_-_Arte_Romana_-_Photo_Paolo_Villa_FO232047_ombre_gimp_bis.jpg/1280px-thumbnail.jpg)
В погребальной практике Древнего Рима и римском погребальном искусстве мраморные и известняковые саркофаги с искусной рельефной резьбой были характерны для элитных ингумационных захоронений II-IV веков нашей эры. [2] Сохранилось не менее 10 000 римских саркофагов, а фрагментов, возможно, около 20 000. [3] Хотя мифологические сцены достаточно широко изучены, [4] рельеф саркофага был назван «богатейшим источником римской иконографии» [5] и может также изображать род занятий или жизненный путь умершего, военные сцены и другие сюжеты. иметь значение. В этих же мастерских изготавливались саркофаги с еврейской или христианской символикой. [6] Раннехристианские саркофаги , созданные с конца 3-го века, представляют собой самую раннюю форму крупной христианской скульптуры и важны для изучения раннехристианского искусства .
В основном их производили в нескольких крупных городах, включая Рим и Афины , которые экспортировали их в другие города. В других местах надгробие стелы оставалось более распространенным. Они всегда были очень дорогой формой, предназначенной для элиты, особенно в относительно немногих экземплярах с очень искусной резьбой; большинство из них всегда были относительно простыми, с надписями или символами, такими как гирлянды. Саркофаги делятся на несколько стилей в зависимости от региона производства. «Римские» упирались в стену и оставляли одну сторону нерезной, тогда как «Аттические» и другие типы были вырезаны со всех четырех сторон; но короткие стороны обоих типов обычно были менее тщательно украшены. [7]
Время, затраченное на их изготовление, способствовало использованию стандартных предметов, к которым можно было добавлять надписи для их персонализации, а портреты умерших появлялись медленно. Саркофаги представляют собой примеры замысловатых рельефов, изображающих сцены, часто основанные на греческой и римской мифологии или мистических религиях , предполагавших личное спасение, а также аллегорические изображения. Римское погребальное искусство также предлагает множество сцен из повседневной жизни, таких как игры, охота и военные действия. [7] Раннехристианское искусство быстро приняло саркофаги, и они являются наиболее распространенной формой раннехристианской скульптуры, переходя от простых примеров с символами к сложным фасадам, часто с небольшими сценами из жизни Христа , расположенными в два ряда в архитектурном каркасе. Саркофаг Юния Басса (ок. 359 г.) относится к этому типу, а более ранний Догматический саркофаг гораздо проще. Огромные порфировые саркофаги Елены и Константины являются великими имперскими образцами.
Кремация была преобладающим способом захоронения останков в Римской республике . Прах, содержащийся в погребальных урнах и других монументальных сосудах, помещался в гробницы. Начиная со 2-го века нашей эры, погребение стало более распространенным, а после того, как Римская империя перешла под власть христиан, стало стандартной практикой. [8] Саркофаг Луция Корнелия Сципиона Барбата — редкий пример гораздо более раннего периода. Саркофаг, что в переводе с греческого означает «пожиратель плоти», представляет собой каменный гроб, используемый для погребений погребений. [9] Саркофаги предназначались не только для элиты римского общества (зрелых граждан мужского пола), [10] но и для детей, целых семей, любимых жен и матерей. Самые дорогие саркофаги были изготовлены из мрамора, но использовались и другие камни, свинец и дерево. [9] Наряду с разнообразием материалов для изготовления существовало множество стилей и форм, в зависимости от того, где и для кого был изготовлен саркофаг.
Погребальная практика ингумации и использование саркофагов не всегда были излюбленным римским погребальным обычаем. Этруски и греки использовали саркофаги на протяжении веков , прежде чем римляне наконец переняли эту практику во втором веке. [9] До этого периода умерших обычно кремировали и помещали в мраморные сундуки для пепла или пепельные алтари или просто поминали могильным алтарем, который не был предназначен для хранения кремированных останков. Несмотря на то, что они были основным погребальным обычаем во времена Римской республики, ящики для пепла и могильные алтари практически исчезли с рынка всего через столетие после появления саркофагов. [11]
Часто предполагается, что популярность саркофагов началась с римской аристократии и постепенно стала более приемлемой для низших классов. [10] Однако в прошлом самые дорогие и показные могильные алтари и ящики для пепла чаще заказывались богатыми вольноотпущенниками и другими представителями формирующегося среднего класса, чем римской элитой. [12] В связи с этим фактом и отсутствием надписей на ранних саркофагах нет достаточных доказательств, чтобы судить о том, началась ли мода на саркофаги с определенного социального класса. Сохранившиеся свидетельства указывают на то, что подавляющее большинство ранних саркофагов предназначались для детей. Это говорит о том, что изменение практики захоронения могло быть вызвано не просто изменением моды, а, возможно, изменением отношения к погребению. Возможно, решение начать захоронение тел было принято потому, что семьи считали захоронение более добрым и менее тревожным погребальным обрядом, чем кремация, что вызвало необходимость переноса захоронения. [10]
