stringtranslate.com

Время свинга

«Прямой» против «качающегося» [а]
Прямые (•) и триольные свинговые (◦) восьмые ноты в метрической иерархии

В музыке термин «свинг» имеет два основных применения. В разговорной речи он используется для описания движущего качества или «ощущения» ритма , особенно когда музыка вызывает висцеральную реакцию, такую ​​как постукивание ногой или кивание головой (см. пульс ). Это чувство также можно назвать « грувом ».

Термин «чувство свинга» , а также «нота(ы) свинга» и «ритм свинга» [ b] также используется более конкретно для обозначения техники (чаще всего связанной с джазом [ необходима ссылка ], но также используемой в других жанрах), которая заключается в попеременном удлинении и укорачивании первой и второй последовательных нот в двухчастных импульсных делениях в такте .

Обзор

Подобно термину « грув », который используется для описания связного ритмического «ощущения» в контексте фанка или рока, понятие «свинг» может быть трудноопределимым. Действительно, некоторые словари используют эти термины как синонимы: «Грувинг... обозначает музыку, которая действительно качается». [1] Глоссарий «Джаз в Америке» определяет свинг как «когда отдельный исполнитель или ансамбль играет в такой ритмически скоординированной манере, что вызывает инстинктивную реакцию слушателя (заставляя его притопывать ногами и кивать головами); непреодолимую гравитационную плавучесть, которая не поддается простому словесному определению». [2]

Когда джазового исполнителя Кути Уильямса попросили дать определение этому понятию, он пошутил: «Определите? Я лучше займусь теорией Эйнштейна[3]

Бенни Гудмен , руководитель оркестра 1930-х годов, прозванный «Королем свинга», называл свинг «свободой слова в музыке», важнейшим элементом которой является «свобода солиста стоять и играть припев так, как он чувствует». Его современник Томми Дорси дал более двусмысленное определение, когда предположил, что «свинг одновременно сладкий и горячий и достаточно широк в своей творческой концепции, чтобы ответить на любой вызов, который может возникнуть завтра». [3] Пианист буги-вуги Морис Рокко утверждает, что определение свинга «это всего лишь вопрос личного мнения». [3] Когда Фэтса Уоллера попросили дать определение свингу, он ответил: «Леди, если вы спросите, вы никогда не узнаете». [4]

Билл Тредуэлл заявил:

Что такое Swing? Возможно, лучший ответ, в конце концов, дала хеп-кошка, которая закатила глаза, уставилась вдаль и вздохнула: «Ты можешь это почувствовать, но просто не можешь объяснить. Ты меня понимаешь?»

—  Тредуэлл (1946), стр.10 [5]

Стэнли Дэнс в своей книге «Мир свинга » посвятил первые две главы своей работы обсуждению концепции свинга с группой музыкантов, которые его играли. Они описали кинетическое качество музыки. Его сравнивали с полетом; «взлет» был сигналом к ​​началу соло. Ритмический пульс продолжался между ударами, выражаясь в динамике, артикуляции и интонации. Свинг был в той же степени в музыке, предвосхищающей удар, как взмах скакалки, предвосхищающей прыжок, как и в самом ударе. [4] Свинг был определен в терминах формальных ритмических приемов, но, согласно мотиву Джимми Лансфорда , «T'aint whatcha do, it's the way thatcha do it» (скажи это, и это закрутится). Физики, исследующие свинг, отметили, что он совпадает с ощутимой разницей между синхронизацией солиста и остальных исполнителей. [6]

Свинг как ритмический стиль

Блюзовый шаффл или буги-вуги, исполняемый на гитаре в тональности ми мажор [7] ( Плей ).

