Симфонические поэмы венгерского композитора Ференца Листа представляют собой серию из 13 оркестровых произведений, пронумерованных S.95–107. [1] Первые 12 были написаны между 1848 и 1858 годами (хотя некоторые используют материал, задуманный ранее); последняя, Von der Wiege bis zum Grabe ( От колыбели до могилы ), последовала в 1882 году. Эти произведения помогли установить жанр оркестровой программной музыки — композиций, написанных для иллюстрации внемузыкального плана, полученного из пьесы, поэмы, картины или произведения природы. Они вдохновили симфонические поэмы Бедржиха Сметаны , Антонина Дворжака , Рихарда Штрауса и других.
По словам музыковеда Хью Макдональда , намерением Листа было «отобразить традиционную логику симфонической мысли» в этих одночастных произведениях. [2] Другими словами, Лист хотел, чтобы эти произведения демонстрировали сложность взаимодействия тем, подобную той, которая обычно присуща вступительной части Классической симфонии ; этот основной самодостаточный раздел обычно считался самым важным в целом симфонии с точки зрения академических достижений и музыкальной архитектуры. В то же время Лист хотел включить возможности программной музыки, чтобы вдохновлять слушателей представлять сцены, образы или настроения. Чтобы запечатлеть эти драматические и вызывающие воспоминания качества, достигая при этом масштаба вступительной части, он объединил элементы увертюры и симфонии в измененном сонатном дизайне. Состав симфонических поэм оказался устрашающим. Они прошли непрерывный процесс творческого эксперимента, который включал множество этапов сочинения, репетиций и пересмотров для достижения баланса музыкальной формы.
Осознавая, что публика ценит инструментальную музыку с контекстом, Лист написал предисловия к девяти своим симфоническим поэмам. Однако взгляд Листа на симфоническую поэму, как правило, был вызывающим, он использовал музыку для создания общего настроения или атмосферы, а не для иллюстрации повествования или буквального описания чего-либо. В этом отношении авторитет Листа Хамфри Сирл предполагает, что он, возможно, был ближе к своему современнику Гектору Берлиозу, чем ко многим, кто последовал за ним в написании симфонических поэм. [3]
По словам историка культуры Ханну Салми, классическая музыка начала приобретать известность в Западной Европе в конце 18 века благодаря организации концертов музыкальными обществами в таких городах, как Лейпциг , и последующему освещению этих событий в прессе. [5] Это было следствием промышленной революции , по словам музыкального критика и историка Гарольда К. Шёнберга , которая внесла изменения в образ жизни рабочих масс начала 19 века. Низшие и средние классы начали проявлять интерес к искусству, которым ранее наслаждались в основном духовенство и аристократия. [6] В 1830-х годах концертных залов было мало, а оркестры в основном занимались постановкой опер — симфонические произведения считались гораздо менее важными. [7] Однако в 1840-х годах европейская музыкальная сцена претерпела трансформацию. По мере того, как роль религии уменьшалась, утверждает Салми, культура 19-го века оставалась религиозной, и посещение искусств в исторической или аналогичной впечатляющей обстановке «все еще могло вызывать восторг, сродни переживанию священного». [8] Шонберг, историк культуры Питер Кей и музыковед Алан Уокер добавляют, что, в то время как аристократы все еще проводили частные музыкальные мероприятия, публичные концерты стали учреждениями для среднего класса, который становился процветающим и теперь мог позволить себе посещать их. [9] По мере того, как интерес рос, эти концерты проводились на быстро растущем количестве площадок. [10] Программы часто длились более трех часов, «даже если содержание было скудным: две или более симфоний, две увертюры, вокальные и инструментальные номера, дуэты, концерт». Примерно половина представленной музыки была вокальной по своей природе. [11] Симфонии Вольфганга Амадея Моцарта , Йозефа Гайдна или Людвига ван Бетховена обычно открывали или завершали концерты, и «хотя эти произведения почитались как образцы великой музыки, в конечном итоге они были менее популярны, чем арии и сцены из опер и ораторий, которые занимали видное место в середине этих концертов». [12]