Хотя могильные алтари и ящики для пепла практически исчезли с рынка во втором веке, аспекты их украшения сохранились в некоторых стилистических элементах саркофагов. Самая крупная стилистическая группа ранних саркофагов второго века — саркофаги-гирлянды — обычай украшения, ранее использовавшийся на пепельных сундуках и могильных алтарях. Хотя суть украшения одинакова, есть некоторые различия. Опоры гирлянд часто представляют собой человеческие фигурки, а не головы животных, которые использовались ранее. Кроме того, поле заполняют конкретные мифологические сцены, а не маленькие птицы или другие второстепенные сцены. Надписи на алтарях и сундуках из ясеня с гирляндами также отсутствуют на саркофагах с гирляндами. Если на саркофаге действительно была надпись, она казалась дополнительным дополнением и обычно проходила по верхнему краю сундука или между украшениями. [13] Тот факт, что ранние саркофаги с гирляндами продолжали традицию могильных алтарей с украшенными гирляндами, позволяет предположить, что заказчики и скульпторы саркофагов имели аналогичные подходы к тем, кто покупал и производил могильные алтари. Оба памятника использовали схожий набор стилистических мотивов с лишь небольшими изменениями в иконографии. [14]
В производстве саркофагов Древней Римской империи участвовали три основные стороны: заказчик, скульптурная мастерская, вырезавшая памятник, и карьерная мастерская, поставлявшая материалы. Расстояние между этими сторонами сильно различалось из-за огромных размеров Империи. [15] Митрополит-римский, аттический и азиатский были тремя основными региональными типами саркофагов, которые доминировали в торговле по всей Римской империи. [9] Хотя они были разделены на регионы, производство саркофагов было не таким простым, как могло бы показаться. Например, аттические мастерские находились недалеко от горы Пентеликон , источника своих материалов, но обычно находились очень далеко от своего клиента. Обратное было верно для мастерских Римской митрополита, которые имели тенденцию импортировать большие, грубо обработанные саркофаги из отдаленных карьеров, чтобы выполнить свои заказы. В зависимости от расстояния и запросов клиентов (некоторые клиенты могли оставить элементы своих саркофагов незавершенными до будущей даты, что дает возможность дальнейшей работы после основной комиссии), саркофаги находились на разных стадиях производства во время транспортировки. В результате сложно разработать стандартизированную модель производства. [16]
Рим был основным производственным центром в западной части империи. Саркофаг митрополита-римлянина часто имел форму невысокого прямоугольного ящика с плоской крышкой. Поскольку саркофаг обычно размещался в нише или у стены мавзолея, его обычно украшали только спереди и две более короткие стороны. Многие были украшены резьбой в виде гирлянд, фруктов и листьев, а также сюжетными сценами из греческой мифологии. Также были популярны батальные и охотничьи сцены, биографические события из жизни умершего, портретные бюсты, профессия умершего и абстрактные рисунки. [9]
Афины были основным центром производства саркофагов в аттическом стиле. Эти мастерские в основном производили саркофаги на экспорт. Они имели прямоугольную форму и часто украшались со всех четырех сторон, в отличие от митрополичьего римского стиля, орнаментальной резьбой по нижнему и верхнему краю памятника. Крышки также отличались от плоского столичного римского стиля и имели скатную двускатную крышу [9] или клиновую крышку, вырезанную в стиле диванных подушек, на которых возлежит фигура умершего. [18] Подавляющее большинство этих саркофагов также изображали мифологические сюжеты, особенно Троянскую войну , Ахилла и битвы с амазонками . [9]
Мастерские Докимеона во Фригии специализировались на изготовлении крупных азиатских саркофагов архитектурной формы. Многие из них представляли собой серию колонн, соединенных со всех четырех сторон антаблементом с человеческими фигурами в пространстве между колоннами. Крышки часто делали с остроконечной крышей, чтобы завершить архитектурный стиль саркофага, чтобы гроб образовывал своего рода дом или храм для умершего. Саркофаги с гирляндами изготавливались и в других городах Малой Азии. Как правило, саркофаги украшались либо с трех, либо с четырех сторон, в зависимости от того, должны ли они были выставляться на постаменте под открытым небом или у стен внутри гробниц. [9]
Переход от классической гирлянды и сезонных рельефов с меньшими мифологическими фигурами к большему вниманию к полноценным мифологическим сценам начался с распадом классического стиля в конце второго века, ближе к концу правления Марка Аврелия . [19] Этот сдвиг привел к развитию популярных тем и значений, изображаемых через мифологические сцены и аллегории. Самые популярные мифологические сцены на римских саркофагах служили для римских граждан средством скорби, видениями жизни и счастья, а также возможностью самоизображения.
Изображения Мелеагра , героя, убившего Калидонского вепря , оплакиваемого своей возлюбленной и спутницей по охоте Атлантой, а также изображения Ахилла , оплакивающего Патрокла , были очень распространены на саркофагах, служивших вспомогательными средствами скорби. В обоих случаях мифологические сцены были сродни траурным обычаям простых римских граждан, стремившихся отразить их горе и утешить их, когда они посетили гробницу. [20] Игривые изображения, изображающие нереид , триумфы Диониса и любовные сцены Диониса и Ариадны , также часто изображались на саркофагах. [21] Вполне возможно, что эти сцены счастья и любви перед лицом смерти и траура побуждали живых наслаждаться жизнью, пока они могли, и отражали празднование и трапезу, которой скорбящие позже будут наслаждаться в гробнице, когда вернутся в гости. умерший. [22] Третий век ознаменовался возвращением популярности самоизображений на римских саркофагах.
