка Пятой симфонии, которая проходила в 1807–1808 годах, велась параллельно с Шестой симфонией , премьера которой состоялась на том же концерте.

В то время Бетховену было около тридцати пяти; его личная жизнь была омрачена усиливающейся глухотой. [3] В мире в целом этот период был отмечен наполеоновскими войнами , политическими потрясениями в Австрии и оккупацией Вены войсками Наполеона в 1805 году. Симфония была написана в его апартаментах в доме Паскуалати в Вене.

Премьера

Премьера Пятой симфонии состоялась 22 декабря 1808 года на грандиозном концерте в Театре ан дер Вин в Вене, состоявшем исключительно из премьер Бетховена, и которым руководил сам Бетховен на дирижерском пульте. [4] Концерт длился более четырех часов. Две симфонии появились в программе в обратном порядке: Шестая была сыграна первой, а Пятая появилась во второй половине. [5] Программа была следующей:

  1. Шестая симфония
  2. Ария: Ах! perfido , соч. 65
  3. Часть Gloria мессы до мажор
  4. Четвертый фортепианный концерт (исполняет сам Бетховен)
  5. (Антракт)
  6. Пятая симфония
  7. Части Sanctus и Benedictus мессы до мажор
  8. Сольная фортепианная импровизация в исполнении Бетховена
  9. Хоровая Фантазия
Театр «Ан дер Вин» в начале 19 века

Бетховен посвятил Пятую симфонию двум своим покровителям, князю Иосифу Францу фон Лобковицу и графу Разумовскому . Посвящение появилось в первом печатном издании в апреле 1809 года.

Прием и влияние

Премьерное исполнение, состоявшееся в неблагоприятных условиях, вызвало мало критики. Оркестр играл не очень хорошо — перед концертом была всего одна репетиция — и в какой-то момент, после ошибки одного из исполнителей в Хоровой фантазии, Бетховену пришлось остановить музыку и начать снова. [6] В зале было очень холодно, и публика была измотана продолжительностью программы. Однако полтора года спустя публикация партитуры привела к восторженной неподписанной рецензии (на самом деле музыкального критика Э. Т. А. Хоффмана ) в Allgemeine musikalische Zeitung . Он описал музыку с драматическими образами:

Лучистые лучи пронзают глубокую ночь этого региона, и мы начинаем осознавать гигантские тени, которые, качаясь взад и вперед, надвигаются на нас и разрушают все внутри нас, кроме боли бесконечной тоски — тоски, в которой тонет и погибает всякое удовольствие, возникшее в ликующих тонах, и только благодаря этой боли, которая, поглощая, но не уничтожая любовь, надежду и радость, пытается разорвать нашу грудь полнозвучными гармониями всех страстей, мы продолжаем жить и являемся плененными созерцателями духов. [7]

Помимо экстравагантных похвал, Гофман посвятил большую часть своего обзора подробному анализу симфонии, чтобы показать своим читателям приемы, которые Бетховен использовал для того, чтобы вызвать особые аффекты у слушателя. В эссе под названием «Инструментальная музыка Бетховена», составленном из этого обзора 1810 года и другого обзора 1813 года о струнных трио op. 70, опубликованного в трех частях в декабре 1813 года, Э. Т. А. Гофман далее похвалил «неописуемо глубокую, великолепную симфонию до минор»:

Как эта замечательная композиция, в кульминации, которая все растет и растет, властно ведет слушателя вперед в духовный мир бесконечности!... Несомненно, все это проносится, как гениальная рапсодия, мимо многих людей, но душа каждого вдумчивого слушателя, несомненно, глубоко и сокровенно взволнована чувством, которое есть не что иное, как эта невыразимая зловещая тоска, и до последнего аккорда — и даже в последующие за ним мгновения — он будет бессилен выйти из этого чудесного духовного царства, где горе и радость охватывают его в форме звука... [8]

Симфония вскоре приобрела статус центрального произведения в оркестровом репертуаре. Она была исполнена на первых концертах Нью-Йоркской филармонии 7 декабря 1842 года и Национального симфонического оркестра [США] 2 ноября 1931 года. Впервые она была записана оркестром Одеон под управлением Фридриха Карка в 1910 году. Первая часть (в исполнении оркестра Филармонии ) была представлена ​​на Золотой пластинке Вояджера , граммофонной пластинке, содержащей широкий выбор изображений, обычных звуков, языков и музыки Земли, отправленной в открытый космос на борту зондов Вояджер в 1977 году. [9] Новаторская с точки зрения как своего технического, так и своего эмоционального воздействия, Пятая симфония оказала большое влияние на композиторов и музыкальных критиков [10] и вдохновила творчество таких композиторов, как Брамс , Чайковский ( в частности , его 4-я симфония ), [11] Брукнер , Малер и Берлиоз . [12]

