Фольклор – это совокупность устных традиций, разделяемых определенной группой людей , культурой или субкультурой . [1] Сюда входят сказки , мифы , легенды , пословицы , стихи , шутки и другие устные традиции. [3] [4] Они включают материальную культуру , такую как традиционные стили строительства, общие для группы.
Фольклор включает в себя традиционные предания, действия в соответствии с народными верованиями, а также формы и ритуалы празднований, таких как Рождество , свадьбы, народные танцы и обряды инициации . [3] Каждый из них, по отдельности или в сочетании, считается фольклорным артефактом или традиционным выражением культуры . Фольклор так же важен, как и форма, и включает в себя передачу этих артефактов из одного региона в другой или от одного поколения к другому. Фольклор – это не то, что обычно можно получить из формальной школьной программы или изучения изобразительного искусства . Вместо этого эти традиции передаются неформально от одного человека к другому, либо посредством устных инструкций, либо посредством демонстрации. [5]
Академическое изучение фольклора называется фольклористикой или фольклористикой, и его можно изучать на бакалавриате, магистратуре и докторантуре. уровни. [6]
Слово «фольклор» , смесь народных и преданий , было придумано в 1846 году англичанином Уильямом Томсом , [7] который придумал этот термин как замену современной терминологии «популярные древности» или «популярная литература». Вторая половина слова lore происходит от древнеанглийского lār «инструкция». Это знания и традиции конкретной группы, часто передаваемые из уст в уста. [8] [9]
Понятие фолка со временем менялось. Когда Томс впервые создал этот термин, народ применялся только к сельским, часто бедным и неграмотным крестьянам. Более современное определение народа — это социальная группа, включающая двух или более людей с общими чертами, которые выражают свою общую идентичность через отличительные традиции. «Народ — это гибкое понятие, которое может относиться к нации, как в американском фольклоре , или к отдельной семье » . [10] Это расширенное социальное определение народа поддерживает более широкий взгляд на материал, то есть на знания, которые считаются фольклорными артефактами . . Теперь к ним относятся все «вещи, которые люди делают словами (вербальные знания), вещи, которые они делают своими руками (материальные знания), и вещи, которые они делают своими действиями (обычные знания)». [11] Фольклор больше не считается ограниченным тем, что является старым или устаревшим. Эти народные артефакты продолжают передаваться неформально, как правило, анонимно и всегда в нескольких вариантах. Фольклорная группа не индивидуалистична; он основан на сообществе и развивает свои знания в сообществе. «По мере появления новых групп создается новый фольклор… серферы, мотоциклисты, программисты ». [12] В отличие от высокой культуры , где любое отдельное произведение названного художника защищено законом об авторском праве , фольклор является функцией общей идентичности внутри общей социальной группы. [13]
Выявив народные артефакты, профессиональный фольклорист стремится понять значение этих верований, обычаев и предметов для группы, поскольку эти культурные единицы [14] не будут передаваться дальше, если они не будут иметь какой-либо постоянной значимости внутри группы. Однако это значение может меняться и трансформироваться; например, празднование Хэллоуина в 21 веке не является средневековым кануном Всех Святых и даже порождает собственный набор городских легенд , независимых от исторического празднования; Очистительные ритуалы ортодоксального иудаизма изначально были полезными для здоровья населения в стране с небольшим количеством воды, но теперь эти обычаи означают для некоторых людей идентификацию с ортодоксальными евреями. Для сравнения, такое обычное действие, как чистка зубов , которое также передается внутри группы, остается вопросом практической гигиены и здоровья и не поднимается до уровня группоопределяющей традиции. [15] Традиция – это изначально запоминающееся поведение; как только оно утрачивает свою практическую цель, нет смысла для дальнейшей передачи, пока оно не будет наполнено смыслом, выходящим за рамки первоначальной практичности действия. Это значение лежит в основе фольклористики, изучения фольклора. [16]
С ростом теоретической сложности социальных наук стало очевидно, что фольклор является естественным и необходимым компонентом любой социальной группы; это действительно повсюду вокруг нас. [17] Фольклор не обязательно должен быть старым или устаревшим; он продолжает создаваться и передаваться, и в любой группе он используется для различения «нас» и «них».