Римские граждане подходили к самопрезентации на саркофагах по-разному. На некоторых саркофагах были настоящие изображения лица или фигуры умершего. В других случаях мифологические портреты использовались для связи характеристик умершего с чертами изображаемого героя или героини. Например, распространенные мифологические портреты умерших женщин отождествляли их с женщинами с восхваляемыми чертами в мифах, такими как преданная Селена или верная Алкестида . [23] Сцены с фигурами Мелеагра и Ахилла выражали храбрость и часто создавались на саркофагах с умершими мужчинами. [9] Для поминовения усопших использовались также биографические сцены, подчеркивающие истинные добродетели римских граждан. Ученые утверждают, что эти биографические сцены, а также сравнения с мифологическими персонажами позволяют предположить, что автоизображения на римских саркофагах существовали не для того, чтобы прославить черты умерших, а, скорее, для того, чтобы подчеркнуть предпочитаемые римские культурные ценности [24] и продемонстрировать, что Семья умершего была образованной элитой, способной понять сложные мифологические аллегории. [25]
Распад классического стиля привел к периоду, когда, о чем говорилось выше, более популярными стали полные мифологические рельефы с увеличением числа фигур и удлинением форм. Пропорции фигур на рельефах также становились все более несбалансированными: главные фигуры занимали наибольшую площадь, а более мелкие фигуры толпились в небольших карманах пустого пространства. [26] В третьем веке еще один переход в теме и стиле саркофагов связан с возвращением популярности представления мифологических и немифологических портретов умерших. [27] Образы четырех времен года также становятся популярными в третьем и четвертом веках. С приходом христианства в третьем веке традиционные мотивы, такие как времена года, сохранились, и появились изображения, олицетворяющие веру в загробную жизнь. Изменение стиля, привнесенное христианством, пожалуй, наиболее значимо, поскольку оно сигнализирует об изменении акцента на образах ретроспективы и представлении изображений загробной жизни. [28]
История Ниобеи и ее 14 детей трагична. Ниоба, родив так много детей, достигших зрелости, хвасталась этим количеством детей перед Лето , у которого было только двое. Этот поступок высокомерия был непростителен для Титана, поэтому она послала двоих своих детей, Аполлона и Артемиду , убить своих детей. По версии Овидия, близнецы убивают сначала сыновей, пока они тренируются в верховой езде за городом, а затем дочерей, оплакивающих своих братьев и отцов. В мифе предположительно отец убивает себя от горя после смерти семерых сыновей, а когда Артемида убила всех, кроме младшей дочери, Ниоба умоляет ее пощадить. Увы, ее не щадят, и от горя Ниоба превращается в камень. [29]
На саркофаге, изображающем резню детей Ниобеи, высеченном ок. 160 г. н.э. и сейчас в мюнхенской Глиптотеке Артемида изображена в крайнем левом углу, стреляющим в пять женщин-Ниобидов («Ниобиды» — термин, обозначающий детей Ниобеи), а Аполлон в крайнем правом углу стреляет в пять мужчин-Ниобидов, у обоих из которых есть мертвые ребенок лежит у их ног. На лицевой стороне этого саркофага изображено всего десять Ниобидов, но по обе стороны от него изображены еще двое. Также показаны два бородатых педагога , пытающиеся спасти Ниобидов спереди, медсестра слева, пытающаяся сделать то же самое спереди, а также сама Ниоба слева, пытающаяся защитить одну из своих дочерей. На крышке изображены все 14 трупов, беспорядочно сложенных друг на друга, что подчеркивает бессердечность этой трагедии. [30]
Этот миф используется на относительно небольшом количестве саркофагов, но, как и на многих других саркофагах, изображающих трагедии, цель этого изображения — показать зрителю, насколько трагична была смерть его близкого человека. Все 14 Ниобидов были захвачены детьми, что является трагедией, поскольку им оставалось жить намного дольше и делать больше дел, а способ их смерти также в высшей степени трагичен. Особенно, должно быть, очень расстраивалась Ниоба из-за потери своих детей, поскольку раньше она была так счастлива, что у нее было так много детей, что ей пришлось еще больше падать эмоционально. К тому же, из-за этой резни она потеряла мужа, так что она была по-настоящему одна в мире. Человек, выбравший этот саркофаг для своего любимого человека, вероятно, видел себя Ниобой, а своего любимого — Ниобидами, оставшимися после трагедии, чтобы оплакивать себя в одиночестве. Эти образы использовались не для утешения оставшихся, а для того, чтобы подчеркнуть для последних то, что было потеряно, и, возможно, они нашли утешение в сравнении своей потери с потерей Ниобеи. [31]
Рассказ Медеи обычно считается одним из первых феминистских произведений литературы, поскольку тяжелое положение ее главной героини, Медеи, волевой женщины, окруженной патриархальной системой, вызывает сочувствие, даже если ее действия сомнительны. В своем мифе она предает своего отца, Ээта , царя Колхиды , чтобы помочь Ясону , предводителю аргонавтов , украсть Золотое руно . Затем они плывут в Коринф , где счастливо живут вместе несколько лет и заводят двоих детей. В конце концов, Ясон отрекается от Медеи, чтобы жениться на принцессе Коринфа Креусе (или иногда называемой Главкой ). Медея не относится к этому легкомысленно, поскольку она отказалась от всего ради Ясона, поэтому в ярости она наполняет золотую диадему и мантию ядовитой магией и заставляет двух своих сыновей доставить царевне смертельные дары. Креуса надевает их, считая эти дары безобидными, и загорается, ее плоть плавится от магических чар. Ее отец, Креонт , пытается отобрать дары у дочери, но, как рассказывается в канонической драме Еврипида , он тоже умирает от этого контакта. Таким образом, и Креон, и Креуса/Глаус умерли ужасной смертью. В качестве последнего штриха Медея убивает собственных детей, забирает их трупы и уезжает на своей колеснице, запряженной змеями. [32]
Хорошим примером его изображения на римских саркофагах является изделие, вырезанное ок. 150 г. н.э. и сейчас находится в Старом музее Берлина . Читая его слева направо, мы видим, во-первых, Ясона, стоящего и наблюдающего, как двое его и Медеи маленьких сыновей готовятся нести два отравленных дара царевне Креусе, в то время как их престарелая кормилица наблюдает за ними; а затем справа снова Джейсон, навещающий сидящую принцессу. Центр отдан ужасающему концу принцессы: Креон в ужасе смотрит на Креусу, пока его дочь мечется и кричит, пламя вырывается из ее лба, когда она умирает ужасной смертью. Справа от этого изображена Медея, обнажающая меч, готовая убить своих детей, невинно играющих у ее ног, а затем в крайнем правом углу она убегает на своей колеснице, запряженной крылатыми змеями, с трупом одного ребенка на плече, в то время как нога другого безвольно свисает с задней части колесницы. [33]