Со времен Второй мировой войны ее иногда называли «Симфонией Победы». [13] «V» по совпадению также является символом римской цифры пять, а фраза « V for Victory » стала кампанией союзников во Второй мировой войне после того, как Уинстон Черчилль начал использовать ее в качестве крылатой фразы в 1940 году. Симфония Победы Бетховена оказалась его Пятой (или наоборот), хотя это совпадение. Примерно через тридцать лет после того, как было написано это произведение, ритм начальной фразы – «дит-дит-дит-да» – использовался для буквы «V» в азбуке Морзе , хотя это тоже совпадение. Во время Второй мировой войны BBC предваряла свои передачи для руководителей специальных операций (SOE) по всему миру этими четырьмя нотами, сыгранными на барабанах. [14] [15] [16] Это было сделано по предложению агента разведки Кортни Эдварда Стивенса . [17]

Инструментарий

Симфония написана для следующего оркестра:

Деревянные духовые инструменты
1 пикколо (только четвертая часть)
2 флейты
2 гобоя
2 кларнета в B ♭ (первая, вторая и третья части) и C (четвертая часть)
2 фагота
1 контрафагот (только четвертая часть)
Латунь
2 валторны в ми -бемоль мажоре (первая и третья части) и до мажоре (вторая и четвертая части)
2 трубы в C
3 тромбона ( альт , тенор и бас , только четвертая часть)
Ударные
литавры (в соль–до)
Струны
скрипки I, II
альты
виолончели
контрабасы

Форма

Типичное представление длится около 30–40 минут. Произведение состоит из четырех частей:

  1. Allegro con brio (5–8 минут) ( до минор )
  2. Andante con moto (7–11 минут) ( ля ♭ мажор )
  3. Скерцо : Аллегро (4–9 минут) ( до минор )
  4. Аллегро – Престо (7–11 минут) ( до мажор )

I. Allegro con brio

Первая часть: Allegro con brio
Исполняет Фульдский симфонический оркестр
Проблемы с воспроизведением этого файла? Смотрите справку по медиа .

Первая часть открывается мотивом из четырех нот, который обсуждался выше, одним из самых известных мотивов в западной музыке. Среди дирижеров ведутся жаркие споры о манере исполнения четырех начальных тактов. Некоторые дирижеры играют его в строгом темпе allegro; другие позволяют себе весомую обработку, играя мотив в гораздо более медленном и величественном темпе; третьи берут мотив molto ritardando. [18]

Первая часть написана в традиционной сонатной форме , которую Бетховен унаследовал от своих классических предшественников, таких как Гайдн и Моцарт (в которой основные идеи, представленные на первых нескольких страницах, проходят сложную разработку во многих тональностях с драматическим возвращением к вступительной части — репризе — примерно на трех четвертях пути). Она начинается с двух драматических фраз фортиссимо , знаменитого мотива, привлекающего внимание слушателя. После первых четырех тактов Бетховен использует имитации и последовательности для расширения темы, эти содержательные имитации перетекают друг в друга с такой ритмической регулярностью, что они, кажется, образуют единую, текущую мелодию. Вскоре после этого, очень короткий мост фортиссимо , исполняемый валторнами, имеет место перед введением второй темы. Эта вторая тема находится в ми- бемоль мажоре , относительном мажоре , и она более лирична, написана на фортепиано и включает мотив из четырех нот в струнном аккомпанементе. Кодетта снова основана на мотиве из четырех нот. Далее следует раздел разработки, включающий бридж. Во время репризы звучит краткий сольный пассаж для гобоя в квазиимпровизационном стиле, а завершается движение массивной кодой .

Типичное исполнение этой части длится примерно 7–8 минут.

II. Анданте с мотором

Вторая часть: Andante con moto
Исполняет Фульдский симфонический оркестр
Проблемы с воспроизведением этого файла? Смотрите справку по медиа .

Вторая часть, в ля -бемоль мажор, субдоминанте относительной тональности до минор ( ми -бемоль мажор ), представляет собой лирическое произведение в форме двойной вариации , что означает, что представлены и варьируются две темы попеременно. После вариаций следует длинная кода.

\relative c{ \clef bass \key as \major \time 3/8 \tempo "Andante con moto" \partial 8 es16.(\p as32) | c8_. 16.( bes32 as16. c32) | f,8~ 16.( a32 bes16. c32) des16.( c32 bes16. des32 g,16. bes32) e,16.( g32) c8~ 16.( bes32) a16.( f32) bes8.( des16) g,16.( es32) as8 16.( c32) es4.\f c8\p}

Часть открывается объявлением темы, мелодией в унисон альтов и виолончелей, с аккомпанементом контрабасов. Вскоре следует вторая тема с гармонией, обеспечиваемой кларнетами, фаготами и скрипками, с триольным арпеджио у альтов и баса. Вновь заявляет о себе вариация первой темы. За этим следует третья тема, тридцать вторые ноты у альтов и виолончелей с контрфразой, исполняемой у флейты, гобоя и фагота. После интермедии весь оркестр участвует в фортиссимо, что приводит к серии крещендо и кода, завершающей часть. [19] В середине части есть намек, похожий на кода 3-й. [ необходима цитата ]

Типичное исполнение этой части длится примерно 8–11 минут.