Между тем, будущее жанра симфонии оказалось под вопросом. Музыковед Марк Эван Бондс пишет: «Даже симфонии [таких] известных композиторов начала 19 века, как Мехуль , Россини , Керубини , Герольд , Черни , Клементи , Вебер и Мошелес, в свое время воспринимались как стоящие в симфонической тени Гайдна, Моцарта, Бетховена или какой-то комбинации этих трех». [13] В то время как многие композиторы продолжали писать симфонии в 1820-х и 30-х годах, «растет ощущение, что эти произведения эстетически намного уступают произведениям Бетховена... Реальный вопрос был не столько в том, можно ли все еще писать симфонии, сколько в том, сможет ли жанр продолжать процветать и расти, как это было в течение предыдущего полувека в руках Гайдна, Моцарта и Бетховена. По этому поводу существовали различные степени скептицизма, но практически не было настоящего оптимизма». [14]
Суть вопроса, утверждает Бондс, «никогда не была в стиле... а скорее в общей концепции». [14] Между Третьей и Седьмой симфониями Бетховен вывел симфонию далеко за рамки развлечения в рамки морального, политического и философского утверждения. [14] Добавив текст и голоса в Девятую симфонию, он не только переопределил жанр, но и поставил под вопрос, может ли инструментальная музыка действительно превосходить вокальную музыку. [14] Девятая, говорит Бондс, фактически стала катализатором, который разжег дебаты о жанре симфонии. [14] Гектор Берлиоз был единственным композитором, «способным успешно справиться с наследием Бетховена». [14] Однако Феликс Мендельсон , Роберт Шуман и Нильс Гаде также добились успеха со своими симфониями, положив, по крайней мере, временную остановку спорам о том, умер ли жанр. [15] Несмотря на это, композиторы все чаще обращались к «более компактной форме» концертной увертюры «как к средству, в рамках которого можно было объединить музыкальные, повествовательные и изобразительные идеи»; примерами служат увертюры Мендельсона « Сон в летнюю ночь» (1826) и «Гебриды» (1830). [15]
Венгерский композитор Франц Лист пытался написать Революционную симфонию еще в 1830 году; [14] однако, в начале своей взрослой жизни он сосредоточился в основном на своей исполнительской карьере. К 1847 году Лист был известен по всей Европе как виртуозный пианист. [16] «Листомания» охватила всю Европу, эмоциональный заряд его концертов делал их «больше похожими на спиритические сеансы, чем на серьезные музыкальные события», а реакцию многих его слушателей можно было охарактеризовать как истерическую. [17] Музыковед Алан Уокер говорит: «Лист был естественным явлением, и люди были им очарованы... С его гипнотической личностью и длинной гривой развевающихся волос он создавал поразительное сценическое присутствие. И было много свидетелей, которые свидетельствовали, что его игра действительно поднимала настроение аудитории до уровня мистического экстаза». [17] Требования концертной жизни «достигли экспоненциальных размеров», и «каждое публичное появление приводило к требованию дюжины других». [16] Лист хотел сочинять музыку, например, масштабные оркестровые произведения, но у него не было времени делать это как странствующий виртуоз. [16] В сентябре 1847 года Лист дал свой последний публичный концерт в качестве оплачиваемого артиста и объявил о своем уходе с концертной сцены. [18] Он поселился в Веймаре , где в 1842 году он был назначен почетным музыкальным руководителем , чтобы работать над своими композициями. [16]
Веймар был небольшим городом, который имел много достопримечательностей для Листа. Двое из величайших немецких литераторов, Иоганн Вольфганг фон Гете и Фридрих Шиллер , оба жили там. Будучи одним из культурных центров Германии, Веймар мог похвастаться театром и оркестром, а также собственными художниками, поэтами и учеными. Университет Йены также находился неподалеку. Но самое главное, покровительницей города была великая княгиня Мария Павловна , сестра царя Николая I в России . «Этому тройственному союзу двора, театра и академии было трудно сопротивляться». [16] Город также получил свою первую железнодорожную линию в 1848 году, что дало Листу относительно быстрый доступ оттуда в остальную часть Германии. [16]