Хотя это история Медеи, использование этого мифа на саркофагах направлено не на сравнение покойного с Медеей, а скорее с Креусой. Показ Креусы совершенно счастливой и молодой в первой половине изображения и сразу же после этого ее трагическая смерть и ужасная смерть детей Медеи подчеркивает огромную потерю, которую чувствует семья. Когда кто-то представляет своего любимого человека в роли Креусы, кажется, что ее ждало все в жизни, но она была жестоко украдена из нашего мира задолго до ее времени, а Креонт также выполняет роль заместителя члена семьи умершего, который будет больше всего переживают потерю любимого человека. Особенно во времена римлян величайшим достижением в жизни женщины было замужество, а худшим несчастьем — ее смерть. Таким образом, изображения на саркофагах Медеи показывают высший момент ее жизни, за которым последовала ее внезапная ужасная смерть, что еще больше усугубило трагедию из-за удивления семьи. [34]
С древности сохранилось несколько версий мифа о похищении Персефоны : одна из них — « Гомеровский гимн Деметре » , другая — версия в « Метаморфозах » Овидия . В гомеровском «Гимне Деметре» Персефона собирает цветы в поле вместе с другими богинями, среди которых Артемида и Афина , когда земля внезапно разверзается. Аид вылетает из него на своей колеснице, хватает Персефону и уносит ее в подземный мир. Когда Деметра, ее мать, узнает о том, что произошло, она препятствует росту урожая и, следовательно, не позволяет богам получать подношения, которых они так желают. Зевс , в обмен на то, что она прекратит свою тираду, отправляет Гермеса в Подземный мир, чтобы приказать Аиду вернуть ее, и он согласился. Однако Аид ранее предложил Персефоне зерна граната , и она съела четыре, привязав ее к нему как к своей жене (поедание гранатов, символа сексуального пробуждения и плодородия, играло роль в греческих свадьбах). Таким образом, Зевс определил, что Персефона будет проводить восемь месяцев в году над землей со своей матерью, а остальные четыре месяца, по одному на каждое съеденное семя, будут видеть, как она воссоединится со своим темным мужем во мраке Подземного мира. В версии Овидия больше внимания уделяется любви Аида к Персефоне. [35]
Саркофаг в Капитолийском музее в Риме , вырезанный между 230 и 240 годами нашей эры, детально передает эту сцену. На нем изображен Аид, похищающий Персефону (здесь она имеет портретные черты похороненной внутри мертвой женщины) в качестве центрального изображения, а Афина тянется к ним в попытке предотвратить похищение. Деметра находится на своей колеснице, запряженной змеями в крайнем левом углу, что является способом визуализации ее гнева, хотя она не присутствовала во время похищения. Между ней и Афиной находится сцена, где Аид удивляет Персефону, Персефона выглядит неохотной, Афродита над ней убеждает ее пойти с ним, а Артемида позади Аида готовит свой лук, чтобы защитить своего компаньона. В крайнем правом углу изображен Гермес, ведущий лошадей Аида, Ника с венком в правой руке и пальмовой ветвью в левой и Геркулес со своей дубиной. [36]
Этот миф используется в саркофагах этого типа, обычно предназначенных для женщин, причем голова Персефоны, когда ее похищают, обычно представляет собой портрет умершего, похороненного в саркофаге (видно в саркофаге с похищением Персефоны, ок. 230–230–230 гг.). 240). Образы Деметры, Артемиды и Афины призваны вызвать то же чувство трагедии и горя, которое испытал бы римлянин, получивший это ради своего любимого человека, через перспективу собственной потери Деметры. Персефона, как и умерший любимый человек, покоящийся внутри, была взята в расцвете сил, без шанса вести полноценную жизнь. Трагедия утраты усопшего ощущается во всем их личном мире, так же, как и в «Гимне Деметре». Кроме того, это изображение также могло быть использовано на других саркофагах, на которых изображен Аид, едущий на своей колеснице, с портретными чертами, чтобы показать, что муж, который, возможно, умер первым, наконец, снова воссоединяется со своей женой в загробной жизни. Вместо того, чтобы вызывать ощущение трагедии ее утраты, это могло бы дать некоторую отсрочку членам семьи, оставленным умершим, потому что они наконец воссоединились со своим супругом в загробной жизни. [36]
Среди наиболее распространенных тем, изображенных на римских саркофагах на протяжении более ста лет, — варианты «эротического спящего». Окончательности смерти удалось избежать за счет изображения умершего спящим. Вместо того, чтобы иметь дело с безвозвратной потерей любимого человека, их можно представить как все еще присутствующих и в некоторой степени осознающих мир вокруг них. Сон давал живым надежду на то, что однажды они смогут воссоединиться с умершим во сне или в своем вечном сне. Часто используемые мифологические сюжеты включали рельефы из саркофагов с изображением богини луны Селены и спящего пастуха/охотника Эндимиона , а также рельефы с изображением бога вина Диониса и спящей фигуры Ариадны , что еще больше привносило в эти сцены эротическую/романтическую нотку, прославляющую романтическая любовь, которой наслаждалась покойная пара. [37]
Как обычно можно увидеть на саркофагах с мифом о Селене и Эндимионе, хорошим примером является саркофаг, вырезанный ок. 230–240 гг. Н.э. и ныне в Лувре — Селена изображена спускающейся со своей колесницы, запряженной лошадьми, а иногда и волами. Перед ней лежит Эндимион, вытянувшись в позе, означающей сон, перед зрителем, иногда на камне. Амуры окружают пару, символизируя их любовь. Часто либо бог Гипнос , олицетворение сна, либо богиня Нокс , олицетворение ночи, изображаются держащими в одной руке мак, а другой обливающей Эндимиона снотворным, повторяя его вечный сон. Пасторальные образы пастухов, стад животных и пастушьих собак разбросаны повсюду, задавая тон счастья и мира. На этих рельефах можно увидеть и других богов, представляющих физические или космические аспекты мифа. [38]
Саркофаги такого рода, предназначавшиеся для мужчины, можно читать как изображение жены, посещающей умершего мужа, и, более того, отражение собственного опыта зрителя при приближении к умершему близкому человеку. Селена несет факел или ее сопровождают амуры с факелами, чтобы осветить ей путь в ночи, подобно тому, как посетитель умершего несет факел, чтобы видеть во тьме гробницы. Как видно на раннем (около 150 г. н. э.) саркофаге в Метрополитен-музее в Нью-Йорке с изображением Селены и Эндимиона, амуры по углам переворачивают свои факелы как традиционный римский знак траура, еще больше подчеркивая погребальный контекст. Также можно увидеть Селену с гирляндой, символизирующей банкеты и пиры, которые проводились на местах гробниц. [39] Фоновые персонажи нимф, пастухов и амуров играют роль других семейных посетителей, собравшихся вокруг настоящего саркофага, чтобы навестить своих любимых умерших. На многих саркофагах с изображением Селены и Эндимиона есть портретные черты или лица Селены и Эндимиона, вырезанные для портретных черт, что усиливает связь между Селеной как женой и Эндимионом как мужем.
