Ручная камера или ручная съемка — это техника кино- и видеопроизводства , при которой камера удерживается в руках оператора, а не устанавливается на штатив или другую основу. Ручные камеры используются, потому что они удобны для путешествий и обеспечивают большую свободу движений во время съемок. Операторы кинохроники часто снимали изображения с помощью ручной камеры. Практически все современные видеокамеры достаточно малы для ручного использования, но многие профессиональные видеокамеры разработаны специально для ручного использования, например для электронного сбора новостей (ENG) и электронного внестудийного производства (EFP).
Снимки с ручной камеры часто приводят к дрожанию изображения, в отличие от стабильного изображения с камеры, установленной на штативе. Целенаправленное использование этой техники называется дрожанием камеры и может быть усилено оператором камеры во время съемки или искусственно смоделировано на этапе постобработки. Для предотвращения дрожания снимков на ручных камерах используется ряд технологий стабилизации изображения , включая оптические, цифровые и механические методы. Steadicam , который не считается «ручной» камерой, использует стабилизирующее крепление для получения более плавных снимков.
Первые кинокамеры эпохи немого кино , которые мог переносить оператор, были громоздкими и не очень практичными для одновременной поддержки, нацеливания и вращения вручную, тем не менее, они иногда использовались таким образом пионерами кинематографии. В 1890-х годах братья Огюст и Луи Люмьер разработали довольно компактный синематограф , который мог устанавливаться на штатив или переноситься оператором, и он также служил кинопроектором. [1] В 1908 году с помощью ручной камеры Люмьера Уилбур Райт был снят во время полета своего самолета на окраине Парижа. Томас Эдисон разработал портативную кинокамеру в 1896 году. [2] Польский изобретатель Казимеж Прушинский впервые продемонстрировал ручную кинокамеру в 1898 году, но она не была надежной. [3]
С 1909 по 1911 год режиссеры Франческо Бертолини и Адольфо Падаван с помощником режиссера Джузеппе де Лигуоро снимали сцены для фильма «Ад» , основанного на «Божественной комедии » Данте . Фильм был впервые показан в 1911 году и включал в себя кадры, снятые с рук, а также новаторские ракурсы и специальные киноэффекты. [4] В 1915 году фильм Томаса Х. Инса « Итальянец» , снятый Реджинальдом Баркером , включал два кадра, снятых с рук, по крайней мере один из которых представлял точку зрения персонажа. Камера резко отклонялась, чтобы соответствовать тому, что происходило с персонажем в истории. [5]
Компактная камера Parvo с ручным приводом была впервые создана в Париже Андре Дебри в 1908 году. Несмотря на свою дороговизну, она постепенно набирала популярность примерно с 1915 года. К середине 1920-х годов по количеству проданных экземпляров она стала самой используемой пленочной камерой из всех видов. [6]
Проблема ручного запуска и поддержки камеры, а также ее одновременного наведения и фокусировки, была трудноразрешимой. Было разработано множество автоматических систем запуска, чтобы освободить одну из рук оператора. Были изобретены различные камеры, которые заменили ручную ручку электродвигателем, или главной пружиной и шестернями, или шестернями, приводимыми в действие сжатым воздухом. Aeroscope была камерой с сжатым воздухом, разработанной Прушинским, которая оказалась надежной и популярной. Сотни Aeroscope использовались во время Первой мировой войны британскими военными журналистами. Продажи продолжались до 1920-х годов. [7]
В январе 1925 года Абель Ганс начал снимать Наполеона , используя широкий спектр инновационных приемов, включая крепление камеры к груди мужчины, саням, седлу лошади, маятниковые качели и обертывание большой губки вокруг ручной камеры, чтобы актеры могли ударить ее кулаком во время сцены драки. Для камеры Debrie Parvo, прикрепленной к седлу лошади, технический директор Ганса, инженер Саймон Фельдман, разработал обратный паровой двигатель для ее запуска, работающий от двух баллонов со сжатым воздухом. Надев костюм, соответствующий сцене, оператор Жюль Крюгер ехал на другой лошади, чтобы обслуживать механизм между кадрами. Вместо того чтобы включать одну или две сцены с ручной съемкой для необычного эффекта среди в остальном статичного фильма, Ганс стремился сделать весь свой фильм максимально динамичным. Премьера состоялась в начале 1927 года. [8]
В 1920-х годах все больше камер, таких как Zeiss-Ikon Kinamo, Newman-Sinclair , Eyemo и De Vry, начали создаваться с учетом эргономики для ручного использования. Камера Bolex была представлена с использованием полуширинной 16-миллиметровой кинопленки . Эти камеры меньшего размера удовлетворяли спрос как со стороны растущих областей кинохроники и документального кино, так и со стороны зарождающегося любительского рынка. Они были специально разработаны для хранения более коротких отрезков пленки — обычно от 100 до 200 футов (от 30 до 60 м) — и приводились в действие заводными пружинными часовыми механизмами , которые могли работать непрерывно в течение большей части или даже всей рулона пленки за одну перемотку. Эти камеры нашли ограниченное применение в профессиональном кинопроизводстве. [9] Другие примеры ограниченного ручного труда конца 1920-х годов включают «Страстные поиски » Дж. Стюарта Блэктона ( 1926), « Улицу качества » Сиднея Франклина (1927) и «Король королей » Сесила Б. Демилля (1927). [9]
Появление звукового кино оказало немедленное сдерживающее воздействие на использование ручных съемок, поскольку моторы кинокамер были слишком громкими, чтобы записывать синхронизированный звук на съемочной площадке, и поэтому ранние звуковые фильмы были вынуждены устанавливать камеру в звуконепроницаемой будке. К 1929 году производители камер и студии разработали оболочки, называемые дирижаблями , чтобы заключить камеру в кожух и достаточно заглушить механический шум, чтобы позволить камерам быть свободными от будок. Однако это имело свою цену: моторизованные камеры с дирижаблями были значительно тяжелее. Когда в 1934 году появилась будущая повсеместная камера Mitchell Camera BNC (Blimped Newsreel Camera), она весила 135 фунтов; это явно исключало любое ручное использование. Таким образом, эстетический стиль фильмов этого периода отражал их доступные технологии, и ручные съемки по большей части избегались.