Лист хотел расширить одночастные произведения за пределы концертной увертюрной формы. [2] Как он сам сказал, «новое вино требует новых бутылок» [19] и как указывает Алан Уокер, «язык музыки менялся; Листу казалось бессмысленным заключать его в формы, которым почти 100 лет». [20] Музыка увертюр должна вдохновлять слушателей представлять сцены, образы или настроения; Лист намеревался объединить эти программные качества с масштабом и музыкальной сложностью, обычно присущей вступительной части классических симфоний. [21] Вступительная часть с ее взаимодействием контрастных тем в сонатной форме обычно считалась самой важной частью симфонии. [22] Для достижения своих целей ему нужен был более гибкий метод разработки музыкальных тем, чем позволяла сонатная форма, но такой, который сохранил бы общее единство музыкального произведения. [23] [24]
Лист нашел свой метод с помощью двух композиционных практик, которые он использовал в своих симфонических поэмах . Первой практикой была циклическая форма , процедура, установленная Бетховеном, в которой определенные части не только связаны, но и фактически отражают содержание друг друга. [25] Лист продвинул практику Бетховена на шаг дальше, объединив отдельные части в одночастную циклическую структуру. [25] [26] Многие из зрелых произведений Листа следуют этой схеме, одним из самых известных примеров которой является Les préludes . [26] Второй практикой была тематическая трансформация , тип вариации, в которой одна тема изменяется не на связанную или вспомогательную тему, а на что-то новое, отдельное и независимое. [26] Тематическая трансформация, как и циклическая форма, сама по себе не была чем-то новым; она уже использовалась Моцартом и Гайдном. [27] В заключительной части своей Девятой симфонии Бетховен преобразовал тему «Оды к радости» в турецкий марш. [28] Вебер и Берлиоз также преобразовывали темы, а Шуберт использовал тематическую трансформацию, чтобы связать воедино части своей Фантазии «Скиталец » , произведения, которое оказало огромное влияние на Листа. [28] [29] Однако Лист усовершенствовал создание значительно более длинных формальных структур исключительно посредством тематической трансформации, не только в симфонических поэмах, но и в других произведениях, таких как его Второй фортепианный концерт [28] и его фортепианная соната си минор . [24] Фактически, когда произведение нужно было сократить, Лист имел тенденцию сокращать разделы обычного музыкального развития и сохранять разделы тематической трансформации. [30]
Между 1845 и 1847 годами бельгийско-французский композитор Сезар Франк написал оркестровую пьесу, основанную на поэме Виктора Гюго Ce qu'on entend sur la montagne . Произведение демонстрирует черты симфонической поэмы, и некоторые музыковеды, такие как Норман Демут и Жюльен Тьерсо , считают ее первой в своем жанре, предшествовавшей композициям Листа. [31] [32] Однако Франк не опубликовал и не исполнил свою пьесу; он также не занялся определением жанра. Решимость Листа исследовать и продвигать симфоническую поэму принесла ему признание как изобретателя жанра. [33]
До того, как он ввел термин «симфоническая поэма», Лист представил несколько из этих новых оркестровых произведений как увертюры; фактически, некоторые из стихотворений изначально были увертюрами или прелюдиями к другим произведениям, только позже были расширены или переписаны за пределами границ формы увертюры. [34] Первая версия «Тассо» , как утверждал Лист, была побочной увертюрой к драме Иоганна Вольфганга фон Гёте 1790 года «Торквато Тассо» , исполненной на Веймарском фестивале в честь столетия Гёте. [35] «Орфей» был впервые исполнен в Веймаре 16 февраля 1854 года как прелюдия к опере Кристофа Виллибальда Глюка «Орфей и Эвридика» . [36] Аналогично, «Гамлет» начинался в 1858 году как прелюдия к трагедии Шекспира . [37] Лист впервые использовал термин «Symphonische Dichtung» (симфоническая поэма) публично на концерте в Веймаре 23 февраля 1854 года для описания «Прелюдий» . Позже он использовал термин «poèmes symphoniques» в письме Гансу фон Бюлову для описания «Прелюдий» и «Орфея» . [38]
