Японский хип-хоп — это хип-хоп-музыка из Японии . Говорят, что он зародился, когда Хироши Фудзивара вернулся в Японию и начал играть хип-хоп-записи в начале 1980-х годов. [1] Японский хип-хоп, как правило, находится под самым непосредственным влиянием олдскульного хип-хопа , беря из эпохи запоминающиеся биты, танцевальную культуру и общую веселую и беззаботную природу и включая это в свою музыку. В результате хип-хоп стал одним из самых коммерчески жизнеспособных мейнстримовых музыкальных жанров в Японии, и граница между ним и поп-музыкой часто размыта.
Хотя ранние дни японского хип-хопа были довольно неформальными и небольшими, они стали историей возникновения культурного движения . Ранний хип-хоп не был ведом корпоративными интересами, а, скорее, в значительной степени игнорировался крупными звукозаписывающими компаниями и площадками для выступлений. В этом отношении японский хип-хоп представляет собой представление культурной глобализации , поскольку он расширялся, несмотря на критику со стороны звукозаписывающих компаний и крупных СМИ. История показывает, что определенные виды культурного обмена инициируются не через культурное понимание, а вместо этого через некоторое взаимодействие, которое может вызвать желание учиться, участвовать и вносить индивидуальность. В Японии этой мотивацией для представления индивидуальности был брейк-данс , который был одним из передовых направлений хип-хопа в то время. [2] [3]
Первой известной японской группой, экспериментировавшей с хип-хопом, была Yellow Magic Orchestra , которая создала ранний электро-хип-хоп- трек "Rap Phenomena" для своего альбома 1981 года BGM . В свою очередь, синтипоп и электро-музыка Yellow Magic Orchestra и Рюити Сакамото , а также их использование драм-машины Roland TR-808 оказали значительное влияние на ранних ключевых американских хип-хоп-деятелей, таких как Afrika Bambaataa [4] и Mantronix [5] .
Важная искра для японского хип-хопа произошла в 1983 году, когда брейк-данс появился в Токио через фильмы и живые выступления, хотя американские хип-хоп- записи ранее можно было услышать на токийских дискотеках. По словам Такаги Кана, японского MC первого поколения, «я не мог сказать, что было с рэпом и диджеингом ... но с брейк-дансом и граффити-искусством вы могли понять это визуально. Или, скорее, это было не столько понимание, сколько: «Ух ты, это круто» [kakkoii] . С рэпом и диджеингом я не мог представить, что может быть в этом крутого». Танцы оказывают визуальное воздействие, которое может понять каждый, когда дело доходит до танца, языкового барьера не существует. Брейк-данс представлял собой основу для распространения японского хип-хопа и служил средством для глобализации. [2] [3]
Как и в Германии, большая часть Японии познакомилась с хип-хопом осенью 1983 года с фильмом « Дикий стиль» . [6] Фильм представляет собой «классический хип-хоп-фильм, полный великолепных кадров в метро, брейк-данса, фристайла и редких кадров одного из крестных отцов хип-хопа, Грандмастера Флэша , исполняющего потрясающий скретч-микс на паре древних проигрывателей». [7] Популярность фильма привела к тому, что многие артисты, участвовавшие в нем, отправились в Японию для его продвижения, и они даже выступали в некоторых универмагах, пока были там. [6]
Вскоре после этого японцы занялись брейк-дансом в токийском парке Ёёги , где уличные музыканты собираются каждое воскресенье, чтобы выступить. Crazy-A, ныне лидер Rock Steady Crew Japan, «был одним из пионеров брейк-данса в Ёёги ещё в начале 1984 года». [8] Crazy-A организует ежегодный «B-Boy Park», который проходит каждый август и привлекает большое количество поклонников и десятки групп брейк-данса. Всё это считалось эрой старой школы рэпа в Токио. Было много того, что они называли Soul Dancing , что помогло японской культуре принять культуру уличных танцев. [9]