Съемка с рук требовала использования камер с пружинным механизмом меньшего размера с ручным заводом, которые были слишком громкими, чтобы быть практичными для любых съемок, требующих синхронизированного (синхронного) звука, и вмещали меньше материала, чем студийные камеры. Камеры с пружинным заводом также были недостаточно точны с точки зрения скорости, чтобы гарантировать идеальную скорость синхронизации, что привело к тому, что на многих из них были установлены моторы (дополнительный звук был незначительным). Таким образом, эти камеры не могли использоваться для многого в плане диалогов.
К ним присоединилась революционная новая камера Arriflex 35 , представленная в 1937 году, которая была первой зеркальной камерой для киносъемки. Эта камера также облегчала ручное использование, встраивая свой двигатель в ручку под корпусом камеры, что позволяло легко удерживать ее в руке, и весила всего 12 фунтов. Большинство этих камер постоянно использовались во время Второй мировой войны обеими сторонами для документальных целей, и Eyemos и Arriflexes, в частности, массово производились для армий союзников и стран оси соответственно. Это позволило представить эти камеры гораздо большему количеству людей, чем обычно знакомились бы с ними; многие военные операторы в конечном итоге вернули их в киноиндустрию, где они используются и по сей день. С захватом союзниками Arriflexes, а также выпуском новой Arriflex II в 1946 году многие любопытные негерманские операторы наконец-то получили доступ к усовершенствованной камере. Eclair продолжил это с Cameflex в следующем году. Это была легкая (13 фунтов) камера, специально разработанная для съемки с рук, и ее можно было переключать между съемкой на 35 мм и 16 мм . В 1952 году Arri выпустила Arriflex 16ST , первую зеркальную камеру, разработанную специально для 16 мм.
Несмотря на эти технологические разработки, эстетические последствия этих небольших камер не были полностью осознаны до конца 1950-х и начала 1960-х годов. Ручная камера использовалась в 1958 году в документальном фильме Les Raquetteurs , снятом на 35 мм Мишелем Бро . Когда Жан Руш встретил Бро и увидел его работы, он попросил его приехать во Францию и показать свою технику. Для некоторого контекста об этом фильме, взаимосвязи документального звука и изображения и кинематографе Бро см. Direct Cinema .
Эту тенденцию, возглавляемую Мишелем Бро , продолжили работы Рауля Кутара во французской Новой волне и эстетика документального кино cinéma vérité , «летающего на стене» . В последнем случае Ричарду Ликоку и DA Pennebaker фактически пришлось самим продвигать технологию 16 мм посредством ряда обширных модификаций камеры и звукозаписывающего оборудования, чтобы добиться более длительных съемок, синхронизированного звука, наблюдательных фильмов, начиная с Primary (1960).
В области 16-мм камер Мишель Кутан из Éclair работал с Бро и Рушем над созданием прототипов, которые в конечном итоге привели к созданию самостоятельно созданной Eclair 16 (также известной как Eclair NPR или Eclair Coutant), первой успешной легкой кинокамеры с синхронным звуком. Конструкция включала магазин камеры , который не только был установлен сзади специально для распределения более сбалансированного веса камеры по плечу для ручного удержания, но также включал встроенную прижимную пластину и зубчатый привод, что позволяло перезаряжать камеры за считанные секунды — важнейшая функция для документальных фильмов в стиле «верите».
«Хроника лета» Руша 1961 года была снята Кутаром и Бро на прототипе, который привел к появлению Eclair 16. Arri потребовалось много лет, чтобы догнать их, дебютировав с популярной камерой Arriflex 16BL в 1965 году, но не включив быстросменные магазины до Arriflex 16SR десять лет спустя. В то же время у Eclair также была гораздо меньшая и эргономичная ручная 16-миллиметровая камера Eclair ACL (1971), усовершенствование, также вызванное стремлением Руша к оборудованию, которое соответствовало его видению кино.