Особенно поразительным в его симфонических поэмах является подход Листа к музыкальной форме . [39] Как чисто музыкальные структуры, они не следуют строгому представлению и развитию музыкальных тем, как это было бы в сонатной форме. [39] Вместо этого они следуют свободной эпизодической схеме, в которой мотивы — повторяющиеся мелодии, связанные с темой — тематически трансформируются способом, похожим на тот, который позже прославил Рихард Вагнер . [2] Репризы , где темы обычно переформулируются после того, как они объединены и противопоставлены в развитии, укорачиваются, [40] в то время как кода , где музыкальные произведения обычно приближаются к концу, значительно увеличиваются до размера и масштаба, которые могут повлиять на восприятие тем слушателем. [40] Темы перетасовываются в новые и неожиданные образцы порядка, [40] и трех- или четырехчастные структуры объединяются в одну [40] в непрерывном процессе творческого эксперимента. [38]
Частью этого творческого эксперимента был подход проб и ошибок. Лист создавал композиции с различными разделами музыки, не обязательно имеющими четкое начало и конец. [41] Он набрасывал разделы, иногда не завершая их полностью, на небольшом количестве нотных станов с некоторыми указаниями на оркестровку. [42] [43] После того, как помощник — Август Конради с 1848 по 1849 год, Иоахим Рафф с 1850 по 1853 год — реализовал идеи Листа и предоставил партитуру приемлемого стандарта, [42] [44] Лист затем вносил дальнейшие изменения; [45] [46] он перемещал разделы, чтобы сформировать другие структурные отношения, и изменял связующие материалы или сочинял их заново, завершая музыкальное произведение. [41] Партитура была скопирована, затем опробована на репетициях с Веймарским придворным оркестром, и дальнейшие изменения вносились в свете практического опыта. [23] [47] Много лет спустя Лист вспоминал, как его композиционное развитие зависело от прослушивания оркестра, исполняющего его произведения: «Мне нужно было их услышать, чтобы получить представление о них». [38] Он добавил, что именно по этой причине, а не просто для того, чтобы обеспечить публику для своих собственных произведений, он продвигал их в Веймаре и других местах. [38] После многих таких стадий сочинения, репетиций и доработок Лист мог достичь версии, в которой музыкальная форма казалась сбалансированной, и он был удовлетворен. [46] Однако у него была привычка писать изменения к уже напечатанным партитурам. С его точки зрения, его композиции оставались «работами в процессе», поскольку он продолжал переделывать, перерабатывать или добавлять и вычитать материал. В некоторых случаях композиция могла существовать в четырех или пяти версиях одновременно. [47] [48] [49]
«Тассо» , основанный на жизни итальянского поэта шестнадцатого века Торквато Тассо , является прекрасным примером как метода работы Листа, так и его достижений, основанных на беспокойном экспериментировании. Версия 1849 года, следующая традиционному макету увертюры, разделенная на медленную часть («Плач») и быструю («Триумф»). [50] Даже с таким разделением все произведение фактически представляло собой набор вариаций на одну мелодию — народный гимн, спетый Листу гондольером в Венеции в конце 1830-х годов. [50] Среди наиболее значительных изменений, внесенных Листом, было добавление средней части в духе менуэта . Тема менуэта снова была вариантом народного гимна гондольера, таким образом став еще одним примером тематической трансформации. [51] Более спокойная, чем любая из внешних секций, она была призвана изобразить более стабильные годы Тассо на службе у семьи Эсте в Ферраре . [51] [52] В заметке на полях Лист сообщает дирижеру, что оркестр «принимает на себя двойную роль» в этой секции; струнные играют самостоятельную пьесу, основанную на оригинальной версии гимна гондольера, в то время как деревянные духовые играют другую, основанную на вариации, использованной в менуэте. [51] Это было очень в манере итальянского композитора Пьетро Раймонди , чье контрапунктическое мастерство было таково, что он написал три оратории — Иосиф , Потифар и Иаков — которые могли исполняться как по отдельности, так и вместе. Лист изучал творчество Раймонди, но итальянский композитор умер до того, как Лист смог встретиться с ним лично. [53] Хотя раздел менуэта, вероятно, был добавлен в качестве музыкального моста между вступительным плачем и заключительными триумфальными разделами, [54] он, наряду с другими изменениями, «перестал быть увертюрой «Тассо». [52] Произведение стало «слишком длинным и развитым», чтобы считаться увертюрой, и было переименовано в симфоническую поэму. [52]