В ритме свинга пульс делится неравномерно, так что определенные подразделения (обычно либо восьмые, либо шестнадцатые ноты) чередуются между длинными и короткими длительностями. Определенная музыка эпохи барокко и классицизма играется с использованием notes inégales , что аналогично свингу. В ритме шаффл первая нота в паре может быть вдвое (или более) длительнее второй ноты. В ритме свинга отношение длительности первой ноты к длительности второй ноты может варьироваться: первая нота каждой пары часто понимается как вдвое длиннее второй, подразумевая ощущение триоли , но на практике это отношение менее определенно и часто гораздо более тонкое. [8] В традиционном джазе свинг обычно применяется к восьмым нотам. В других жанрах, таких как фанк и джаз-рок, свинг часто применяется к шестнадцатым нотам. [9] [10]

Перетасовка нот в прямых восьмых (в нотации ударной установки [11] ) играть
Игра в стиле триоли в случайном порядке .
Случайный рисунок с разнесенными терциями, исполняемый на фортепиано [12] ( Плей ).
Базовая игра в случайном ритме

В большинстве джазовых произведений, особенно эпохи биг-бэндов и позже, вторая и четвертая доли такта 4/4 акцентируются над первой и третьей, и доли являются вводными — куплетами с основной долей (dah-DUM, dah-DUM....). «Dah» предвосхищает или ведет к «DUM». Вводная доля «dah» может быть слышна или не слышна. Иногда она может быть акцентирована для фразировки или динамических целей.

Инструменты свинговой ритм-секции выражают свинг различными способами, которые развивались по мере развития музыки. На раннем этапе развития свинговой музыки бас часто игрался с куплетами лид-ин — главная нота, часто с ударным звуком. Позже лид-ин нота была опущена, но включена в физический ритм басиста, чтобы помочь сохранить ритм «цельным» — лид-ин биты не были слышны, но выражались в движении игрока.

Аналогично игра на ритм-гитаре производилась с помощью вступительного ритма, набранного исполнителем, но настолько тихо, что он был почти или совсем неслышим.

На пианино играли с помощью различных приспособлений для свинга: аккордовые рисунки, сыгранные в ритме куплета восьмая с точкой — шестнадцатая, были характерны для игры в буги-вуги (иногда также использовались в игре духовых секций в стиле буги-вуги). Левая рука «свинг-баса», используемая Джеймсом П. Джонсоном , Фэтсом Уоллером и Эрлом Хайнсом , использовала басовую ноту на первой и третьей доле, за которой следовал аккорд среднего диапазона, чтобы подчеркнуть вторую и четвертую доли. Как и в случае с басом, вступительные доли не были слышны, но выражались в движении левой руки.

Свинговое фортепиано также ставит первую и третью доли в роль предвосхищения подчеркнутых второй и четвертой долей в двухдольных басовых фигурах. [13]

С развитием свинговой музыки роль фортепиано в ансамбле изменилась, чтобы подчеркнуть акценты и заполнения; они часто игрались на вступлении к основному ритму, добавляя ударности ритму. Стиль Каунта Бейси был разреженным, исполнялся в качестве аккомпанемента духовым секциям и солистам. [14]

Басовые и малые барабаны начали эру свинга как основные хронометристы, причем малый барабан обычно использовался либо для вводных, либо для акцента на второй и четвертой доле. Вскоре было обнаружено, что тарелка хай-хэт может добавить новое измерение к свингу, выраженному ударной установкой, если играть в двухдольной фигуре "ти-тшшш-Ш", где "ти" является вводным к "тшшш" на первой и третьей доле, а "Ш" подчеркивает вторую и четвертую доли.

С помощью этой фигуры хай-хэта барабанщик выразил три элемента свинга: вступление с помощью «ti», непрерывность ритмического пульса между ударами с помощью «tshhh» и акцент на второй и четвертой доле с помощью «SH». Ранние примеры этой фигуры хай-хэта были записаны барабанщиком Чиком Уэббом . Джо Джонс продвинул стиль хай-хэта на шаг дальше, с более непрерывно звучащей фигурой «t'shahhh-uhh» из двух ударов, при этом оставив бас и малый барабан для акцентов. Измененная роль ударной установки от более тяжелого стиля более ранней игры на барабанах сделала больший акцент на роли баса в поддержании ритма. [14]

Секции духовых инструментов и солисты добавляли интонацию и динамику в ритмический набор инструментов, «качая» ноты и фразы. Одним из характерных звуков секции духовых инструментов джаза свинга был аккорд секции, сыгранный с сильной атакой, легким затуханием и быстрым акцентом в конце, выражающий ритмический пульс между ударами. Этот прием использовался попеременно или в сочетании с легким нисходящим лигом между началом и концом ноты.