III. Скерцо: Аллегро

Третья часть: Аллегро
Исполняет Фульдский симфонический оркестр
Проблемы с воспроизведением этого файла? Смотрите справку по медиа .

Третья часть написана в трехчастной форме , состоящей из скерцо и трио. Бетховен начал использовать скерцо в качестве третьей части в 3-й симфонии (порвав с традицией использования менуэта в качестве третьей части). В 4-й он решил вернуться к форме менуэта. С 5-й он принимает скерцо навсегда.

Часть возвращается к начальной тональности до минор и начинается со следующей темы, исполняемой виолончелями и контрабасами:

\relative c{ \clef bass \key c \minor \time 3/4 \tempo "Allegro" \partial 4 g(\pp | c ees g | c2 ees4 | d2 fis,4) | g2.~ | g2.}

Начальная тема отвечает контрастной темой, которую играют духовые , и эта последовательность повторяется. Затем валторны громко объявляют главную тему части, и музыка продолжается оттуда. Раздел трио находится в до мажоре и написан в контрапунктической фактуре. Когда скерцо возвращается в последний раз, оно исполняется струнными пиццикато и очень тихо. «Скерцо предлагает контрасты, которые несколько похожи на контрасты медленной части [ Andante con moto ] в том, что они вытекают из крайней разницы в характере между скерцо и трио... Затем скерцо противопоставляет эту фигуру знаменитому «девизу» (3 + 1) из первой части, который постепенно берет на себя командование всей частью». [20] : 223  Третья часть также примечательна своим переходом к четвертой части, широко считающейся одним из величайших музыкальных переходов всех времен. [21]

Типичное исполнение этой части длится примерно от 4 до 8 минут.

IV.Аллегро

Четвертая часть: Аллегро
Исполняет Фульдский симфонический оркестр
Проблемы с воспроизведением этого файла? Смотрите справку по медиа .

Четвертая часть начинается без паузы от перехода. Музыка звучит в C-мажоре, необычный выбор композитора, так как симфония, которая начинается в C-миноре, как ожидается, закончится в этой тональности. [20] : 224  По словам Бетховена:

Многие утверждают, что каждая минорная пьеса должна заканчиваться минором. Него! ...Радость следует за горем, солнце — за дождем. [22]

Торжественный и волнующий финал написан в необычном варианте сонатной формы: в конце раздела разработки музыка останавливается на доминирующей каденции , сыгранной фортиссимо, и музыка продолжается после паузы тихой репризой «темы валторны» части скерцо. Затем реприза вводится крещендо, выходящим из последних тактов вставленной части скерцо, точно так же, как та же музыка была введена в начале части. Прерывание финала материалом из третьей «танцевальной» части было впервые использовано Гайдном , который сделал то же самое в своей Симфонии № 46 в B, из 1772 года. Неизвестно, был ли Бетховен знаком с этим произведением или нет. [23]

Финал Пятой симфонии включает в себя очень длинную кода, в которой основные темы части звучат в сжатой по времени форме. Ближе к концу темп увеличивается до presto . Симфония заканчивается 29 тактами аккордов C-мажор, сыгранными fortissimo. В «Классическом стиле » Чарльз Розен предполагает, что этот финал отражает чувство пропорций Бетховена: «невероятно длинная» чистая каденция C-мажор необходима, «чтобы заземлить крайнее напряжение [этого] огромного произведения». [24]

Типичное исполнение этой части длится примерно 8–11 минут.

Влияния

Музыковед XIX века Густав Ноттебом первым указал на то, что тема третьей части имеет ту же последовательность интервалов, что и начальная тема финальной части знаменитой Симфонии Моцарта № 40 соль минор, К. 550. Вот первые восемь нот темы Моцарта:

\relative c' { \key g \minor \time 2/2 \tempo "Allegro assai" \partial 4 d4\p(g) bes-. д-. г-. bes2(a4) цис,8\f }

Хотя такие сходства иногда возникают случайно, в данном случае это маловероятно. Ноттебом обнаружил сходство, когда исследовал альбом для зарисовок, который Бетховен использовал при сочинении Пятой симфонии: здесь показаны 29 тактов финала Моцарта, скопированные Бетховеном. [25]

Предание

О Пятой симфонии было написано много в книгах, научных статьях и программных заметках для живых и записанных выступлений. В этом разделе суммируются некоторые темы, которые обычно появляются в этом материале.