Когда Лист начал писать симфонические поэмы, «у него было очень мало опыта в управлении оркестром... его знание техники инструментовки было несовершенным, и он пока что почти ничего не сочинил для оркестра». [42] По этим причинам он сначала полагался на своих помощников Августа Конради и Иоахима Раффа, чтобы заполнить пробелы в своих знаниях и найти свой «оркестровый голос». [42] Рафф, «талантливый композитор с образным пониманием оркестра», оказал Листу тесную помощь. [42] Также полезными были виртуозы, присутствовавшие в то время в Веймарском придворном оркестре, такие как тромбонист Мориц Набих, арфистка Жанна Поль, концертмейстер Йозеф Иоахим и скрипач Эдмунд Зингер. «[Лист] ежедневно общался с этими музыкантами, и их обсуждения, должно быть, были наполнены «профессиональными разговорами». [55] И певец, и виолончелист Бернхард Коссман были опытными оркестровыми музыкантами, которые, вероятно, знали различные инструментальные эффекты, которые могла производить струнная секция, — знания, которые Лист нашел бы бесценными, и о которых он мог бы много дискутировать с этими двумя мужчинами. [55] Имея такой диапазон талантов, у которых можно было учиться, Лист, возможно, на самом деле освоил оркестровку довольно быстро. [56] К 1853 году он почувствовал, что больше не нуждается в помощи Раффа [56] , и их профессиональное сотрудничество закончилось в 1856 году. [57] Кроме того, в 1854 году Лист получил специально разработанный инструмент, называемый «фортепианный орган», от фирмы Alexandre and fils в Париже. Этот огромный инструмент, комбинация фортепиано и органа , был по сути цельным оркестром, который содержал три клавиатуры, восемь регистров, педальную доску и набор труб, которые воспроизводили звуки всех духовых инструментов. С его помощью Лист мог пробовать различные инструментальные комбинации на досуге в качестве дополнительной помощи для своей оркестровки. [58]
Хотя Рафф мог предложить «практические предложения [по оркестровке], которые имели большую ценность для Листа», [46] возможно, имело место «базовое непонимание» характера их сотрудничества. [57] Лист хотел узнать больше об инструментовке и признал большую компетентность Раффа в этой области. [57] Поэтому он дал Раффу фортепианные наброски для оркестровки, так же, как он делал ранее с Конради — «чтобы тот мог репетировать их, размышлять над ними, а затем, по мере роста его уверенности в оркестре, изменять их». [56] Рафф не согласился, у него было впечатление, что Лист хотел, чтобы он был на равных условиях как полноправный соавтор. [56] Присутствуя на репетиции « Прометея» в 1850 году , он сказал Бернхарду Коссманну, сидевшему рядом с ним: «Послушай инструментовку. Это я». [56]
Рафф продолжал делать подобные заявления о своей роли в композиторском процессе Листа. [56] Некоторые из этих отчетов, опубликованных посмертно Die Musik в 1902 и 1903 годах, предполагают, что он был равным соавтором Листа. [23] Утверждения Раффа были поддержаны Иоахимом, который работал в Веймаре примерно в то же время, что и Рафф. [56] Уокер пишет, что Иоахим позже вспоминал вдове Раффа, «что он видел, как Рафф «создавал полные оркестровые партитуры по фортепианным наброскам». [59] Иоахим также сказал биографу Раффа Андреасу Мозеру , что « Концерт для фортепиано с оркестром ми-бемоль мажор был оркестрован от начала до конца Раффом». [59] Заявления Раффа и Иоахима фактически поставили под сомнение авторство оркестровой музыки Листа, особенно симфонических поэм. [23] Это предположение было опровергнуто, когда композитор и исследователь творчества Листа Петер Раабе тщательно сравнил все известные тогда наброски оркестровых произведений Листа с опубликованными версиями тех же произведений. [60] Раабе продемонстрировал, что независимо от положения с первыми черновиками или от того, какую помощь Лист мог получить от Раффа или Конради в тот момент, каждая нота окончательных версий отражает намерения Листа. [23] [47] [60]