Рост популярности диджеев был на самом деле следующим шагом для японской хип-хоп сцены. До 1985 года на радио было не так много диджеев, но с ростом их числа в том году это привело к открытию первого хип-хоп клуба в 1986 году. Но несмотря на то, что диджеинг прижился довольно быстро, изначально считалось, что рэп не будет иметь такого же успеха, поскольку будет сложно читать рэп на японском языке. [6]
Уличные музыканты начали танцевать брейк-данс в парке Ёёги , включая DJ Krush , который стал всемирно известным диджеем после того, как вышел из сцены парка Ёёги. В 1986 году в Сибуе открылся полностью хип-хоп-клуб . Хотя интерес к хип-хопу в Японии несколько вырос в 1980-х и начале 1990-х годов, рэп-сцена оставалась довольно небольшой и довольно маргинализированной. [8] Одной из причин того, что рэп-сцена оставалась такой небольшой и немного менее популярной по сравнению с хип-хопом, является то, что японский язык «не содержит ударных акцентов, а предложения должны заканчиваться одним из нескольких простых окончаний глагола». [ Эта цитата нуждается в цитате ] Ито Сейко, Чикадо Харуо, Тинни Панкс и Такаги Кан были рэперами, которые появились в Японии в это время, и они оказались довольно успешными. [10]
К началу 1990-х годов известные американские исполнители начали гастролировать по Японии, и их музыка стала выпускаться в Японии. [11] [12] [13]
1994 и 1995 годы ознаменовали начало коммерческого успеха хип-хопа в Японии. Первым хитом стала песня Schadaraparr «Kon'ya wa būgi bakku» (Boogie Back Tonight) в исполнении Scha Dara Parr и Ozawa Kenji , за которой последовали песни East End X Yuri «Da. Yo. Ne.» и «Maicca», каждая из которых была продана тиражом в миллион копий. [8] Эта внезапная популярность J-rap, который в значительной степени характеризовался как рэп для вечеринок, вызвала споры о «реальности» и подлинности между коммерческими и андеграундными исполнителями хип-хопа. [8]
Популярные бренды в Японии в этот период также сотрудничали с несколькими хип-хоп исполнителями. A Bathing Ape (или BAPE) Японская компания по производству одежды, основанная Ниго в 1993 году. . [14] Такие исполнители, как Фаррелл Уильямс, Канье Уэст, Кид Кади и KAWS сотрудничали с BAPE. [15]
Примером андеграундной атаки на мейнстримный J-Rap является песня Lamp Eye "Shogen", в которой рэпер You the Rock критикует более поп-ориентированную группу Dassen Trio. Писатель Иэн Кондри утверждает, что рэперы в этом треке вплотную подражают традиционному мачо-позированию рэпа, ссылаясь на такие влияния, как Public Enemy и Rakim . [8] Dassen Trio и другие поп-рэперы отвечают на такие атаки аргументом, что их тематика более культурно приемлема и доступна для японских фанатов, и подвергают сомнению стандарты "реальности", выдвигаемые андеграундными рэперами. [8]
В текстах японского рэпа обычно упоминаются такие обыденные темы, как еда, мобильные телефоны и шопинг. [16]
С 2000 года хип-хоп-сцена в Японии выросла и стала разнообразнее. Стиль хип-хопа и японский рэп имели огромный коммерческий успех в Японии. В интервью BBC в 2003 году владелец токийского магазина пластинок Хидеаки Тамура отметил: «Японский хип-хоп действительно взорвался за последние два-три года. Я никогда не думал, что наступит время, когда японские пластинки смогут продаваться лучше американских, но это происходит». [17] Кроме того, появилось огромное количество новых сцен. К ним относятся «рок-рэп до хардкор-гангста, устное слово/поэзия, сознательный, старая школа, техно- рэп, антиправительственный, промарихуановый, рэп с сэмплами из хэви-метала и так далее». [8]