Хотя Селену и Эндимиона все еще можно представить как мужа и жену, Селену можно было представить как изображение умершей жены, а Эндимиона - как живого мужа. Селена , которую особенно можно увидеть в саркофаге римского собора Сан-Паоло-фуори-ле-мура , изображена как призрак невесты, поскольку здесь она показана плавающей и одетой в свадебную драпировку. [40] В этом случае предполагается, что Эндимион на самом деле спит и представляет мужа умершей женщины. Умершая невеста во сне навещает спящего мужа. Над ней находятся три звезды, а также останки двух маленьких мальчиков, которые, вероятно, являются олицетворениями Фосфора и Геспера , утренней и вечерней звезд. Их присутствие подразумевает, что визиты Селены происходят между вечером и утром, а также отражают повторяющиеся посещения умерших во сне.
Рассматривая Селену и Эндимиона как представителей супружеской пары, сам миф рассказывает о космической любви. Гелиоса и Селену часто изображают на противоположных концах этих саркофагов, символизируя бесконечный цикл ночи и дня. Изображение Теллуса , олицетворения Земли, которого иногда считают второстепенным персонажем этих саркофагов, также отображает космическое значение их любви. Амуры, а также свободно драпированная одежда на Селене передают эротический тон. [38] Эндимион часто обнажен и имеет вызывающе драпированную одежду, на которую указывают или дополнительно подчеркивают купидоны или дополнительные персонажи, такие как Гипнос.
Иногда саркофаги Селены и Эндимиона используются для обозначения семейной любви, а не эротической супружеской любви. Хорошим примером является еще один саркофаг Селены и Эндимиона в нью-йоркском Метрополитен-музее, огромный и изысканно вырезанный образец, вырезанный ок. 200–220 гг. н.э. На крышке изображен портрет и надпись, поясняющая, что саркофаг был заказан дочерью для своей матери. Размещение портрета над богиней, вероятно, было сделано для того, чтобы подчеркнуть красоту матери и описать ее как пришедшую в гости к своей спящей семье, как и другие саркофаги этого сюжета. Эндимион тогда был бы широким представителем семьи, а не мужа. Детский саркофаг, заказанный его родителями, демонстрирующий этот предмет, скорее всего, сравнивал красоту ребенка с красотой Эндимиона, а не как нечто романтическое. [41] Эротическая природа мифа приглушена, и основное внимание уделяется умершему, представленному как Эндимион, покоящийся в вечном сне.
В более общем смысле идея вечного сна, а не смерти, утешала живую семью умершего. Устранение окончательности смерти породило надежду на то, что усопший на самом деле не ушел. Сон оставляет человека в состоянии, когда он не присутствует и не осознает, что мир вокруг него глубоко резонирует со смертью. [37] Использование пасторальных образов, как это видно на примере пастухов, еще больше передает мир и комфорт, которые приходят со сном. На этих саркофагах часто можно увидеть стаи животных или даже самих пастухов, спящих, похожих на Эндимиона или умершего. Если во сне умерший представлен как Селена, пришедшая в гости, оставшаяся семья утешается потенциальными ночными свиданиями со своим возлюбленным.