Лист написал предисловия к девяти своим симфоническим поэмам. [61] По словам Алана Уокера, его поступок «был отражением исторического положения, в котором он оказался». [62] Лист знал, что эти музыкальные произведения будут восприняты не только избранными ценителями, как это могло быть в предыдущих поколениях, но и широкой публикой. [62] Кроме того, он знал о любви публики к прикреплению историй к инструментальной музыке, независимо от их источника, их значимости для музыкального произведения или того, санкционировал ли их композитор. [62] Поэтому, в качестве упреждающего жеста, Лист предоставил контекст до того, как другие смогли придумать его, чтобы занять его место. [62] Лист, возможно, также чувствовал, что, поскольку многие из этих произведений были написаны в новых формах, некое устное или письменное объяснение было бы желательно для объяснения их формы. [63]
Эти предисловия оказались нетипичными в нескольких отношениях. Во-первых, они не излагают конкретный пошаговый сценарий, которому будет следовать музыка, а скорее общий контекст. [64] Некоторые из них, по сути, являются не более чем автобиографическими отступлениями о том, что вдохновило Листа на сочинение произведения или какие чувства он пытался вызвать с его помощью. [65] Хотя эти идеи сами по себе могут оказаться «и полезными, и интересными», признает Уокер, помогут ли они слушателям «изобразить последующую музыку?» [62] Для Листа, заключает Уокер, «изображание подробной программы просто не является проблемой». [64] Более того, Лист написал эти предисловия задолго до того, как он сочинил музыку. [64] Это было полной противоположностью другим композиторам, которые писали свою музыку, чтобы соответствовать уже существующей программе. [64] По обеим этим причинам, предполагает Уокер, предисловия Листа можно было бы назвать «программами о музыке» с равной логикой или обоснованностью. [64] Он добавляет, что предисловия, возможно, не были полностью идеей или делом Листа, поскольку существуют доказательства того, что его тогдашняя спутница принцесса Каролина цу Сайн-Витгенштейн помогла сформировать или создать их. [64]
В целом, Уокер заключает: «Потомки, возможно, переоценили важность внемузыкальной мысли в симфонических поэмах Листа. Конечно, мы не хотели бы остаться без его предисловий или каких-либо других, которые он написал об истоках своей музыки; но мы не должны следовать им рабски по той простой причине, что симфонические поэмы также не следуют им рабски». [64] Хью Макдональд соглашается, что Лист «придерживался идеализированного взгляда на симфоническую поэму» как на вызывающую воспоминания, а не репрезентативную. [2] «Он лишь изредка достигал в своих симфонических поэмах прямоты и тонкого ритма, которых требует повествование», — объясняет Макдональд; он, как правило, больше сосредотачивался на выражении поэтических идей, устанавливая настроение или атмосферу, воздерживаясь в целом от повествовательного описания или изобразительного реализма. [2]
Лист сочинил свои симфонические поэмы в период великих дебатов среди музыкантов в Центральной Европе и Германии, известный как Война романтиков . В то время как работа Бетховена вызывала всеобщее восхищение, консерваторы, включая Иоганнеса Брамса и членов Лейпцигской консерватории, считали ее непревзойденной. [15] [25] Либералы, такие как Лист, Вагнер и другие представители Новой немецкой школы, видели в новаторстве Бетховена начало в музыке, а не конец. [15] [67] В этом климате Лист стал громоотводом для авангарда. [68] Даже несмотря на новаторскую музыку, написанную Вагнером и Берлиозом, именно Лист, говорит Уокер, «производил весь шум и привлекал наибольшее внимание» своими музыкальными композициями, полемическими сочинениями, дирижированием и преподаванием. [68] [a 1]