Тамура указывает на сдвиг в японском хип-хопе, когда артисты начали фокусироваться на проблемах, актуальных для японского общества, в отличие от предыдущих стилей и тем, которые были скопированы из американской хип-хоп культуры. Для Японии стиль хип-хопа был гораздо более привлекательным, чем темы, популярные в американском хип-хопе, такие как насилие. [3] Ян Кондри, с другой стороны, фокусируется на взаимодействии между локальным и глобальным хип-хопом в рамках генбы Японии. Для Кондри японский хип-хоп родился из одновременной локализации и глобализации хип-хоп культуры, а не из сдвига между двумя бинарными факторами. [8]
«911» короля Гидры размышляет о Ground Zero и его последствиях в двух эпохах: август 1945 года и 11 сентября 2001 года. Он также призывает к миру во всем мире. [6] Такие группы, как Rhymester, занимаются вопросами, которые открыто не обсуждаются в обществе. Участник Rhymester Утамару говорил о мотивах поддержки японским правительством вторжения в Ирак под руководством США . [18]
До появления хип-хопа соул-танцы стали популярными в Японии в 1970-х годах. Такие шоу, как « Soul Train », распространяли афроамериканский стиль непрерывного танца, который вскоре был подхвачен различными культурами по всему миру. Именно этот стиль танца заложил основу для глобализации афроамериканской культуры из-за его универсальных критериев. Любой может танцевать под соул-музыку, чего нельзя сказать о рэпе, би-боинге и т. д. Когда фильмы, такие как « Flashdance » (1983), достигли островов, все больше и больше молодых людей начали танцевать на улице и других общественных аренах, что способствовало ее культурной интеграции. Вскоре японская культура была готова изменить саму структуру своего языка, чтобы принять участие в хип-хопе. [9]
Считалось, что хип-хоп изначально стал популярен в Японии, потому что японцы хотели подражать афроамериканцам. Японцы слышали музыку этих рэперов, крутящуюся в клубах, открывая им небольшой, узкий взгляд на американский хип-хоп Западного побережья. Однако они пристрастились не только к музыке. Они полюбили всю культуру хип-хопа, включая свободную одежду, граффити и брейк-данс. Некоторые японские фанаты хип-хопа даже ходили в солярии, чтобы загореть, и укладывали волосы в афро или дреды, чтобы подражать «крутому» внешнему виду африканцев, [19] хотя их высмеивали другие, включая других хип-хоперов. [20]
Этот стиль называется burapan — «название, данное модным пристрастиям всех чернокожих подражателей». и похоже на английский термин wigger . [19] Термин burapan , однако, имеет уничижительную историю, происходящую от оккупации Японии во время Второй мировой войны. Японское законодательство в начале американской оккупации легализовало проституцию и создало специальные публичные дома для обслуживания союзных оккупационных сил, таких как Recreation and Amusement Association , чтобы остановить изнасилования и сексуальное насилие над местными женщинами. [21]
Эти проститутки стали известны как panpan , эвфемизм, используемый американскими солдатами при охоте за проститутками. Pan происходит от американской компании Pan American World Airways и сочетается с японским словом pan, означающим хлеб (таким образом, эти девушки также были эвфемистически известны как девушки-хлебницы). Более привлекательные девушки часто должны были обслуживать «белый хлеб» или белых солдат и были известны как yagipan , где yagi было японским словом для козла, белого волосатого животного. Менее привлекательные девушки обслуживали «черный хлеб» или черных солдат и были известны как burapan , где bura произошло от японского слова burakumin, относящегося к социальной стигме . [21] [22] Таким образом, burapan буквально означает «женщина, которая занимается проституцией для черных мужчин». [22]
Хотя это слово стало обозначать тенденцию в одежде и культуре, смоделированных по образцу африканцев, оно по своей сути проблематично из-за своего происхождения. Саундтрек к фильму Wild Style продавался в Японии в виде кассеты с книгой фотографий — сцен из фильма, окрестностей, брейкеров, граффити и т. д. Многие считают, что вклад Японии в хип-хоп основан больше на внешности, чем на чем-либо еще.