Фольклор начал выделяться как автономная дисциплина в период романтического национализма в Европе. Особой фигурой в этом развитии был Иоганн Готфрид фон Гердер , чьи труды 1770-х годов представляли устные традиции как органические процессы, основанные на конкретной местности. После того, как немецкие государства были захвачены наполеоновской Францией , подход Гердера был принят многими его соотечественниками, которые систематизировали записанные народные традиции и использовали их в процессе национального строительства . Этот процесс с энтузиазмом поддержали небольшие страны, такие как Финляндия, Эстония и Венгрия, которые стремились к политической независимости от своих доминирующих соседей. [18]
Фольклор как область исследования получил дальнейшее развитие среди европейских ученых XIX века, которые противопоставляли традиции недавно развивающейся современности . В центре его внимания был устный фольклор сельского крестьянского населения, который рассматривался как пережиток прошлого, продолжавший существовать в низших слоях общества. [19] « Kinder- und Hausmärchen » братьев Гримм (впервые опубликовано в 1812 году) — самый известный, но далеко не единственный сборник словесного фольклора европейского крестьянства того времени. Этот интерес к историям, поговоркам и песням сохранялся на протяжении всего XIX века и совместил зарождающуюся дисциплину фольклористики с литературой и мифологией. К началу XX века количество и уровень фольклористики и фольклористов возросли как в Европе, так и в Северной Америке. В то время как европейские фольклористы по-прежнему ориентировались на устный фольклор однородного крестьянского населения в своих регионах, американские фольклористы во главе с Францем Боасом и Рут Бенедикт предпочли учитывать в своих исследованиях индейские культуры и включили в свои исследования всю совокупность их обычаев и верований. фольклор. Это различие совместило американскую фольклористику с культурной антропологией и этнологией , используя одни и те же методы сбора данных в своих полевых исследованиях. Этот разделенный союз фольклористики между гуманитарными науками в Европе и социальными науками в Америке предлагает множество теоретических точек зрения и исследовательских инструментов для области фольклористики в целом, даже несмотря на то, что он продолжает оставаться предметом дискуссий внутри самой области. [20]
Термин «фольклористика» , наряду с альтернативным названием «фольклористика» , [b] стал широко использоваться в 1950-х годах, чтобы отличить академическое исследование традиционной культуры от самих фольклорных артефактов . Когда в январе 1976 года Конгресс США [21] принял Закон о сохранении американского народного образа жизни (публичный закон 94-201), что совпало с празднованием двухсотлетия , фольклористика в Соединенных Штатах достигла совершеннолетия.
«…[Народная жизнь] означает традиционную выразительную культуру, разделяемую различными группами в Соединенных Штатах: семейными, этническими, профессиональными, религиозными, региональными; экспрессивная культура включает широкий спектр творческих и символических форм, таких как обычаи, убеждения, технические навыки, язык, литература, искусство, архитектура, музыка, игра, танец, драма, ритуал, зрелищность, ремесло; эти выражения в основном усваиваются устно, путем подражания или в исполнении и обычно сохраняются без формального обучения или институционального руководства».
В дополнение к обширному набору других законов, направленных на защиту природного и культурного наследия Соединенных Штатов, этот закон также знаменует собой сдвиг в национальном сознании. Это свидетельствует о растущем понимании того, что культурное разнообразие является национальной силой и ресурсом, заслуживающим защиты. Парадоксально, но это объединяющая черта, а не то, что разделяет граждан страны. «Мы больше не рассматриваем культурные различия как проблему, которую необходимо решить, а как огромную возможность. В разнообразии американской народной жизни мы находим рынок, изобилующий обменом традиционными формами и культурными идеями, богатым ресурсом для американцев». [22] Это разнообразие ежегодно отмечается на Смитсоновском фестивале фольклора и многих других фольклорных фестивалях по всей стране.
Существует множество других определений. Согласно основной статье Уильяма Баскома на эту тему, фольклор имеет «четыре функции»: [23]
Народ XIX века, социальная группа, обозначенная первоначальным термином «фольклор» , характеризовался сельской местностью, неграмотностью и бедностью. Это были крестьяне, жившие в сельской местности, в отличие от городского населения городов. Лишь к концу века городской пролетариат (под влиянием марксистской теории) стал частью сельской бедноты как народ. Общей чертой этого расширенного определения народа была их идентификация как низшего класса общества. [24]
В 20 веке, в тандеме с новым мышлением в социальных науках , фольклористы также пересмотрели и расширили свою концепцию фольклорной группы. К 1960-м годам стало понятно, что социальные группы , то есть фольклорные группы, окружают нас повсюду; каждый человек опутан множеством различных идентичностей и сопутствующих им социальных групп. Первая группа, в которой рождается каждый из нас, — это семья, и в каждой семье есть свой уникальный семейный фольклор . По мере того, как ребенок становится личностью, его идентичность также увеличивается, включая возраст, язык, этническую принадлежность, род занятий и т. д. У каждой из этих когорт есть свой собственный фольклор, и, как отмечает один фольклорист, это «не праздные предположения… Десятилетия полевых исследований». убедительно продемонстрировали, что у этих групп действительно есть свой фольклор». [12] В современном понимании фольклор является функцией общей идентичности внутри любой социальной группы. [13]
Этот фольклор может включать в себя шутки, поговорки и ожидаемое поведение в нескольких вариантах, всегда передаваемых в неформальной форме. По большей части оно будет усвоено путем наблюдения, подражания, повторения или исправления другими членами группы. Эти неформальные знания используются для подтверждения и усиления идентичности группы. Его можно использовать как внутри группы, чтобы выразить свою общую идентичность, например, на церемонии посвящения новых членов. Или его можно использовать внешне, чтобы отличить группу от посторонних, например, демонстрацию народного танца на местном фестивале. Для фольклористов здесь важно то, что существует два противоположных, но одинаково действенных способа использовать это при изучении группы: вы можете начать с идентифицированной группы, чтобы изучить ее фольклор, или вы можете идентифицировать фольклорные предметы и использовать их для идентификации социальная группа. [25]
Начиная с 1960-х годов, за счет изучения фольклора стало разворачиваться дальнейшее расширение понятия «фолк». Отдельные исследователи выявили фольклорные группы, которые ранее игнорировались и игнорировались. Яркий пример этого можно найти в выпуске «Журнала американского фольклора» , опубликованном в 1975 году и посвященном исключительно статьям о женском фольклоре с подходами, которые не исходили с мужской точки зрения. [c] Другими группами, которые были выделены как часть этого расширенного понимания фольклорной группы, были нетрадиционные семьи , профессиональные группы и семьи, которые занимались производством народных предметов на протяжении нескольких поколений.