Мотив судьбы

Начальному мотиву симфонии иногда приписывалось символическое значение как изображение Судьбы, стучащейся в дверь. Эта идея исходит от секретаря и доверенного лица Бетховена Антона Шиндлера , который написал через много лет после смерти Бетховена:

Ключ к этим глубинам дал сам композитор, когда однажды в присутствии автора указал на начало первой части и выразил в таких словах основную идею своего произведения: «Так судьба стучится в дверь!» [26]

Свидетельства Шиндлера относительно любого момента жизни Бетховена многими экспертами подвергаются сомнению (считается, что Шиндлер подделал записи в так называемых «разговорных книгах» Бетховена, книгах, в которых глухой Бетховен заставлял других записывать свою версию разговоров с ним). [27] Более того, часто отмечается, что Шиндлер предлагал весьма романтизированный взгляд на композитора.

Есть еще одна история, касающаяся того же мотива; версия, приведенная здесь, взята из описания симфонии Энтони Хопкинсом . [2] Карл Черни (ученик Бетховена, который впервые исполнил концерт «Император» в Вене) утверждал, что «небольшой узор нот пришел к [Бетховену] из песни желтого молотка , которую он услышал, прогуливаясь в парке Пратер в Вене». Хопкинс далее замечает, что «предоставив выбор между желтым молотком и Судьбой-у-двери, публика предпочла более драматичный миф, хотя рассказ Черни вряд ли был выдуманным».

В своей серии лекций на телевидении Omnibus в 1954 году Леонард Бернстайн сравнил мотив Судьбы с кодой из четырех нот, обычной для симфоний. Эти ноты завершали бы симфонию как музыкальную коду, но для Бетховена они становятся мотивом, повторяющимся на протяжении всего произведения для совершенно иного и драматического эффекта, говорит он. [28]

Оценки этих интерпретаций, как правило, скептичны. «Распространенная легенда о том, что Бетховен намеревался этим грандиозным вступлением к симфонии намекнуть на «Судьбу, стучащуюся в ворота», является апокрифической; ученик Бетховена, Фердинанд Рис , был на самом деле автором этой предполагаемой поэтической экзегезы, которую Бетховен воспринял очень саркастически, когда Рис передал ее ему». [18] Элизабет Шварм Глеснер замечает, что «Бетховен был известен тем, что говорил почти все, чтобы избавиться от необходимости задавать вопросы вредителям»; это можно было бы истолковать как оспаривание обеих историй. [29]

Выбор тональности Бетховена

Тональность Пятой симфонии, до минор , обычно рассматривается как особая тональность для Бетховена , в частности, «бурная, героическая тональность». [30] Бетховен написал ряд произведений в до миноре, характер которых в целом похож на характер Пятой симфонии. Пианист и писатель Чарльз Розен говорит:

Бетховен в до миноре стал символом его артистического характера. В каждом случае он раскрывает Бетховена как Героя. До минор не показывает Бетховена в его самом тонком проявлении, но он дает нам его в его самой экстравертной форме, где он, кажется, наиболее нетерпим к любому компромиссу. [31]

Повторение начального мотива на протяжении всей симфонии.

Обычно утверждается, что вступительный ритмический мотив из четырех нот (короткая-короткая-короткая-длинная; см. выше) повторяется на протяжении всей симфонии, объединяя ее. «Это ритмический рисунок (дит-дит-дит-точка), который появляется в каждой из трех других частей и, таким образом, вносит вклад в общее единство симфонии» (Дуг Бриско [32] ); «единый мотив, который объединяет все произведение» (Питер Гутман [33] ); «ключевой мотив всей симфонии»; [34] «ритм знаменитой вступительной фигуры... повторяется в решающих моментах в более поздних частях» (Ричард Брэтби [35] ). Энциклопедия New Grove осторожно поддерживает эту точку зрения, сообщая, что «знаменитый вступительный мотив можно услышать почти в каждом такте первой части — и, с учетом модификаций, в других частях». [36]

В симфонии есть несколько отрывков, которые привели к такому мнению. Например, в третьей части валторны играют следующее соло, в котором повторяется шаблон «короткий-короткий-короткий-длинный»:

\relative c'' { \set Staff.midiInstrument = #"валторна" \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 192 \key c \minor \time 3/4 \set Score.currentBarNumber = #19 \bar "" \[ g4\ff^"a 2" gg | g2. | \] g4 gg | g2. | g4 gg | <es g>2. | <g bes>4(<f as>) <es g>^^ | <bes f'>2. | }

Во второй части сопровождающая строка играет в похожем ритме:

\new StaffGroup << \new Staff \relative c'' { \time 3/8 \key aes \major \set Score.barNumberVisibility = #all-bar-numbers-visible \set Score.currentBarNumber = #75 \bar "" \override TextScript #'X-смещение = #-3 \partial 8 es16.(\pp^"Скрипка I" f32) | \repeat unfold 2 { ges4 es16.(f32) | } } \new Staff \relative c'' { \key aes \major \override TextScript #'X-смещение = #-3 r8^"Скрипка II, Альт" | r32 \[ a[\pp aa] a16[ \] a] ar | r32 a[ aa] a16[ a] ar | } >>

В финале Дуг Бриско [32] предполагает, что мотив может быть услышан в партии пикколо, предположительно имея в виду следующий отрывок:

\new StaffGroup << \new Staff \relative c'' { \time 4/4 \key c \major \set Score.currentBarNumber = #244 \bar "" r8^"Пикколо" \[ fis gg g2~ \] | \repeat unfold 2 { g8 fis gg g2~ | } g8 fis gg g2 | } \new Staff \relative c { \clef "бас" b2.^"Альт, виолончель, бас" g4(| b4 g d' c8. b16) | c2. g4(| c4 g e' d8. c16) | } >>

Позже, в коде финала, басовые инструменты неоднократно играют следующее:

\new StaffGroup << \new Staff \relative c' { \time 2/2 \key c \major \set Score.currentBarNumber = #362 \bar "" \tempo "Presto" \override TextScript #'X-offset = #-5 c2.\fp^"Скрипки" b4 | a(g) g-. g-. | c2. b4 | a(g) g-. g-. | \repeat unfold 2 { <c e>2. <b d>4 | <a c>(<g b>) q-. q-. | } } \new Staff \relative c { \time 2/2 \key c \major \clef "бас" \override TextScript #'X-offset = #-5 c4\fp^"Басовые инструменты" r r2 | r4 \[ ggg | c4\fp \] r r2 | r4 ggg | \повторить развернуть 2 { c4\fp r r2 | r4 ggg | } } >>

С другой стороны, некоторые комментаторы не впечатлены этими сходствами и считают их случайными. Энтони Хопкинс [2] , обсуждая тему в скерцо, говорит: «Ни один музыкант с толикой чувства не мог бы спутать [два ритма]», объясняя, что ритм скерцо начинается с сильного музыкального такта, тогда как тема первой части начинается со слабого. Дональд Тови [37] высмеивает идею о том, что ритмический мотив объединяет симфонию: «Это глубокое открытие должно было раскрыть неожиданное единство в произведении, но, похоже, оно не было доведено до конца». При последовательном применении, продолжает он, тот же подход привел бы к выводу, что многие другие произведения Бетховена также «объединены» с этой симфонией, поскольку мотив появляется в фортепианной сонате «Аппассионата» , Четвертом фортепианном концерте ( слушать ⓘ ) и в струнном квартете, соч. 74. Тови заключает: «простая истина заключается в том, что Бетховен не мог обойтись без таких чисто ритмических фигур на этом этапе своего искусства».

К возражениям Тови можно добавить значимость ритмической фигуры «короткий-короткий-короткий-длинный» в ранних работах старых классических современников Бетховена, таких как Гайдн и Моцарт. Приведем только два примера: она встречается в симфонии «Чудо» Гайдна № 96 ( послушайте ⓘ ) и в фортепианном концерте Моцарта № 25, К. 503 ( послушайте ⓘ ). Такие примеры показывают, что ритмы «короткий-короткий-короткий-длинный» были постоянной частью музыкального языка композиторов времен Бетховена.

Кажется вероятным, что вопрос о том, намеренно или бессознательно Бетховен вплел в Пятую симфонию единый ритмический мотив, (по словам Хопкинса) «останется вечно открытым для споров» [2] .

Использование La Folia

Вариация «La Folia» (такты 166–176)

Folia — это танцевальная форма с характерным ритмом и гармонией, которая использовалась многими композиторами от эпохи Возрождения до XIX и даже XX веков, часто в контексте темы и вариаций . [38] Бетховен использовал ее в своей Пятой симфонии в гармонии в середине медленной части (такты 166–177). [39] Хотя некоторые недавние источники упоминают, что фрагмент темы Folia в симфонии Бетховена был обнаружен только в 1990-х годах, Рид Дж. Хойт проанализировал некоторые аспекты Folia в творчестве Бетховена еще в 1982 году в своем «Письме редактору» в журнале College Music Symposium 21 , где он обращает внимание на существование сложных архетипических моделей и их взаимосвязь. [40]

Новые приборы

Последняя часть Пятой симфонии Бетховена — это первый случай использования пикколо и контрафагота в симфонии. [41] Хотя это было первое использование Бетховеном тромбона в симфонии, в 1807 году шведский композитор Иоахим Николас Эггерт указал тромбоны для своей Симфонии № 3 ми-бемоль мажор . [42]