Субкультура хип-хоперов, придерживающихся стиля бурапан , называется blackfacers, отсылка к стилю грима blackface , используемому в актерской игре менестрелей , который начинался как имитация или карикатура на африканцев. [23] Известно, что одна японская поп-группа, Gosperats, использовала blackface во время выступлений, на них повлияла группа ду-воп 80-х Chanels. [24] Появление этих «Jiggers» показало растущую популярность в хип-хоп- субкультуре в Японии, несмотря на то, что можно рассматривать как расовые идеологические тенденции страны по отношению к чернокожим людям и всем неяпонцам в целом . [19] В Японии проживает около 50 000 африканцев, что составляет примерно 0,04% населения Японии. [19] Хотя такой незначительный процент населения Японии составляют африканцы, японская субкультура очень хорошо принимает африканскую культуру. Для многих мятежных японских молодых людей это дает выход «крутости» и шанс выразить себя нестандартно. Однако некоторые японские фанаты хип-хопа считают постыдным и смешным, что эти фанаты с черным лицом делают это, потому что они чувствуют, что не должны менять свою внешность, чтобы принять культуру. В некоторых случаях это может рассматриваться как расистский акт, но для многих молодых японских фанатов это способ погрузиться в культуру хип-хопа так, как они считают нужным. [19]
Даже когда японцы развешивали плакаты самбо по всему городу, их, несомненно, привлекала черная музыка и стиль. До хип-хопа японцы приняли джаз, рок-н-ролл и фанк. Однако важно отметить, что, несмотря на кажущиеся расистские тенденции по отношению к африканцам и одновременное принятие черной культуры, у японцев совсем иная конструкция расовой идеологии, чем у США. В то время как дихотомия белых и черных типична для расовой системы в США, японцы выстраивают свою идентичность в терминах национализма. Вместо того чтобы четко идентифицировать себя с цветом, японская традиция говорит с однородным обществом, которое помещает иностранцев в «другую категорию». [ сомнительно – обсудить ] Из-за этого контекста «джиггеры» и молодые подростки, которые носят блэкфейс, бунтуют, принимая индивидуальные идентичности, которые отличаются от нормы. [19]
Люди, которые загорают, чтобы получить более темный цвет кожи (особенно женщины, в основном те, кто принадлежит к субкультуре гангуро ), считаются блэкфейсерами. Эти японские мужчины и женщины, как правило, принимают свой предполагаемый цвет кожи и тусуются с чернокожими, особенно с африканскими солдатами и африканцами, которые переехали в Японию. [19] Использование блэкфейса некоторыми рассматривается как способ восстания против культуры поверхностных образов в Японии. [25] Блэкфейс используется как способ связи с афроамериканцами и гегемонической расовой структурой, которая существует в Соединенных Штатах. Япония рассматривается как однородная и изолированная группа, и использование блэкфейса показывает, что молодежь Японии обеспокоена не только японскими проблемами, но и проблемами на глобальном уровне. [19]
Те, кто принимает участие в блэкфейсе, являются «обычными школьниками и студентами колледжей», и они с большой страстью стремятся к афроамериканской «черноте». [19] Их преданность этой культурной трансформации очевидна через их интерес к еще более андеграундным американским хип-хоп-исполнителям, таким как Boot Camp Clik . Поскольку они кажутся почти одержимыми всем, что является «черным». [26] Говорят, что стиль Бурао находится на спаде. Микако, аналитик моды, говорит, что «то „крутое“, к которому стремился мой друг в ночном клубе, не будет „крутым“ очень долго». [19] [22]
В статье Джо Вуда « Желтый негр » отмечено: «Япония восьмидесятых годов была очень похожа на Америку пятидесятых». [19] Другими словами, социально-экономические условия для белых американских детей среднего класса (белых негров) в 1950-х годах и их японских коллег (японских блэкфейсеров) в 1980-х годах позволили произойти беспрецедентному культурному отклонению. Именно богатство и процветание, характерные для этих демографических групп в эти конкретные моменты времени, могут дать нам понимание того, когда, почему и как одна культура может наиболее плавно ассимилироваться в другую. По иронии судьбы, обе культуры переняли черные культурные практики в разгар послевоенного бума. В случае с Японией «японское чудо» дало многим семьям среднего класса финансовую поддержку, необходимую для такого разнообразного потребительства.