Фольклорист Ричард Дорсон объяснил в 1976 году, что изучение фольклора «занимается изучением традиционной культуры или неофициальной культуры», то есть народной культуры, «в отличие от элитной культуры, не ради доказательства тезиса, а для того, чтобы узнать о массе [человечества], упускаемой из виду традиционными дисциплинами». [26]
Отдельные фольклорные артефакты обычно классифицируются как один из трех типов: материальные, устные или традиционные знания. Эти категории по большей части не требуют пояснений и включают в себя физические объекты ( материальный фольклор ), распространенные высказывания, выражения, истории и песни ( вербальный фольклор ), а также верования и способы ведения дел ( традиционный фольклор ). Существует также четвертый основной поджанр, определенный для детского фольклора и игр ( детлор ), поскольку сбор и интерпретация этой плодородной темы характерны для школьных дворов и окрестных улиц. [27] Каждый из этих жанров и их подтипов предназначен для организации и классификации фольклорных артефактов; они обеспечивают общий словарный запас и последовательную маркировку, позволяющую фольклористам общаться друг с другом.
Тем не менее, каждый артефакт уникален; фактически одной из характеристик всех фольклорных артефактов является их разнообразие внутри жанров и типов. [28] Это прямо контрастирует с промышленными товарами, где целью производства является создание идентичных продуктов, а любые вариации считаются ошибками. Однако именно это необходимое изменение затрудняет идентификацию и классификацию определяющих признаков. И хотя эта классификация важна для предметной области фольклористики, она остается всего лишь маркировкой и мало что добавляет к пониманию традиционного развития и значения самих артефактов. [29]
При всей своей необходимости жанровые классификации вводят в заблуждение, поскольку они слишком упрощают предметную область. Фольклорные артефакты никогда не бывают самостоятельными, они не стоят изолированно, а являются частностями саморепрезентации сообщества. Различные жанры часто комбинируются друг с другом, чтобы отметить какое-либо событие. [30] Таким образом, празднование дня рождения может включать в себя песню или шаблонный способ приветствия именинника (устно), вручение торта и упакованных подарков (материал), а также обычаи в честь человека, например, сидение во главе стол и задувает свечи желанием. На вечеринках по случаю дня рождения также могут проводиться специальные игры, в которые обычно не играют в другое время. Еще больше усложняет интерпретацию то, что вечеринка по случаю дня рождения семилетнего ребенка не будет идентична вечеринке по случаю дня рождения того же ребенка в шестилетнем возрасте, даже если они следуют одной и той же модели. Ведь каждый артефакт воплощает в себе единственный вариант исполнения в данном времени и пространстве. Задача фольклориста состоит в том, чтобы выявить среди этого избытка переменных константы и выраженный смысл, которые проступают во всех вариациях: почитание личности в кругу семьи и друзей, дарение, выражающее его ценность и ценность для группы, а также Конечно, фестивальная еда и напитки как символы события.