Осознавая потенциальную возможность возникновения противоречий, Лист писал: « В данный момент барометр едва ли настроен на похвалу для меня. Я ожидаю довольно сильного ливня, когда появятся симфонические поэмы». [69] Йозеф Иоахим, который во время своего пребывания в Веймаре находил репетиции Листа в мастерской и практикуемый в них метод проб и ошибок утомительными, был встревожен тем, что он считал их отсутствием креативности. [70] Венский музыкальный критик Эдуард Ганслик находил даже термин «Sinfonische Dichtung» противоречивым и оскорбительным; он яростно писал против них после того, как услышал только одну, Les préludes . [71] Хирург Теодор Бильрот , который также был музыкальным другом Брамса, писал о них: «Сегодня утром [Брамс] и Кирхнер играли Симфонические поэмы (sic) Листа на двух фортепиано... музыка ада, и ее даже нельзя назвать музыкой — музыкой туалетной бумаги! Я в конце концов наложил вето на Листа по медицинским показаниям, и мы очистились Брамсом [фортепианной аранжировкой] струнного секстета соль мажор». [72] Вагнер был более восприимчив; он согласился с идеей единства искусств, которую поддерживал Лист, и написал об этом в своем «Открытом письме о симфонических поэмах Листа». [73] Уокер считает это письмо основополагающим в Войне романтиков: [74]
Он наполнен проницательными наблюдениями об истинной природе « программной музыки », о таинственных отношениях между «формой» и «содержанием» и об исторических связях, которые связывают симфоническую поэму с классической симфонией... Симфонические поэмы, как уверял своих читателей Вагнер, были прежде всего музыкой. Их значение для истории... заключалось в том, что Лист открыл способ создания своего материала из потенциальной сущности других искусств... Основные наблюдения Вагнера настолько точны... что мы можем только предполагать, что между [Листом и Вагнером] было несколько дискуссий о том, что именно представляет собой «симфоническая поэма». [75]
Таковы были разногласия по поводу этих произведений, что критики упустили из виду два момента. [75] Во-первых, собственное отношение Листа к программной музыке было получено из Пасторальной симфонии Бетховена , [75] и он, вероятно, утверждал бы, что его музыка, как и Пастораль , была «скорее выражением чувств, чем живописью». [76] Во-вторых, более консервативные композиторы, такие как Феликс Мендельсон и Брамс, также писали программную музыку. Увертюру Мендельсона «Гебриды» можно считать музыкальным морским пейзажем, основанным на автобиографическом опыте, но неотличимым по музыкальному замыслу от симфонических поэм Листа. [75] Назвав первую из своих Баллад Op. 10 «Эдвард», Брамс номинировал ее как музыкальный аналог ее старой шотландской саги и тезки. Это был не единственный раз, когда Брамс писал программную музыку. [75]
Новые произведения Листа не нашли гарантированного успеха у публики, особенно в городах, где слушатели привыкли к более консервативной музыкальной программе. В то время как Лист имел «прочный успех» с Прометеем и Орфеем в 1855 году, когда он дирижировал в Брауншвейге, [77] климат для Les Préludes и Tasso в декабре в Берлине был более прохладным. [78] Его исполнение Мазепы два года спустя в Лейпциге было почти остановлено из-за шипения публики. [66] Похожий инцидент произошел, когда Ганс фон Бюлов дирижировал Die Ideale в Берлине в 1859 году; после выступления дирижер повернулся к публике и приказал демонстрантам разойтись, «так как в этом зале не принято шипеть». [79] В последующие десятилетия дела несколько улучшились благодаря усилиям учеников Листа, таких как Бюлов, Карл Таузиг , Леопольд Дамрош и Карл Клиндворт . [66] Тем не менее, публика того времени нашла эти композиции загадочными. [80]