Восстав против конформизма и однородности японского общества, японские блэкфейсеры пошли еще дальше, уникально адаптировав внешний вид черной культуры, буквально загорав свои лица, чтобы казаться более «черными». Для японских поклонников хип-хопа и для японской культуры феномен хип-хопа оказал сильное влияние на японскую молодежь. Японский хип-хоп — это всего лишь анимация. Он имитирует только стиль американского хип-хопа, но не его смысл. [6]
Некоторые критики японского хип-хопа считают, что он просто следует длинной линии черной музыки, которая в конечном итоге обрела популярность благодаря другой этнической группе, подражающей этой музыке. «Эффект Элвиса» возникает, «когда участие белых в традиционно черных направлениях культурного производства вызывает чувство беспокойства». Он возникает всякий раз, когда белый человек пытается исторически черную форму искусства, обнаруживается у критиков, и это приводит к тому, что эта форма искусства получает широкое коммерческое признание. Помимо Элвиса Пресли , заметными примерами на протяжении всей истории музыки являются Дэйв Брубек , Эрик Клэптон и Эминем . Многие критики считают, что эта концепция актуальна для японского и других форм мирового хип-хопа. Если слушатели впервые открывают для себя хип-хоп через японского исполнителя, есть опасение, что они никогда не потрудятся узнать о происхождении хип-хопа и просто продолжат слушать строго японские версии жанра. [27] [28]
Танцы являются важным аспектом культуры хип-хопа. До того, как хип-хоп стал популярен в Японии, существовали танцы соул, которые стали основой для принятия японцами культуры уличных танцев. Большой прорыв для танцевальной сцены в Японии произошел после фильмов «Flashdance», « Wild Style » и « Beat Street ». Это было только начало танцевального взрыва в Японии. Нью-йоркская хип-хоп-сцена также оказала большое влияние на танцевальное влияние в Японии. Музыкальный клип Лалы Хэтэуэй «Baby Don't Cry» оказал большое влияние на танцоров в Японии и начал формировать стиль в нечто более близкое к нью-йоркскому изысканному танцевальному стилю. [29]
Это привлекло многих японцев в Нью-Йорк, чтобы увидеть этот стиль танца своими глазами. Кроме того, в 1992 году под влиянием музыкальных клипов появилась форма уличных танцев, известная как «хаус». Она очень хорошо прижилась в культуре Японии и теперь хорошо известна. Вуд обсуждает в своей работе «Желтый негр» влияние расы на клубную сцену, а также тип танцев и музыки, исполняемых в Японии, зависит от расового состава ее гостей. [19] Клубная сцена является очень важной сценой для японцев, чтобы иметь возможность выразить хип-хоп визуально, преодолевая все барьеры независимо от языка.