_and_his_legendary_illicit_love.jpg/1280px-Prince_Salim_(the_future_Jahangir)_and_his_legendary_illicit_love.jpg)
Формальное определение словесных знаний — это слова, как письменные, так и устные, которые представляют собой «устные, спетые, озвученные формы традиционного высказывания, демонстрирующие повторяющиеся закономерности». [31] Решающее значение здесь имеют повторяющиеся модели. Вербальные знания — это не просто разговор, а слова и фразы, соответствующие традиционной конфигурации, распознаваемой как говорящим, так и аудиторией. Типы повествования по определению имеют последовательную структуру и следуют существующей модели в своей повествовательной форме. [d] Простой пример: английская фраза «Слон заходит в бар…» мгновенно помечает следующий текст как шутку . Это может быть то, что вы уже слышали, а может быть то, что говорящий только что придумал в текущем контексте. Другой пример — детская песенка « У старого Макдональда была ферма» , где каждое исполнение отличается названиями животных, их порядком и звуками. Подобные песни используются для выражения культурных ценностей (фермы важны, фермеры старые и обветренные) и рассказывают детям о различных домашних животных. [32]
Устный фольклор был оригинальным фольклором , артефактами, которые Уильям Томс определил как старые устные культурные традиции сельского населения. В своем опубликованном в 1846 году призыве о помощи в документировании древностей Томс призывал ученых со всего европейского континента собирать артефакты устных знаний. К началу 20-го века эти коллекции расширились и теперь включают артефакты со всего мира за несколько столетий. Возникла необходимость в системе их организации и классификации. [33] Антти Аарне опубликовал первую систему классификации сказок в 1910 году. Позже Стит Томпсон расширил ее до системы классификации Аарне-Томпсона и остается стандартной системой классификации для европейских сказок и других видов устной литературы. По мере роста числа классифицированных устных артефактов отмечались сходства в предметах, собранных из самых разных географических регионов, этнических групп и эпох, что привело к возникновению историко -географического метода — методологии, которая доминировала в фольклористике в первой половине 20-го века. век.
Когда Уильям Томс впервые опубликовал свой призыв документировать устные предания сельского населения, считалось, что эти народные артефакты вымрут, когда население станет грамотным. За последние два столетия это убеждение оказалось ошибочным; фольклористы продолжают собирать устные предания как в письменной, так и в устной форме от всех социальных групп. Некоторые варианты, возможно, были отражены в опубликованных сборниках, но большая их часть все еще передается устно и действительно продолжает генерироваться в новых формах и вариантах с угрожающей скоростью.
Ниже перечислена небольшая выборка типов и примеров словесных преданий.
К жанру материальной культуры относятся все артефакты, которые можно потрогать, подержать, в которых можно жить или есть. Это материальные объекты с физическим или ментальным присутствием, предназначенные либо для постоянного использования, либо для использования во время следующего приема пищи. Большинство этих фольклорных артефактов представляют собой отдельные предметы, созданные вручную для определенной цели; однако народные артефакты также могут производиться массово, например, дрейделы или рождественские украшения. Эти предметы продолжают считаться фольклорными из-за их долгой (доиндустриальной) истории и обычного использования. Все эти материальные объекты «существовали до механизированной промышленности и продолжают существовать наряду с ней… [Они] передаются из поколения в поколение и подвержены тем же силам консервативной традиции и индивидуальных вариаций» [31] , которые обнаруживаются во всех народных артефактах. Фольклористов интересует физическая форма, метод изготовления или конструкции, способ использования, а также заготовка сырья. [34] Значение для тех, кто производит и использует эти объекты, важно. Первостепенное значение в этих исследованиях имеет сложный баланс преемственности и изменений как в их дизайне, так и в их отделке.
В Европе до промышленной революции все делалось вручную. В то время как некоторые фольклористы XIX века хотели сохранить устные традиции сельского народа до того, как население станет грамотным, другие фольклористы стремились идентифицировать предметы ручной работы до того, как их производственные процессы будут потеряны для промышленного производства. Точно так же, как устные знания продолжают активно создаваться и передаваться в современной культуре, так и эти ремесленные изделия все еще можно найти повсюду вокруг нас, возможно, с изменением цели и значения. Существует много причин для продолжения изготовления предметов для использования вручную, например, эти навыки могут потребоваться для ремонта изготовленных изделий или может потребоваться уникальный дизайн, которого нет (или невозможно найти) в магазинах. Многие ремесла считаются простыми домашними делами, например приготовление пищи, шитье и столярное дело. Для многих людей рукоделие также стало приятным и приносящим удовлетворение хобби. Предметы ручной работы часто считаются престижными, на их создание тратится больше времени и усилий, а их уникальность ценится. [35] Для фольклориста эти предметы ручной работы воплощают многогранные отношения в жизни мастеров и пользователей, концепция, которая была потеряна с предметами массового производства, не имеющими связи с отдельным мастером. [36]
Многие традиционные ремесла, такие как обработка железа и производство стекла, были возведены в ранг изобразительного или прикладного искусства и преподаются в художественных школах; [37] или они были перепрофилированы как народное искусство , характеризующееся как предметы, декоративная форма которых превосходит их утилитарные потребности. Народное искусство можно найти в шестиугольных знаках на голландских сараях Пенсильвании, скульптурах оловянных человечков, сделанных мастерами по металлу, рождественских экспонатах во дворах, украшенных школьных шкафчиках, резных прикладах и татуировках. «Для описания этих объектов используются такие слова, как «наивный», «самоучка» и «индивидуалистический», и здесь представлено скорее исключительное, чем репрезентативное творение». [38] Это контрастирует с пониманием фольклорных артефактов, которые лелеются и передаются внутри сообщества. [э]
Многие объекты материального фольклора сложно классифицировать, сложно архивировать и громоздко хранить. Задача музеев — сохранить и использовать эти громоздкие артефакты материальной культуры. С этой целью в Скандинавии в конце XIX века была разработана концепция живого музея . Эти музеи под открытым небом не только демонстрируют артефакты, но и учат посетителей тому, как эти предметы использовались, а актеры воспроизводят повседневную жизнь людей из всех слоев общества, в значительной степени полагаясь на материальные артефакты доиндустриального общества. Многие локации даже дублируют обработку объектов, создавая тем самым новые объекты более раннего исторического периода времени. Живые музеи теперь можно найти по всему миру как часть процветающей индустрии культурного наследия .