Аналогично, аранжировки секций иногда использовали серию триолей, либо акцентированных на первой и третьей ноте, либо с акцентированной каждой второй нотой, чтобы создать шаблон 3/2. Прямые восьмые ноты обычно использовались в соло, с динамикой и артикуляцией, используемыми для выражения фразировки и свинга. Динамика фразировки строила свинг на протяжении двух или четырех тактов или, в новаторском стиле тенор-саксофониста Лестера Янга , на протяжении нечетных последовательностей тактов, иногда начинаясь или останавливаясь без учета места в такте. [14]

Ритмические приемы эпохи свинга стали тоньше с бибопом. Бад Пауэлл и другие пианисты, на которых он оказал влияние, в основном отказались от ритмических фигур левой руки, заменив их аккордами. Райд-цимбал, играемый по схеме «тин-ти-тин», взял на себя роль хай-хэта, малый барабан в основном использовался для вступительных акцентов, а бас-барабан в основном использовался для случайных «бомб». Но важность вступительного удара как ритмического приема по-прежнему уважалась. Барабанщик Макс Роуч подчеркивал важность вступительного удара, слышимого или нет, в «защите ритма». [15] Солисты бибопа справились с задачей сохранения свингового ощущения в очень сложной музыке, часто исполняемой в головокружительном темпе. Первопроходцы бибопа достигли совершеннолетия как музыканты со свингом и, ломая барьеры эпохи свинга, все еще отражали свое свинговое наследие. [14]

Жесткий свинг (3:1): восьмая с точкой + шестнадцатая.

Более тонкий конец диапазона включает обработку записанных пар смежных восьмых нот (или шестнадцатых нот, в зависимости от уровня свинга) как слегка асимметричных пар схожих значений. На другом конце спектра, ритм « пунктирная восьмая – шестнадцатая», состоит из длинной ноты в три раза длиннее короткой. Распространенные «пунктирные ритмы», такие как эти в ритм-секции танцевальных коллективов в середине 20-го века, точнее описать как «перетасовку»; [16] они также являются важной чертой танца барокко и многих других стилей.

В джазе коэффициент свинга обычно лежит где-то между 1:1 и 3:1 и может значительно варьироваться. Коэффициенты свинга в джазе, как правило, шире в более медленных темпах и уже в более быстрых. [17] В джазовых партитурах свинг часто предполагается, но иногда указывается явно. Например, « Satin Doll », джазовый стандарт эпохи свинга , был записан в4
4
время и в некоторых версиях включает направление, средний замах .

Жанры, использующие ритм свинга

Свинг обычно используется в джазе свинга, регтайме, блюзе , джазе , вестерн-свинге , [18] нью-джек-свинге , [19] джазе биг-бэнда, возрождении свинга, фанке , фанк-блюзе, R&B , соул-музыке , рокабилли , нео-рокабилли, роке и хип-хопе . Предполагается, что большая часть написанной в джазе музыки исполняется в ритме свинга. Стили, которые всегда используют традиционные (триольные) ритмы, напоминающие «жёсткий свинг», включают фокстрот , квикстеп и некоторые другие бальные танцы , страйд-пианино и новинку 1920-х годов (преемник стиля регтайм). На Ближнем Востоке ритм, очень похожий на шаффл, используется в некоторых формах иракской , курдской , азербайджанской , иранской и ассирийской танцевальной музыки. [20]

Смотрите также

Пояснительные записки

  1. ^ Все они могут быть интуитивно посчитаны как "1 &", как если бы они были прямыми. Триольный свинг может быть точно посчитан как "1& a", а свинг с точкой может быть точно посчитан как "1e& a".
  2. ^ Свинг можно рассматривать как метрическую (ритмическую организацию), а не просто ритмическую .