Изначально язык был барьером для хип-хопа в Японии. Рэперы читали рэп только на английском, потому что считалось, что различия между английским и японским сделают невозможным читать рэп на японском. В отличие от английского, японский язык заканчивает фразы вспомогательными глаголами . В то время как английский язык заканчивается глаголами или существительными, которые чрезвычайно распространены, японские рэперы были ограничены небольшим количеством грамматически правильных возможностей для окончания фразы. В японском языке также отсутствуют ударения на определенных слогах, которые обеспечивают плавность английского рэпа. Даже традиционная японская поэзия основывалась на количестве присутствующих слогов, в отличие от английской поэзии , которая основывалась на ударениях в строке. Большая часть японской лирической музыки также была сформулирована с использованием текстового повторения, не полагаясь на поток слов. [30]
У японцев также есть много способов указать на классовые различия . Английский язык рассматривается как более прямой, гораздо более подходящий для жесткого качества, представленного в хип-хопе. В конце концов, артисты начали переводить музыку с английского на японский и исполнять эти прямые переводы, часто оставляя бридж песни на английском, чтобы сохранить цепляемость рифм и потока. [8] Постепенно, с ростом популярности рэпа в Японии, все больше рэперов начали использовать японский язык. Рэперы добавляли ударные слоги в свою музыку, изменяя естественный поток языка, чтобы вписаться в традиционный хип-хоп. Американские инъекции также использовались в рэпе, чтобы помочь потоку музыки, и часто в рэпе помещались омонимы , что нравилось как мировой англоговорящей аудитории, так и японоговорящим, которые часто понимали подразумеваемые двойные значения. [30] Было обнаружено, что японский язык допускает тонкие принижения в рэпе, что нравилось многим аудиториям. [8]
Рифмы также были добавлены в японский хип-хоп путем изменения базовой структуры языка путем устранения конечных вспомогательных глаголов в рэпе и вместо этого размещения ключевых слов в конце строк. [30] Кроме того, чтобы заставить японский язык работать в рифмованной обстановке, рэперы изменяют язык, используя сленг, уничижительные термины, региональные вариации, гендерные вариации и двуязычные каламбуры, так что «больше хип-хопа» означает создание «больше японского». [8] Рэперы могут выражать себя, используя зрелые тексты и «создавать» новый язык, который не препятствует их рифмованию. Таким образом, японскую хип-хоп-музыку часто хвалят за ее зрелые и культурно соответствующие тексты. [17]
Английские фразы также помещались в конце строк, где не удавалось найти подходящее японское слово. Это значительно упростило рифмовку на японском языке, как в базовом языке, так и в отношении таких тем, как концепция социальной ответственности в сравнении с эмоциональными потребностями. [30]
В конце 1980-х и начале 1990-х годов считалось, что «рэпу» нужно определение до рифмы . Такие рэперы, как mc Bell и Cake-K, объясняют, что рэп — это разговор с помощью ритма и мелодии. Mc Bell утверждает, что рэп не может существовать без рифмы: «нужны слова, заканчивающиеся на один и тот же звук... три рифмы в такте называются трехзвенной рифмой». [8] Английский язык воспринимается как крутой, поэтому японские рэперы обычно добавляют типичные фразы, такие как «check it out!», «say ho!», «awwww shit!» и «Goddamn!». По словам Шухея Хосокавы, эти фразы добавляются случайно, и «иногда также перенимается фонетическое качество черного словесного выражения». Он также отмечает, что в японском хип-хопе «семантика имеет значение, но также важна и фонетика... осмысленная формулировка», как и «игривая рифма». [31]
Genba , также известная как фактическое место, является местом и пространством для состоявшихся и будущих андеграундных хип-хоп- артистов, чтобы получить и сохранить признание. Именно здесь, на этих площадках и в ночных клубах, артист выступает и общается с людьми из музыкальной индустрии, публикой и средствами массовой информации. Если артист любимчик публики, публика приветствует его или танцует, и это в некотором роде решает судьбу. [8]