Возможно, слушатели были озадачены сложностью произведений, что также создавало проблемы для музыкантов. Написанные в новых формах, симфонические поэмы использовали нетрадиционные размеры такта, создавая порой необычный ритм . Нерегулярный ритм оказался сложным для исполнения и звучал нерегулярно для слушателей. По сравнению с более мягкими гармониями симфоний Моцарта или Гайдна или многими оперными ариями того времени, продвинутые гармонии симфонической поэмы могли производить резкую или неловкую музыку. Из-за использования необычных ключевых знаков симфоническая поэма имела много диезных и бемольных нот, больше, чем стандартное музыкальное произведение. Большее количество нот представляло собой проблему для музыкантов, которым приходилось изменять высоту нот в соответствии с партитурой. Быстрые колебания в скорости музыки были еще одним фактором сложности симфонической поэмы. Постоянное использование фактур камерной музыки, которые создаются путем исполнения отдельных исполнителей длинных сольных отрывков или исполнения ансамблевых отрывков небольшими группами, создает нагрузку на оркестр; ошибки сольного исполнителя или небольших групп не «скрывались» массовым звучанием оркестра и были очевидны всем. [81]
Эти аспекты симфонической поэмы требовали от исполнителей высочайшего уровня, идеальной интонации, острого слуха и знания ролей участников оркестра. Сложность симфонических поэм, возможно, была одной из причин, по которой Лист призывал других дирижеров «держаться в стороне» от произведений, пока они не будут готовы справиться с трудностями. Большинство оркестров маленьких городов в то время не были способны удовлетворить требования этой музыки. [82] Современные оркестры также столкнулись с другой проблемой, исполняя симфонические поэмы Листа в первый раз. Лист хранил свои произведения в рукописях, раздавая их оркестру во время своего тура. Некоторые части рукописей были настолько сильно исправлены, что исполнителям было трудно их расшифровать, не говоря уже о том, чтобы хорошо их сыграть. [66] Симфонические поэмы считались таким финансовым риском, что оркестровые партии для многих из них не были опубликованы до 1880-х годов. [79]
За исключением Les préludes , ни одна из симфонических поэм не вошла в стандартный репертуар, хотя критики предполагают, что лучшие из них — Prometheus , Hamlet и Orpheus — заслуживают дальнейшего прослушивания. [47] Музыковед Хью Макдональд пишет: «Хотя они и не равны по масштабу и достижениям, они порой с нетерпением ждали более современных разработок и сеяли семена богатого урожая музыки в двух последующих поколениях». [2] Говоря о самом жанре, Макдональд добавляет, что, хотя симфоническая поэма связана с оперой по своей эстетике, она фактически вытеснила оперу и песенную музыку, став «самым сложным развитием программной музыки в истории жанра». [83] Авторитет Листа Хамфри Сирл по сути соглашается с Макдональдом, написав, что Лист «хотел изложить философские и гуманистические идеи, которые имели для него величайшее значение». [84] Эти идеи были связаны не только с личными проблемами Листа как художника, но и совпадали с явными проблемами, которые поднимали писатели и художники той эпохи. [84]
Разрабатывая симфоническую поэму, Лист «удовлетворил три главных стремления музыки 19 века: связать музыку с внешним миром, интегрировать многочастные формы... и поднять инструментальную программную музыку на уровень выше оперы, жанра, ранее считавшегося наивысшим способом музыкального выражения». [83] Удовлетворяя эти потребности, симфонические поэмы сыграли главную роль, [83] расширив сферу и выразительную силу передовой музыки своего времени. [84] По словам историка музыки Алана Уокера , «их историческая значимость неоспорима; и Сибелиус , и Рихард Штраус находились под их влиянием и адаптировали и развили жанр по-своему. Несмотря на все их недостатки, эти произведения предлагают множество примеров новаторского духа, за который прославляется Лист». [47]
В хронологическом порядке от даты начала сочинения симфонические поэмы располагаются следующим образом (опубликованная нумерация отличается, как показано): [85]
Симфонии Листа «Фауст» и «Данте» разделяют ту же эстетическую позицию, что и симфонические поэмы; хотя они являются многочастными произведениями, использующими хор, их композиционные методы и цели схожи. [2] Два эпизода из «Фауста» Ленау также следует рассматривать вместе с симфоническими поэмами. [2] Первая, «Der nächtliche Zug», подробно описывает Фауста, наблюдающего за проходящей ночью процессией паломников. Вторая, «Der Tanz in der Dorfschenke», которая также известна как Первый Мефисто-вальс, повествует о Мефистофеле, схватившем скрипку на деревенском танце. [2]