Этот список представляет собой лишь небольшую выборку объектов и навыков, которые включены в исследования материальной культуры.
Привычная культура – это запоминающееся разыгрывание, т. е. инсценировка. Это модели ожидаемого поведения внутри группы, «традиционный и ожидаемый способ ведения дел» [39] [40] Обычаем может быть одиночный жест , например, большой палец вниз или рукопожатие . Это также может быть сложное взаимодействие множества народных обычаев и артефактов, как это видно на вечеринке по случаю дня рождения ребенка, включая устные предания ( песня с днем рождения ), материальные предания (подарки и праздничный торт), специальные игры ( музыкальные стулья ) и индивидуальные обычаи ( музыкальные стулья ). загадывая желание, задувая свечи). Каждый из них сам по себе является фольклорным артефактом, потенциально достойным исследования и культурного анализа. Вместе они объединяются, чтобы создать обычай празднования дня рождения — заранее продуманную комбинацию нескольких артефактов, которые имеют значение в их социальной группе.
Фольклористы делят обычаи на несколько категорий. [39] Обычай может быть сезонным праздником , например, Днем Благодарения или Новым годом . Это может быть праздник жизненного цикла человека, например, крещение, день рождения или свадьба. Обычай также может отмечать общественный фестиваль или событие; примерами этого являются Карнавал в Кельне или Марди Гра в Новом Орлеане . В эту категорию также входит Смитсоновский фестиваль фольклора , который проводится каждое лето в торговом центре Вашингтона, округ Колумбия. Четвертая категория включает обычаи, связанные с народными верованиями . Пройти под лестницей – лишь один из многих символов, которые считаются неудачными . Профессиональные группы, как правило, имеют богатую историю обычаев, связанных с их жизнью и работой, например, традиции моряков или лесорубов . [f] Область церковного фольклора , которая включает в себя способы поклонения, не санкционированные установленной церковью [41], имеет тенденцию быть настолько большой и сложной, что ее обычно рассматривают как специализированную область народных обычаев; требуется значительный опыт в стандартных церковных ритуалах, чтобы адекватно интерпретировать народные обычаи и верования, зародившиеся в официальной церковной практике.
Традиционный фольклор — это всегда представление, будь то одиночный жест или комплекс сценарных обычаев, и участие в обычае в качестве исполнителя или зрителя означает признание этой социальной группы. Некоторое обычное поведение предназначено для выполнения и понимания только внутри самой группы, поэтому кодекс носового платка иногда используется в гей-сообществе или в ритуалах инициации масонов. Другие обычаи созданы специально для представления социальной группы посторонним, тем, кто к этой группе не принадлежит. Парад в честь Дня Святого Патрика в Нью-Йорке и в других общинах по всему континенту является единственным примером того, как этническая группа выставляет напоказ свою обособленность (дифференцированное поведение [42] ) и поощряет американцев всех мастей продемонстрировать союз с этой колоритной этнической группой.
Эти фестивали и парады, целевой аудиторией которых являются люди, не принадлежащие к социальной группе, пересекаются с интересами и миссией общественных фольклористов , занимающихся документированием, сохранением и представлением традиционных форм фольклоризма. С ростом интереса к народным традициям эти общественные праздники становятся все более многочисленными во всем западном мире. Экономические группы, якобы выставляя напоказ разнообразие своего сообщества, обнаружили, что эти народные парады и фестивали полезны для бизнеса. Люди всех мастей выходят на улицы, едят, пьют и тратят деньги. Это привлекает поддержку местных уличных вечеринок не только со стороны бизнес-сообщества, но также со стороны федеральных и государственных организаций. [43] Парадоксально, но, выставляя напоказ многообразие внутри сообщества, эти мероприятия стали подтверждением истинного сообщества, в котором деловые интересы объединяются с различными (народными) социальными группами для продвижения интересов сообщества в целом.
Это лишь небольшая выборка типов и примеров традиционных знаний.