Без таких генба- признаний артисты исчезли бы со сцены. И наоборот, деловой успех некоторых рэперов не отвергается, а воспринимается с долей зависти, особенно если им удается часто ходить в ночные клубы, такие как Zeebra, чтобы поддерживать свои связи и быть в курсе последних тенденций. [32]
До наступления нового тысячелетия гэмба служила местом, где создавалась и рождалась японская хип-хоп-культура. В городе Токио, между молодежными торговыми районами Сибуя и Харадзюку, был создан гэмба – точка отцовства для молодых фанатов и исполнителей. Движение транспорта было остановлено, и люди и артисты могли выступать и выражать себя снаружи на этой самой публичной арене. Этот район стал известен как «Хокутен», сокращение от хокуся тэнгоку , что означает «пешеходный рай». [8]
Thumpin' Camp был одним из самых памятных и крупнейших хип-хоп событий, которые произошли в Японии. 7 июля 1996 года стал незабываемым днем для многих рэперов, а также для фанатов; шоу посетило около четырех тысяч человек. Мужчины были больше привлечены к этой хип-хоп сцене, чем женщины; таким образом, около 80% аудитории были подростками мужского пола. В шоу выступили более тридцати рэперов, диджеев и брейк-дансеров из андеграундной сцены. Это событие тронуло многих молодых людей, которые были увлечены хип-хопом. Шоу Thumpin'Camp оставило замечательную память в истории хип-хопа в Японии. [8]
Япония может похвастаться множеством клубов, которые, хотя и «открыты для всех рас... музыка, которую играют, зависит от расы следующей по величине расовой группы». [19] Эта группа, следующая по величине после японцев, может быть найдена в каждом из различных клубов. Клубы, в которых играют только хип-хоп и регги, посещают в основном чернокожие. В клубах, которые посещают японцы, и в тех, которые посещают белые, наблюдается равное соотношение расы и пола. В этих клубах вы, как правило, найдете равное количество японских мужчин и женщин, и довольно равное соотношение мужчин и женщин разных рас.
Как уже упоминалось, гемба, несомненно, является одним из самых заметных и основных мест для хип-хопа в Японии, однако наблюдается заметный сдвиг и распространение/увеличение числа японских хип-хоп-площадок. Среди них клубы, толпы на улицах и многое другое. По словам Яна Кондри , в своей книге [8] он излагает идею и факт, что клубы стали одним из самых удобных и лучших мест для продвижения японского хип-хопа. Великие диджеи и вертушки используют клубы как площадки не для продвижения других рэперов, а для распространения хип-хоп-культуры, привнесения и продвижения новых песен и собственной хип-хоп -работы. Ссылаясь на некоторые источники, такие как [33], вышеупомянутый источник является японским хип-хоп-форумом, который также фокусируется на клубах в Японии. Вышеуказанный источник также предоставляет доказательства того, что диджеи и начинающие артисты называют места, клубы, уличные собрания, где они собираются выступать, чтобы продвигать свои работы или любого артиста, который им интересен. В целом, вышеизложенное подтверждает мнение о том, что японские хип-хоп-площадки — это не просто гэмба, а скорее переместились и сместились или переместились в различные места, такие как те, что названы выше.
KOHH несколько раз упоминался как влиятельная сила на японской хип-хоп сцене в последние годы. KOHH время от времени критиковал, насколько мала хип-хоп сцена в Японии, и ругал основные мейнстримовые телеканалы за их пренебрежение к хип-хопу. KOHH также хвалят за его умное использование таких тем, как употребление наркотиков и насилие в японском обществе, которые считаются спорными в стране. После того, как он появился в "잊지마" (It G Ma), KOHH получил еще большую похвалу от международной аудитории, которая признала его использование фразы "Arigatō" ( Спасибо ) в своем куплете как торговую марку хитовой песни и похвалила артиста, чье выступление произвело наибольшее впечатление на трек. Таку Такахаши из M-flo назначил KOHH одним из главных актов в японском хип-хоп возрождении. Хотя KOHH сегодня активно не занимается музыкой, KOHH оказал большое влияние и помощь на японской хип-хоп сцене.