Ссылки

  1. ^ "Свинг-сленг". База данных больших групп Plus .
  2. ^ "Jazz Resources: Glossary". Джаз в Америке . Институт джаза Телониуса Монка.
  3. ^ abc "Что такое свинг?". Savoy Ballroom .
  4. ^ ab Dance, Стэнли, 1974, Мир свинга: устная история джаза в биг-бэндах (издание 2001 г.) Da Capo Press, 436 стр.
  5. ^ Тредуэлл, Билл (1946). «Введение: Что такое свинг». Большая книга свинга . С. 8–10.
  6. ^ Годой, Мария (18.01.2023). «Что заставляет эту песню качаться? Наконец-то физики разгадывают джазовую тайну». Morning Edition . NPR . Получено 18.01.2023 .
  7. ^ Savidge, Wilbur M.; Vradenburg, Randy L. (2002). Everything About Playing the Blues . Music Sales Distributed. стр. 35. ISBN 1-884848-09-5.
  8. ^ "Соотношение колебаний джазовых барабанщиков по отношению к темпу". Acoustical Society of America. Архивировано из оригинала 2008-05-18 . Получено 2008-07-22 .
  9. ^ Фрейн, Эндрю В. (2017). «Ритм свинга в классических барабанных брейках из канона брейкбита хип-хопа». Music Perception . 34 (3): 291–302. doi :10.1525/mp.2017.34.3.291.
  10. ^ Прессинг, Джефф (2002). «Черный атлантический ритм. Его вычислительные и транскультурные основы». Восприятие музыки . 19 (3): 285–310. doi :10.1525/mp.2002.19.3.285.
  11. ^ Мэттингли, Рик (2006). Все о барабанах . Хэл Леонард. стр. 44. ISBN 1-4234-0818-7.
  12. ^ Старр, Эрик (2007). Книга о роке и блюзе для фортепиано . Adams Media. стр. 124. ISBN 978-1-59869-260-0.
  13. Хэдлок, Ричард, Мастера джаза двадцатых, Нью-Йорк, MacMillan, 1972, 255 стр.
  14. ^ abcd Рассел, Росс, Стиль джаза в Канзас-Сити и на Юго-Западе, Беркли, Калифорния, Издательство Калифорнийского университета, 1972, 291 стр.
  15. Дэвис, Майлз и Труп, Куинси, Майлз: Автобиография, Нью-Йорк, Саймон и Шустер, 1989, 448 стр.
  16. ^ Prögler, JA (1995). «В поисках свинга: расхождения в участии в секции джазового ритма». Ethnomusicology . 39 (1): 26. doi :10.2307/852199. JSTOR  852199.
  17. ^ Фриберг, Андерс; Сундстрём, Андреас (2002). «Соотношения свинга и ансамблевый ритм в джазовом исполнении: доказательства общего ритмического рисунка». Music Perception . 19 (3): 344. CiteSeerX 10.1.1.416.1367 . doi :10.1525/mp.2002.19.3.333. 
  18. Stomping the Blues. Автор Альберт Мюррей. Da Capo Press. 2000. стр. 109, 110. ISBN 978-0-252-02211-1 , ISBN 0-252-06508-5  
  19. ^ "Teddy Riley New Jack Swing Hip Hop часть 1". YouTube . Получено 13 августа 2021 г. .
  20. ^ Армбруст, Уолтер (2000). Массовые посредничества: новые подходы к популярной культуре на Ближнем Востоке и за его пределами. Издательство Калифорнийского университета. стр. 70. ISBN 9780520219267.

Дальнейшее чтение

Внешние ссылки