Текстовые вопросы

Третья часть повторяется

В партитуре автографа (то есть оригинальной версии, записанной рукой Бетховена) третья часть содержит знак повтора: когда скерцо и трио сыграны, исполнителям предлагается вернуться в самое начало и сыграть эти два раздела снова. Затем следует третья интерпретация скерцо, на этот раз записанная по-другому для струнных пиццикато и переходящая непосредственно в финал (см. описание выше). Большинство современных печатных изданий партитуры не передают этот знак повтора; и действительно, большинство исполнений симфонии передают часть как ABA' (где A = скерцо, B = трио и A' = модифицированное скерцо), в отличие от ABABA' партитуры автографа. Знак повтора в автографе вряд ли является просто ошибкой со стороны композитора. Схема ABABA' для скерцо появляется в другом месте у Бетховена, в Багателье для фортепиано соло, соч. 33, № 7 (1802), а также в Четвертой , Шестой и Седьмой симфониях. Однако вполне возможно, что для Пятой симфонии Бетховен изначально предпочитал ABABA', но в ходе публикации изменил свое решение в пользу ABA'.

Со времен Бетховена, опубликованные издания симфонии всегда печатали ABA'. Однако в 1978 году издание, указывающее ABABA', было подготовлено Петером Гюльке и опубликовано Петерсом . В 1999 году еще одно издание, Джонатана Дель Мара , было опубликовано Беренрайтером [43] [44] , который выступает за возвращение к ABA'. В сопровождающей книге комментариев [45] Дель Мар подробно отстаивает точку зрения, что ABA' представляет собой конечное намерение Бетховена; другими словами, что общепринятая точка зрения была права с самого начала.

В концертных выступлениях ABA' преобладал до 2000-х годов. Однако с появлением издания Gülke дирижеры почувствовали себя более свободными в осуществлении собственного выбора. Выступления с ABABA', по-видимому, особенно популярны у дирижеров, которые специализируются на аутентичном исполнении или исторически обоснованном исполнении (то есть с использованием инструментов того типа, которые использовались во времена Бетховена, и техники игры того периода). К ним относятся Кэролайн Браун, Кристофер Хогвуд , Джон Элиот Гардинер и Николаус Арнонкур . Выступления ABABA' на современных инструментах также были записаны Новым филармоническим оркестром под управлением Пьера Булеза , Тонхалле-оркестром Цюриха под управлением Дэвида Цинмана и Берлинской филармонией под управлением Клаудио Аббадо .

Переназначение нот фагота на валторны

В первой части отрывок, вводящий вторую тему экспозиции, Бетховен поручает в качестве соло паре валторн.

\relative c'' { \set Staff.midiInstrument = #"валторна" \key c \minor \time 2/4 r8 bes[\ff^"a 2" bes bes] | es,2\sf | f\sf | bes,\sf | }

В этом месте тема играется в тональности E ♭ мажор . Когда та же тема повторяется позже в разделе репризы , она дается в тональности C мажор . Энтони Хопкинс пишет:

Это... представляло проблему для Бетховена, поскольку валторны [его времени], сильно ограниченные в нотах, которые они могли фактически сыграть до изобретения клапанов , не могли сыграть фразу в «новой» тональности до мажор — по крайней мере, не останавливая колокол рукой и, таким образом, не приглушая тон. Поэтому Бетховену пришлось отдать тему паре фаготов, которые, будучи высоко в своем диапазоне, должны были казаться не совсем адекватной заменой. В современных выступлениях героические импликации оригинальной мысли считаются более достойными сохранения, чем второстепенный вопрос партитуры; фраза неизменно исполняется валторнами, механическим способностям которых ее теперь можно смело доверить. [2]

На самом деле, даже до того, как Хопкинс написал этот отрывок (1981), некоторые дирижеры экспериментировали с сохранением оригинальной партитуры Бетховена для фаготов. Это можно услышать во многих выступлениях, включая те, которые дирижировала Кэролайн Браун, упомянутая в предыдущем разделе, а также в записи 2003 года Саймона Рэттла с Венской филармонией . [46] Хотя валторны, способные играть отрывок в до мажоре, были разработаны вскоре после премьеры Пятой симфонии (они были разработаны в 1814 году [47] ), неизвестно, хотел ли бы Бетховен заменить современные валторны или сохранить фаготы в решающем отрывке.