Саркофаги с изображением Диониса и Ариадны изображают пьяного Диониса, которого поддерживает сатир , когда он впервые смотрит на свою возлюбленную Ариадну. Он стоит перед ее спящей фигурой, когда она смотрит на зрителя, ее тело обнажено. Остальная часть саркофагов изображает процессию дионисийских гуляк, празднующих песни и танцы. Ариадне часто придают портретные черты или ее готовят к портретным чертам. Сравнения с Ариадной используются для демонстрации красоты и, вероятно, именно так и поступили с умершим. Подобно саркофагам Селены и Эндимиона, покойного следует представлять как Ариадну, которую посещает ее муж в образе Диониса. То, как Дионис смотрит на Ариадну, призвано вызвать сильную и вечную любовь между парой, а также между умершим и их любимым человеком. Предполагается, что затем Ариадну заберут, чтобы она счастливо жила среди Диониса и его гуляк, утешая семью тем, что их собственный умерший продолжает наслаждаться счастьем даже после смерти. Соответствующие пары спящих саркофагов, которые сейчас выставлены в Лувре в Париже, были найдены в Бордо: один изображает миф о Селене и Эндимионе, а другой - миф о Дионисе и Ариадне. Считается, что в саркофаге Селены и Эндимиона находился муж, а в саркофаге Диониса и Ариадны - жена, что позволяет провести прямое сравнение между спящим и умершим. Сцены космической любви, а также соответствующие саркофаги с изображением спящего умершего иллюстрируют связь между мужем и женой. В саркофаге Диониса и Ариадны среди гуляк изображена семья кентавров. Этот семейный образ не имел никакого значения в самом мифе, а скорее использовался как мост между мифом и жизнью римского посетителя. [42]
Одним из наиболее любопытных примеров мифологических и биографических саркофагов являются саркофаги с дионисическими образами. Дионис (или, как его называли римляне, Вакх ) известен как бог праздников и веселья, особенно вина, а также диких уголков мира за пределами городов. Таким образом, он и связанная с ним символика были популярны благодаря своей способности показывать сцены радости или отдыха. Дионисийские образы обычно выражаются с помощью вина, винограда и праздничной атмосферы. Дионис часто ассоциируется с крупными хищными кошками, особенно с пантерами, и поэтому изображения кошачьих также часто возникают. Сам Дионис часто изображается молодым человеком, безбородым, часто пьяным. Его невеста, Ариадна , также изображается часто либо наслаждающейся временем с мужем, либо спящей, к ней приближается процессия будущего мужа Диониса.
Большинство римских саркофагов имеют прямоугольную форму, и поэтому, как бог, известный своим игнорированием условностей в своей мифологии, дионисийские саркофаги иногда вполне уместно идут вразрез даже с этой самой базовой условностью искусства. Саркофаги с дионисическими образами часто имеют изогнутые и закругленные концы, а не прямоугольные. Саркофаги такой формы называются ленос- саркофагами, в честь греческого и римского термина, обозначающего винный чан, то есть ванну, в которой виноград измельчался и ферментировался в процессе создания вина. Это создает метафорическую связь между созреванием тела умершего по мере его разложения и брожением винограда, когда из него начинает образовываться вино. Этот тип формы также используется для обозначения течения времени: закругленный край позволяет создать образы бесконечных циклов, которые нелегко представить в углах традиционного саркофага. Некоторые из саркофагов с дионисийскими изображениями, представленных в этом разделе, имеют форму леноса.
Дионисийские образы должны были показать веселую атмосферу наслаждения. Часто для этого изображали его и его последователей в процессии, пересекающей пьесу. Одним из таких примеров являются саркофаги, выставленные в римских термах Диоклетиана . На нем изображены слуги Диониса — мужчины -сатиры и женщины- вакханки — играющие музыку, пьющие вино и танцующие. Пара ослов, один из которых настолько пьян, что уже не может стоять, пытается тащить на телеге старого собутыльника Диониса, старого, лысого, пухлого, пьяного гуляку по имени Силен . Каждый из этих персонажей играет в сознании зрителя разную роль. Силен представляет собой пьяное состояние, в котором пострадавший кажется почти стариком; сгорбился, не мог ходить, часто едва мог стоять. Сатиры иногда привносят в разгул сексуально игривую нотку. Их часто изображают пытающимися соблазнить вакханок, которые не проявляют интереса, отвергают предложения и продолжают играть свою музыку и наслаждаться вечеринкой. [43]
Другие типы дионисийских изображений включают саркофаги, многие из которых имеют форму леноса, на которых изображены изображения винограда и процесса виноделия. Часто присутствуют амуры, собирающие виноград и измельчающие его для получения сока. Один из примеров саркофага ленос с головой льва, который сейчас находится на вилле Гетти в Малибу, изображает купидонов, собирающих виноград с лозы, а также других людей, которые раздавливают виноград ногами внутри леноса. Другой популярный формат римских саркофагов — это так называемые полосатые саркофаги, на передних панелях которых преобладают ряды S-образных кривых, часто используемых для обозначения воды или другой жидкости. Это может быть связано с вином. См., например, саркофаг Ленос с головой льва, который в настоящее время используется в качестве резервуара для воды в римском Палаццо Маттеи , использование которого, должно быть, было вдохновлено плавными ассоциациями S-образного полосатого украшения.
._Ca._220-230_AD._In_the_Metropolitan_Museum,_New_York.jpg/1280px-thumbnail.jpg)
Из-за своей связи с более дикими частями человеческой психики Дионис тесно связан с крупными дикими животными из семейства кошачьих, особенно со львами (отсюда частое присутствие львиных голов на саркофагах леноса, имеющих форму винных чанов) и пантерами. На римских саркофагах часто можно увидеть пантеру во время парада, в котором участвует Дионис, а на саркофагах часто можно увидеть головы львов. Хорошим примером является так называемый «Саркофаг для бадминтона» в Метрополитен-музее в Нью-Йорке, на котором в центре изображен Дионис верхом на пантере, в окружении изображений, представляющих четыре времени года, а его различные слуги заполняют фон. Одним из интересных дополнений является Пан , дикий бог, с нижней частью тела и рогами козла, ассоциирующийся с пастушеством, суровыми ландшафтами и сексуальным желанием, чаша которого наполнена вином самим Дионисом.