Детлор — это отдельная ветвь фольклора, которая занимается деятельностью, передаваемой детьми другим детям, вдали от влияния или присмотра взрослых. [44] Детский фольклор содержит артефакты всех стандартных фольклорных жанров устного, материального и обычного знания; однако именно канал от ребенка к ребенку отличает эти артефакты. Детство – это социальная группа, в которой дети учат, учатся и делятся своими традициями, процветающая в уличной культуре вне поля зрения взрослых. Это также идеально, когда его нужно собрать; как продемонстрировали Айона и Питер Опи в своей новаторской книге « Детские игры на улице и детской площадке» . [27] Здесь социальная группа детей изучается сама по себе, а не как производная от взрослых социальных групп. Показано, что культура детей весьма своеобразна; оно обычно незаметно для утонченного мира взрослых и столь же мало на него влияет. [45]
Особый интерес для фольклористов здесь представляет способ передачи этих артефактов; эти знания распространяются исключительно в рамках неформальной сети дограмотных детей или фольклорной группы. В него не входят артефакты, которым взрослые научили детей. Однако дети могут взять выученное и научить этому других детей, превратив это в детство. Или они могут взять артефакты и превратить их во что-то другое; Таким образом, ферма Старого Макдональдса превращается из звуков животных в скатологическую версию животных фекалий. Для этого детского искусства характерно «отсутствие зависимости от литературной и фиксированной формы. Дети… действуют между собой в мире неформального и устного общения, которому не препятствует необходимость сохранения и передачи информации письменными средствами. [46] Это так же близко поскольку фольклористы могут прийти к наблюдению за передачей и социальной функцией этих народных знаний до распространения грамотности в 19 веке.
Как мы видели на примере других жанров, оригинальные сборники детских знаний и игр XIX века были вызваны страхом, что культура детства вымрет. [47] Ранние фольклористы, в том числе Алиса Гомм в Великобритании и Уильям Уэллс Ньюэлл в Соединенных Штатах, чувствовали необходимость запечатлеть неструктурированную и неконтролируемую уличную жизнь и деятельность детей, прежде чем она будет потеряна. Это опасение оказалось необоснованным. Сравнивая любую современную школьную площадку во время перемены и картину Питера Брейгеля Старшего «Детские игры» мы видим, что уровень активности аналогичен, и многие игры с картины 1560 года узнаваемы и сравнимы с современными вариациями. играл сегодня.
Те же самые артефакты детского искусства, в бесчисленных вариациях, продолжают выполнять ту же функцию обучения и отработки навыков, необходимых для роста. Таким образом, подпрыгивающие и покачивающиеся ритмы и рифмы способствуют развитию равновесия и координации у младенцев и детей. Словесные стишки, подобные тем , которые выбрал Питер Пайпер... служат для повышения остроты речи и слуха детей. Песни и песнопения, обращающиеся к разным участкам мозга, используются для запоминания серий ( Алфавитная песня ). Они также обеспечивают необходимый ритм для сложных физических ритмов и движений, будь то хлопки в ладоши, прыжки на скакалке или подпрыгивание мяча. Кроме того, многие физические игры используются для развития силы, координации и выносливости игроков. В некоторых командных играх переговоры о правилах могут длиться дольше, чем сама игра, поскольку отрабатываются социальные навыки. [48] Несмотря на то, что мы только сейчас открываем нейронауку , лежащую в основе развивающей функции этого детского знания, сами артефакты использовались на протяжении веков.
Ниже перечислена лишь небольшая выборка типов и примеров детского творчества и игр.
Были выдвинуты аргументы в пользу рассмотрения народной истории как отдельной подкатегории фольклора, идея, которая привлекла внимание таких фольклористов, как Ричард Дорсон. Эта область исследований представлена в The Folklore Historian , ежегодном журнале, спонсируемом Секцией истории и фольклора Американского фольклорного общества и посвященном связям фольклора с историей, а также историей фольклорных исследований. [49]
Без контекста фольклорные артефакты были бы скучными объектами, не имеющими собственной жизни. Только благодаря перформансу артефакты оживают как активный и значимый компонент социальной группы; В спектакле возникает межгрупповое общение и именно здесь происходит передача этих культурных элементов. Американский фольклорист Роджер Д. Абрахамс описал это так: «Фольклор является фольклором только тогда, когда он исполняется. Будучи организованными объектами исполнения, предметы фольклора обладают присущим им чувством контроля, силой, которую можно извлечь из выгоды и усилить посредством эффективного исполнения. " [50] Без передачи эти предметы не являются фольклором, это просто отдельные причудливые сказки и предметы.
Такое понимание в фольклористике появилось только во второй половине ХХ века, когда в дискуссиях среди фольклористов доминировали два термина « фольклорное исполнение » и «текст и контекст». Эти термины не являются противоречивыми или даже взаимоисключающими. Будучи заимствованиями из других областей исследования, та или иная лингвистическая формулировка более подходит для любого конкретного обсуждения. Представление часто связано с вербальными и традиционными знаниями, тогда как контекст используется при обсуждении материальных знаний. Обе формулировки предлагают разные точки зрения на одно и то же понимание фольклора, в частности, на то, что фольклорные артефакты должны оставаться встроенными в свою культурную среду, если мы хотим понять их значение для сообщества.