Одна из крупнейших японских хип-хоп-групп, Rhymester , выражала свои взгляды на различные мировые и философские проблемы через тексты песен. Rhymester выпускала мотивирующие сообщения через хип-хоп, с такими песнями, как «B-Boyism», которая подчеркивает самосовершенствование, с такими текстами, как «Я не сдамся этой эстетике, никому не льстя, я улучшаю себя, только замечательные, бесполезные люди понимают это и ревут, на краю баса». [8] Группа также писала социально критические тексты песен, в песнях, нападающих на японское правительство, а также на Соединенные Штаты за вторжение в Ирак. [34] Rhymester также известна своей совместной работой с Funky Grammar Unit в 1990-х годах, а также своим участием в хип-хоп-баттлах. [8]
Другая крупная группа японского хип-хопа — King Giddra . Они являются одними из немногих пионеров японского хип-хопа. Они начали свою хип-хоп-карьеру в 1993 году и чувствовали, что хип-хоп нужен Японии. Участники группы, Zeebra и K Dub Shine, оба из которых жили в США, были убеждены в необходимости того, чтобы хип-хоп был связан с проблемами социального противостояния. [6] Они использовали хип-хоп для решения социальных проблем того времени, таких как: неспособность выпускников колледжей найти работу и перегрузка СМИ рекламой секса и насилия. Они также «бросали вызов молодежи не только признать трудности, с которыми сталкивается японское общество, но и высказаться о них». [8] Их первый альбом был назван влиятельным в развитии стиля рэпа на японском языке. [30]
Dabo — один из первых хип-хоп-исполнителей в Японии. Он появился на сцене в 1990-х годах и прославился по всей Японии. Он первый японский артист, подписавший контракт с Def Jam Japan. Его также не любят за его стиль хип-хопа, который, как говорят, является имитацией афроамериканского хип-хопа. Многие японские музыканты считают, что исполнители, похожие на Dabo, просто подражают тому, что они видят в американском хип-хопе, и не являются уникальными ни в каком смысле. [8]
Хип-хоп также является выходом для японских меньшинств, таких как буракумины и корейцы в Японии, чтобы выразить свой опыт. Джин Блэк — рэпер, который пишет о своей жизни в районе буракуминов . [2]
Одним из движущих факторов взрыва хип-хопа на музыкальной сцене Японии является модный аспект. В ночных хип-хоп-клубах, часто принадлежащих и управляемых африканцами, можно было встретить клабберов, одетых в хип-хоп-одежду, типичную для американской молодежи, такую как свободные рубашки, джинсы Tommy Hilfiger и бейсболки. Этот образ мачо можно найти даже у женщин. [19] В Токио вы, скорее всего, найдете последние модные тенденции среди молодежи, включая бурапан, моду чернокожих подражателей. Сибуя — центр молодежной культуры в Токио, где растущее присутствие хип-хопа можно ощутить наиболее полно. [17] Здесь многие магазины предлагают хип-хоп-одежду, включая линию Bathing Ape . Bape носили Фаррелл Уильямс и другие популярные хип-хоп-исполнители Америки. Хип-хоп-одежда, доступная во многих из этих магазинов, может быть очень дорогой. Хип-хоп-мода теперь также популярна в пригородах — хотя некоторые люди только следуют модным тенденциям и не обязательно увлекаются хип-хоп-музыкой. Присутствие хип-хопа определенно можно увидеть среди молодежи Японии, поскольку они используют свою одежду для самовыражения. [35]
Nujabes (Jun Seba) был еще одним сильным влиянием на развитие хип-хопа в Японии. Хотя он сам и не был рэпером, он был продюсером, звукорежиссером, диджеем, аранжировщиком и композитором. Он был первопроходцем как в джаз-рэпе, так и в лоу-фай (Low Fidelity). Shing02 был частым соавтором luv (sic) hexology.
Японский деним очень популярен среди современной хип-хоп культуры. От Evisu до Red Monkey, которые известны многим американским хип-хоп исполнителям, показывают распространение японской культуры в хип-хопе. [36]
Японское искусство также оказало влияние на культуру хип-хопа. Такаши Мураками постоянно рисует японские культурные объекты и символы и продает их на всевозможных товарах, включая брелоки, коврики для мыши, футболки и сумки Louis Vuitton. Он отвечает за обложки альбомов Канье Уэста Graduation и Kids See Ghosts .