Одна из наиболее подробных форм дионисийских саркофагов - это миф о том, как Дионис встретил спящую фигуру Ариадны , в греческой мифологии критской принцессы, которая помогла Тесею убить Минотавра , но Тесей оставил ее на острове Наксос . . Само изображение состоит из лежащей во сне Ариадны, к которой приближается Дионис и его процессия сатиров и вакханок, очарованный ее красотой. Изображение стало популярным среди пар из-за его способности представлять одну из сторон во время смерти другой. Если мужчина потерял жену, этот образ можно использовать для обозначения мужчины, тоскующего по своей потерянной любви, мирно мечтающего в бесконечном сне. Если женщина потеряла мужа, предстает образ спящей жены, муж которой пришел к ней в гости во сне. Одним из чудесных примеров является саркофаг Диониса и Ариадны, выставленный в Лувре в Париже. Ариадна спит, ее лицо не вырезано, предназначено для портрета, который так и не был добавлен. Дионис подошел к ее полураздетому телу, а вся его процессия следовала за ним. [44]
Этот саркофаг также показывает небольшой дискомфорт, который слишком близкое отождествление с Дионисом могло вызвать у респектабельных римских мужчин. Дионис изображался молодым, беззаботным, часто пьяным и андрогинным. Все это были характеристики, с которыми престижный римский мужчина не хотел бы ассоциироваться. Казалось бы, римлянам понравилась идея Диониса, а также чувства, которые он, как известно, вызывал, но они не хотели, чтобы их напрямую сравнивали с ним. Это привело к обходному пути, в котором, как и представленные саркофаги, Дионис стоит отдельно с вырезанным лицом, изображающим бога, а в правом верхнем углу крышки было выделено место для портретного изображения. Это позволяло мужчине по-прежнему иметь образы и атмосферу Диониса, связанные с ним после смерти, и по-прежнему позволяло ему занимать престижное и уважаемое место, на шаг дальше от самого бога. [44]
В третьем веке нашей эры возникли новые типы саркофагов, ориентированные на природу. Они отошли от изображения греческих мифов, которые доминировали в римских саркофагах предыдущего (второго) века, предпочитая вместо этого изображать изобилие и спокойствие, которые мог предложить окружающий мир природы. Это было выражено в двух разных категориях римских саркофагов: тех, которые изображали времена года; и те, которые изображали [буколические] образы. Сезонные образы показывают круговорот жизни и космический порядок вещей, а буколические образы изображают идиллический мир, удаленный от городской суеты.
Изображения времен года на римских саркофагах обычно показывали дары, которые природа могла предложить людям в течение каждого времени года, и, таким образом, также вызывали ассоциации с циклом природы и жизни. Саркофаг с изображением Купидонов , держащих сезонные гирлянды, в нью-йоркском Метрополитен-музее является хорошим примером. Амуры здесь держат гирлянды, состоящие из различных цветов, фруктов и сельскохозяйственных продуктов, каждый из которых связан с одним из четырех времен года: в самом левом углу цветы, символизирующие весну, затем снопы зерна, символизирующие лето, затем фрукты (особенно виноград и виноградные листья), символизирующие осень, и, наконец, оливки, символизирующие зиму. В то же время поток гирлянд, переходящих одна в другую, символизирует плавную смену времен года. В чем заключалась привлекательность этого образа? Он напоминал зрителю, что природа дает его в изобилии, независимо от времени года, и, как следствие, провозглашал, что умерший при жизни наслаждался всем, что природа и жизнь могли предложить в любое время года. Это также служило бы обещанием умершему со стороны выживших членов, что они будут продолжать чтить ее или его память круглый год, во все времена года и продолжать приносить в могилу продукты разных сезонов. -круглый в качестве подношения умершему. Тем временем на крышке изображены четыре Купидона, участвующих в гонке на колесницах . Римляне видели связь между гонками на колесницах и четырьмя временами года, потому что гоночные команды в римском мире были разделены на четыре фракции; более того, римские гонки на колесницах были посвящены богу Солнца Солу (греческий Гелиос ), который управлял временами года. Каждую колесницу на крышке тянет животное, олицетворяющее одно из времен года (кабан, например, ассоциировался с зимой). Таким образом, сезонные сельскохозяйственные продукты на сундуке имеют свои аналоги животных на крышке. Наконец, подобно круговороту природы и времен года, римские гонки на колесницах проходили по круговой (точнее, овальной) гоночной трассе. Таким образом, изображения на груди и крышке идеально дополняют друг друга. [45]
Изображения времен года на римских саркофагах часто ассоциировались с богом Дионисом . Это была очевидная связь, поскольку Дионис, как бог винограда и вина, был тесно связан с натуральными продуктами определенного сезона и делился этими дарами с миром. Следовательно, многие сезонные саркофаги включают в себя элементы Дионисия. Хорошим примером является так называемый «Саркофаг для бадминтона» в Метрополитен-музее в Нью-Йорке, на котором в центре изображен Дионис на своей пантере, окруженный стоящими олицетворениями четырех времен года, отмеченными их сезонными дарами/атрибутами: зимние стенды в крайнем левом углу. с парой уток, с кабаном у ног; затем весна, держа в руках корзину с цветами и распускающийся стебель; потом лето, корзина зерна в руке; и, наконец, осень в крайнем правом углу, держа в одной руке рог изобилия винограда и виноградные листья, а также пойманного зайца. [46] Прославление природных даров Диониса (особенно виноградарства ), а также остального бесконечного изобилия природы, а также счастья и удовольствия, которые они приносят в вечном цикле, явно выдвигается на первый план в таком саркофаге.
Саркофаги других сезонов еще сильнее отсылали к идее непоколебимого, постоянно повторяющегося космического порядка, лежащего в основе мира. Хорошим примером является сезонный саркофаг в музее Думбартон-Оукс в Вашингтоне. Здесь стоящие олицетворения Четырех Времен года обрамляют центральный тондо/круглый щит (римляне называли его клипеус , термин, обозначающий круглый щит), который содержит (незаконченные) портретные бюсты умершей пары, похороненной внутри. Обратите внимание, что по краю клипеуса вырезаны двенадцать знаков зодиака . Зачем включать их? Вероятно, они символизируют «вечную славу и вечное состояние блаженства, которого люди желали усопшему». [47] Но весь цикл двенадцати знаков зодиака также служил бы визуальным напоминанием о вечно цикличном порядке, лежащем в основе космоса, для которого четыре времени года являются просто земным проявлением. Спокойствие перед лицом смерти и празднование жизни должны были прийти через созерцание этой фундаментальной стабильности космического порядка вещей. [48]
В то время как сезонные образы фокусируются на изобилии природы и лежащем в его основе космическом порядке, буколические образы подчеркивают несколько иную сторону того, что может предложить природа. Буколические саркофаги представляют природу как место, где можно укрыться от суеты городской жизни. Они представляют идеализированное видение «естественного состояния», которым можно наслаждаться в сельской местности — свободного от давящей толпы, свободного от шума, свободного от политики, свободного от социальных требований и социальной борьбы, короче говоря, свободного от всего негативного, что ассоциировалось у элитных римлян. с городом, что визуально воплощено на саркофагах через изображения пастухов, пасущих свои стада в деревенской обстановке.