Понятие культурного (фольклорного) перформанса разделяется с этнографией и антропологией, а также с другими социальными науками. Культурный антрополог Виктор Тернер выделил четыре универсальные характеристики культурного исполнения: игривость, обрамление , использование символического языка и использование сослагательного наклонения . [51] При просмотре спектакля зрители покидают повседневную реальность и переходят в режим воображения или «а что, если?» Само собой разумеется, что это хорошо сочетается со всеми видами словесных преданий, где действительности нет места среди символов, фантазий и бессмыслицы традиционных сказок, пословиц и анекдотов. Обычаи, детские предания и игры также легко вписываются в язык фольклорного спектакля.
Материальная культура требует определенной обработки, чтобы превратить ее в спектакль. Должны ли мы рассматривать производительность создания артефакта, как на лоскутной вечеринке, или производительность получателей, которые используют одеяло, чтобы покрыть свое брачное ложе? Здесь язык контекста лучше подходит для описания вышивания выкроек, скопированных у бабушки, выстегивания как светского мероприятия в зимние месяцы или подарка лоскутного одеяла, чтобы обозначить важность события. Каждый из них — выбранный традиционный образец, социальное событие и дарение — происходит в более широком контексте сообщества. Тем не менее, при рассмотрении контекста можно распознать структуру и характеристики перформанса, включая аудиторию, обрамляющее событие и использование декоративных фигур и символов, и все это выходит за рамки полезности объекта.
До Второй мировой войны народные артефакты воспринимались и собирались как осколки культуры более раннего времени. Их считали отдельными рудиментарными артефактами, практически не имеющими никакой функции в современной культуре. Учитывая это понимание, целью фольклориста было поймать и задокументировать их до того, как они исчезнут. Их собирали без каких-либо подтверждающих данных, переплетали в книги, архивировали и более или менее успешно классифицировали. Историко -географический метод работал над изоляцией и отслеживанием этих собранных артефактов, в основном устных преданий, в пространстве и времени.
После Второй мировой войны фольклористы начали формулировать более целостный подход к своему предмету. В тандеме с растущей сложностью социальных наук внимание больше не ограничивалось изолированным артефактом, а расширялось и включало артефакт, встроенный в активную культурную среду. Одним из первых сторонников был Алан Дандес с его эссе «Текстура, текст и контекст», впервые опубликованным в 1964 году. [52] Публичная презентация Дэна Бен-Амоса в 1967 году в Американском фольклорном обществе вывела поведенческий подход в открытые дебаты среди фольклористов. В 1972 году Ричард Дорсон раскритиковал «младотурков» за их движение к поведенческому подходу к фольклору. Этот подход «сместил концептуализацию фольклора как извлекаемого предмета или «текста» с упором на фольклор как вид человеческого поведения и общения. Концептуализация фольклора как поведения переопределила работу фольклористов...» [ 53] [g]
Фольклор стал глаголом, действием, чем-то, что люди делают, а не просто чем-то, что у них есть. [54] Именно в перформансе и активном контексте фольклорные артефакты передаются в неформальном, прямом общении, как в устной, так и в демонстрационной форме. Производительность включает в себя все различные режимы и способы, которыми происходит эта передача.
Передача — это коммуникативный процесс, требующий бинарности: один человек или группа, которые активно передают информацию в той или иной форме другому человеку или группе. Каждому из них отведена определенная роль в фольклорном процессе. Носителем традиции [55] является человек, активно передающий знания об артефакте; это может быть либо мать, поющая своему малышу колыбельную, либо ирландская танцевальная труппа, выступающая на местном фестивале. Это именные личности, обычно хорошо известные в обществе как хорошо осведомленные в своих традиционных знаниях. Это не анонимный «народ», безымянная масса без истории и индивидуальности.
Аудитория этого спектакля — вторая половина процесса передачи; они слушают, смотрят и запоминают. Лишь немногие из них станут активными носителями традиций; многие другие будут пассивными носителями традиций, сохраняющими память об этом конкретном традиционном артефакте как в его представлении, так и в его содержании.
Между зрителем и исполнителем происходит активное общение. Исполнитель представляет публике; аудитория, в свою очередь, своими действиями и реакциями активно общается с исполнителем. [56] Цель этого перформанса – не создать что-то новое, а воссоздать то, что уже существует; Спектакль – это слова и действия, которые известны, узнаваемы и ценятся как исполнителем, так и публикой. Ибо фольклор – это прежде всего запоминающееся поведение. Как члены одной и той же культурной референтной группы , они идентифицируют и ценят это представление как часть общего культурного знания.