Издания

Кавер-версии и другие применения в популярной культуре

Пятая симфония была много раз адаптирована для других жанров , включая следующие примеры:

Примечания и ссылки

  1. ^ Шауфлер, Роберт Хейвен (1933). Бетховен: Человек, освободивший музыку . Гарден-Сити, Нью-Йорк: Doubleday, Doran, & Company. стр. 211.
  2. ^ abcde Хопкинс, Энтони (1977). Девять симфоний Бетховена . Scolar Press. ISBN 1-85928-246-6.
  3. ^ "Глухота Бетховена". lvbeethoven.com . Получено 31 августа 2015 г. .
  4. ^ Киндерман, Уильям (1995). Бетховен . Беркли: Издательство Калифорнийского университета. стр. 122. ISBN 0-520-08796-8.
  5. ^ Парсонс, Энтони (1990). «Симфонические родовые муки тромбона». Британское общество тромбонистов . Получено 31 августа 2015 г.
  6. ^ Роббинс Лэндон, ХК (1992). Бетховен: его жизнь, творчество и мир . Нью-Йорк: Thames & Hudson. стр. 149.
  7. ^ «Редакция: Sinfonie ... composée et dediée и т. д. от Луи ван Бетховена. à Leipsic, chez Breitkopf et Härtel, Oeuvre 67. No. 5. des Sinfonies», Allgemeine musikalische Zeitung 12, nos. 40 и 41 (4 и 11 июля 1810 г.): столбцы. 630–642 и 652–659. Цитирование в столбце 633.
  8. ↑ Опубликовано анонимно, "Beethoven Instrumental-Musik", Zeitung für die elegante Welt  [de] , №№ 245–247 (9, 10 и 11 декабря 1813 г.): cols. 1953–1957, 1964–1967 и 1973–1975. Также опубликовано анонимно как часть коллекции Гофмана под названием Fantasiestücke in Callots Manier , 4 тома. Бамберг, 1814. Английское издание, как Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, Fantasy Pieces in Callot's Manner: Pages from the Diary of a Traveling Romantic , перевод Joseph M Hayse. Скенектади: Union College Press, 1996; ISBN 0-912756-28-4 . 
  9. ^ "Golden Record Music List". NASA . Получено 26 июля 2012 г.
  10. ^ Мосс, Чарльз К. "Людвиг ван Бетховен: Музыкальный титан". Архивировано из оригинала 22 декабря 2007 г..
  11. ↑ Фрид, Ричард . "Симфония № 5 до минор, соч. 67". Архивировано из оригинала 6 сентября 2005 г.
  12. ^ Раштон, Джулиан . Музыка Берлиоза . стр. 244.
  13. ^ "Лондонский симфонический оркестр под управлением Йозефа Крипса – Симфония Победы (Симфония № 5 до мажор [так в оригинале], соч. 67)". Discogs . 2015 . Получено 31 августа 2015 .
  14. ^ "V-Campaign". Мир беспроводной связи: Виртуальный радиомузей . Архивировано из оригинала 12 марта 2005 года . Получено 31 августа 2015 года .
  15. ^ Карпф, Джейсон (18 июля 2013 г.). «V for Victory and Viral». The Funky Adjunct . Архивировано из оригинала 2 февраля 2016 г. Получено 31 августа 2015 г.
  16. ↑ MacDonald, James (20 июля 1941 г.). «British Open 'V' Nerve War; Churchill Spurs Resistance». The New York Times . Получено 31 августа 2015 г.
  17. ^ "Г-н CE Стивенс". The Times . № 59798. 2 сентября 1976 г.
  18. ^ ab Scherman, Thomas K. & Biancolli, Louis (1973). Спутник Бетховена . Garden City, New York: Double & Company. стр. 570.
  19. ^ Шерман и Бьянколли (1973), с. 572.
  20. ^ ab Lockwood, Lewis (2003). Бетховен: Музыка и жизнь . Нью-Йорк: WW Norton. ISBN 0-393-05081-5.
  21. ^ Киндерман, Уильям (2009). Бетховен (2-е изд.). Нью-Йорк: Oxford University Press. С. 150.
  22. ^ Керст, Фридрих; Крехбиль, Генри Эдвард , ред. (2008). Бетховен: Человек и художник, как они раскрыты в его собственных словах . Перевод Генри Эдварда Крехбиля. Бостон: IndyPublishing. стр. 15.
  23. ^ Джеймс Уэбстер , «Прощальная» симфония Гайдна и идея классического стиля , стр. 267
  24. ^ Розен, Чарльз (1997). Классический стиль (2-е изд.). Нью-Йорк: W. W. Norton. стр. 72.
  25. ^ Ноттебом, Густав (1887). Zweite Beethoviana (на немецком языке). Лейпциг: CF Peters. п. 531. Auf der dritten Seite desselben stehen 20 Takte aus dem letzen Satz der G-moll Симфония Моцарта.