Великолепным примером является саркофаг Юлия Ахиллея (его имя начертано на гробу), выставленный сейчас в Термах Диоклетиана в Риме. [49] Как и многие другие буколические саркофаги, этот показывает жизнь пастуха как жизнь мира, спокойствия и процветания, с большим количеством свободного времени для праздных размышлений и одухотворенного созерцания. Пастухи здесь окружены счастливыми стадами (включая овец, коз, крупный рогатый скот и лошадей), которые, кажется, улыбаются, удовлетворенно грызя еду. Один пастух изображен опирающимся головой на палку, погруженный в свои мысли, показывая, что у них есть все время в мире, чтобы отдохнуть и поразмыслить о том, что их ждет впереди. Обратите внимание на арку позади пастуха в левом верхнем углу: это изображение городских ворот на заднем плане, явное напоминание зрителю о том, что показанное «естественное состояние» - это нечто, что можно найти только за пределами города, свободное от его политики и бремени. , и борьба. [50] Конечно, такие буколические сцены никогда не отражают суровых фактов реальной древней пасторальной жизни — непрерывный уход за стадами, выпекание в лютую летнюю жару, замерзание зимой, зависимость от стихий и ненадежных запасов продовольствия, жалкие условия проживания, жизнь в ужасной нищете - но вместо этого служат очищенной фантазии о деревенской жизни, предназначенной для удовлетворения изнеженных желаний элитных горожан, жаждущих сцен спокойствия в воображаемом «естественном состоянии». Как и только что рассмотренные сезонные изображения, буколические сцены также были особенно популярны во второй половине третьего века и начале четвертого века: сохранилось более 400 саркофагов, вырезанных между 260 и 320 годами нашей эры. Им также предстояла долгая загробная жизнь в более позднем западном искусстве, поскольку буколические мотивы, популяризированные на римских саркофагах, — прежде всего фигура пастуха с овцой, висящей на плечах, — были с энтузиазмом восприняты раннехристианским искусством (поскольку это изображение « добрый пастырь » можно интерпретировать как образ Христа).
Персонализация саркофага — это персонализация саркофага для отображения атрибутов, достижений или истории умершего посредством искусства и/или надписей . Основным способом персонализации саркофагов было изображение мифологического персонажа, на котором были вырезаны черты лица умершего. Поскольку многие саркофаги были изготовлены до покупки, сохранилось несколько примеров незаконченных портретных голов.
Скульптурная сцена на передней части гроба изображает умершего в Подземном мире между двумя Чарунами ( этрусскими демонами смерти), что означало, что его путешествие в загробный мир было успешным. [51] На крышке Пулена изображена лежащей поперек, в полулежачем положении, опираясь на левую руку, а перед ним список достижений его жизни, которые были начертаны на открытом свитке на этрусском языке. [51]
Азиатский саркофаг с клиновым портретом женщины также несет в себе этрусское влияние скульптурной портретной живописи на крышке. [51] Изготовлен из мрамора, с рельефами на всех четырех сторонах ящика (особенность производства восточных саркофагов), изображены скульптурные мини-статуэтки греческих богов и героев в рамах. На крышке изображен портрет женщины с Амуром (правый конец) и собачкой (у которой лапы остались только на левом конце).
Саркофаг Портоначчо является примером одного из группы, состоящей примерно из двадцати пяти позднеримских боевых саркофагов, за одним исключением, все они, очевидно, датируются 170–210 годами и изготовлены в Риме или, в некоторых случаях, в Афинах . Они происходят из эллинистических памятников из Пергама в Малой Азии , изображающих победы Пергама над галлами , и все они, предположительно, были заказаны военачальникам. Саркофаг Портоначчо — самый известный и наиболее тщательно продуманный из основной группы Антонинов , он демонстрирует как значительное сходство с саркофагом Великого Людовизи , поздним экземпляром примерно из 250 г., так и значительный контраст по стилю и настроению. [52]
Лицо генерала осталось незаконченным, либо потому, что скульпторы ждали модель для работы, либо они создали работу спекулятивно, без специального заказа. Генерал и его жена также изображены дважды на фризе крышки, вместе держась за руки в центре и по отдельности на концах, снова с незаконченными лицами. [53]
Необычайно большой саркофаг битвы при Людовизи изображает хаотичную сцену битвы между римлянами и врагами-варварами. В центре молодой генерал не носит шлема и не владеет никаким оружием, а на его лбу вырезана эмблема Митры , персидского бога света, истины и победы над смертью. Некоторые ученые идентифицировали его как одного из сыновей Траяна Деция , [51] умершего от чумы.
Саркофаг из церкви Санта-Мария-Антиква со сценами философа, оранта и сцен Ветхого и Нового Завета представляет собой раннехристианское искусство, в котором в левой трети изображена история Ионы , головы молящейся женщины и сидящего мужчины, читающего из книги. незавершенный свиток (предназначенный для портретов умершего) в центре и продолжающийся: Христос как добрый пастырь и крещение Христа. [51]