  26. ↑ Джолли, Констанция (1966). Бетховен, каким я его знал . Лондон: Faber and Faber.В переводе Шиндлера (1860). Биография Людвига ван Бетховена .
  27. ^ Купер, Барри (1991). Сборник Бетховена . Энн-Арбор, Мичиган: Borders Press. стр. 52. ISBN 0-681-07558-9.
  28. ^ Томмазини, Энтони (14 декабря 2020 г.). «250-летие Бетховена: его величие в деталях». The New York Times . Получено 6 октября 2021 г.
  29. ^ Элизабет Шварм Глеснер. "Людвиг ван Бетховен – Симфония № 5, соч. 67". Classical Music Pages . Архивировано из оригинала 6 июля 2009 г.
  30. ^ Уайетт, Генри. «Mason Gross Presents—Program Notes: 14 июня 2003». Mason Gross School of Arts. Архивировано из оригинала 1 сентября 2006 года.
  31. ^ Розен, Чарльз (2002). Фортепианные сонаты Бетховена: краткий справочник . Нью-Хейвен: Издательство Йельского университета. С. 134.
  32. ^ ab Briscoe, Doug. "Program Notes: Celebrating Harry: Orchestral Favorites Honoring the Late Harry Ellis Dickson". Boston Classic Orchestra. Архивировано из оригинала 17 июля 2012 г.
  33. ^ Гутман, Петер. "Людвиг ван Бетховен: Пятая симфония". Классические заметки .
  34. ^ "Симфония Бетховена № 5. Симфония судьбы". Все о Бетховене . Архивировано из оригинала 12 февраля 2007 года . Получено 16 апреля 2005 года .
  35. ^ Брэтби, Ричард. "Симфония № 5". Архивировано из оригинала 31 августа 2005 г.
  36. ^ "Людвиг ван Бетховен" . Онлайн-энциклопедия Grove .
  37. ^ Тови, Дональд Фрэнсис (1935). Очерки музыкального анализа, том 1: Симфонии . Лондон: Oxford University Press.
  38. ^ "Что такое La Folia?". folias.nl . 2015. Получено 31 августа 2015 г.
  39. ^ "Бар 166". folias.nl . 2008 . Получено 31 августа 2015 .
  40. ^ «Какие версии La Folia были записаны, транскрибированы или записаны?». folias.nl . Получено 31 августа 2015 г.
  41. ^ Teng, Kuo-Jen (декабрь 2011 г.). Роль пикколо в оркестровке Бетховена (PDF) (диссертация доктора музыкальных искусств). Университет Северного Техаса. стр. 5. Получено 4 октября 2021 г.
  42. ^ Каллаи, Авишай. «Вернуться к Эггерту». Архивировано из оригинала 29 сентября 2006 года . Получено 28 апреля 2006 года .
  43. ^ Дель Мар, Джонатан , изд. (1999). Людвиг ван Бетховен: Симфония № 5 до минор. Кассель: Беренрейтер .
  44. ^ Дель Мар, Джонатан (июль–декабрь 1999 г.). «Джонатан Дель Мар, Новое издание Urtext: Симфонии Бетховена 1–9». Обзор British Academy . Получено 23 февраля 2008 г.
  45. ^ Дель Мар, Джонатан , изд. (1999). Критический комментарий . Людвиг ван Бетховен: Симфония № 5 до минор . Кассель: Беренрайтер.
  46. ^ "Обзор CD: Beethoven: Symphonies 1-9: Vienna Philharmonic/Rattle et al". The Guardian . 14 марта 2003 г. Получено 4 октября 2021 г.
  47. ^ Эриксон, Джон. «Э. К. Леви и Симфония № 9 Бетховена».
  48. ↑ Симфонии № 5, 6 и 7 в полной партитуре (Людвиг ван Бетховен) . Нью-Йорк: Dover Publications. ISBN 0-486-26034-8 . 
  49. ↑ Бентовски, Том (28 марта 1977 г.). «Людвиг на картах». Нью-Йорк . С. 65.
  50. ↑ Калхейн, Джон; Дисней, Рой Э. (15 декабря 1999 г.). Фантазия 2000: Видения надежды. Нью-Йорк: Disney Editions. ISBN 0-7868-6198-3.
  51. ^ Штамм, Майкл (июнь 2012 г.). «Бетховен в Америке». Журнал американской истории . 99 (1): 321–322. doi :10.1093/jahist/jas129.
  52. ^ "Quanto Mais Vida, Melhor! tem trilha sonora de Impressionar" . observatoriodatv.uol.com.br . Проверено 23 ноября 2021 г.
  53. ↑ Curabo, Enzo (20 июля 2023 г.). ««слишком похож на Гюнтера» — фанаты разделились во мнениях по поводу трансформации нынешней звезды на AEW Dynamite: Blood & Guts». Sportskeeda . Получено 29 августа 2023 г.

Дальнейшее чтение

Внешние ссылки

На Викискладе есть медиафайлы по теме Симфония № 5 (Бетховен) .
В Викицитатнике есть цитаты, связанные с Симфонией № 5 (Бетховен) .

Очки