Чтобы инициировать представление, должна быть какая-то структура , указывающая, что то, что следует за ним, действительно является представлением. Рамка выводит это за рамки обычного дискурса. В традиционных преданиях, таких как празднование жизненного цикла (например, день рождения) или танцевальные представления, кадрирование происходит как часть события, часто отмеченного местом. Зрители идут на место проведения мероприятия, чтобы принять участие. Игры определяются прежде всего правилами, [57] именно с введением правил формируется игра. Фольклорист Барре Тоелкен описывает вечер, проведенный в семье навахо, играя в игры с фигурками на веревках , где каждый из членов переходил от исполнителя к публике, создавая и показывая друг другу разные фигурки. [58]
В устном предании исполнитель начинает и заканчивает признанными лингвистическими формулами. Простой пример можно увидеть в обычном вступлении к шутке: «Вы слышали одну…», «Шутка дня…» или «Слон заходит в бар». Каждый из этих сигналов сигнализирует слушателям, что это шутка , которую не следует воспринимать буквально. Шутка завершается изюминкой шутки . Еще одним традиционным повествовательным маркером в английском языке является обрамление сказки между фразами « Однажды » и «Они все жили долго и счастливо». Во многих языках есть похожие фразы , которые используются для создания традиционной сказки. Каждая из этих лингвистических формул выводит заключенный в скобки текст из обычного дискурса и отмечает его как признанную форму стилизованного, шаблонного общения как для исполнителя, так и для аудитории.
Фрейминг как повествовательный прием служит сигналом как рассказчику, так и аудитории, что последующее повествование действительно является выдумкой (вербальным преданием) и не должно пониматься как исторический факт или реальность. Он переводит обрамленное повествование в сослагательное наклонение и отмечает пространство, в котором «художественная литература, история, рассказ, традиция, искусство, учение — все существует внутри рассказываемого или совершаемого выразительного «события» вне обычных сфер и ограничений реальности или времени. ." [59] Этот переход от реального настроения к ирреальному понятен всем участникам референтной группы. Это позволяет этим вымышленным событиям иметь значение для группы и может привести к вполне реальным последствиям. [60] [ нужны разъяснения ]
Теория самокоррекции при передаче фольклора была впервые сформулирована фольклористом Уолтером Андерсоном в 1920-х годах; это предполагает механизм обратной связи, который будет поддерживать варианты фольклора ближе к исходной форме. [61] [i] Эта теория рассматривает вопрос о том, как при наличии нескольких исполнителей и различной аудитории артефакт сохраняет свою идентичность во времени и в географическом пространстве. Андерсон отметил, что аудитория подвергла цензуре рассказчиков, слишком далеко отклонившихся от известного (традиционного) текста. [62]
Любое выступление – это двусторонний коммуникационный процесс. Исполнитель обращается к зрителям словами и действиями; публика, в свою очередь, активно реагирует на исполнителя. Если это выступление слишком сильно отклонится от ожиданий публики от знакомого народного артефакта, она ответит отрицательной реакцией. Желая избежать еще большей негативной реакции, исполнитель корректирует свое выступление в соответствии с ожиданиями аудитории. «Социальное вознаграждение аудитории [является] основным фактором мотивации рассказчиков…» [63] Именно эта динамическая петля обратной связи между исполнителем и аудиторией придает стабильность тексту выступления. [56]
На самом деле эта модель не так уж упрощена; В активном фольклорном процессе есть множество дублирований. Исполнитель слышал сказку неоднократно, слышал ее от разных рассказчиков в разных вариантах. В свою очередь, он рассказывает историю несколько раз одной и той же или разной аудитории, и они ожидают услышать известную им версию. Эта расширенная модель избыточности в нелинейном повествовательном процессе затрудняет внедрение инноваций во время любого отдельного выступления; корректирующая обратная связь от аудитории будет немедленной. [64] «В основе как аутопоэтического самоподдержания, так и «виральности» передачи мемов... достаточно предположить, что своего рода рекурсивное действие поддерживает определенную степень целостности [артефакта] в определенных функциях.. ...достаточно, чтобы мы могли распознать его как экземпляр своего типа». [65]
Для материальных народных артефактов более плодотворно вернуться к терминологии Алана Дандеса: тексту и контексту. Здесь текст обозначает сам физический артефакт, отдельный предмет, созданный человеком для определенной цели. Затем контекст раскрывается путем наблюдения и вопросов, касающихся как его производства, так и его использования. Почему это было сделано, как это было сделано, кто будет это использовать, как они будут использовать, откуда взялось сырье, кто это спроектировал и т. д. Эти вопросы ограничиваются только мастерством интервьюера.
В своем исследовании производителей стульев на юго-востоке Кентукки Майкл Оуэн Джонс описывает производство стульев в контексте жизни мастера. [66] Для Генри Гласси в его исследовании народного жилища в Средней Вирджинии исследование касается исторической закономерности, которую он находит повторяющейся в жилищах этого региона: дом высажен в ландшафте так же, как ландшафт завершается домом. [67] Ремесленник в своем придорожном стенде или магазине в соседнем городе хочет производить и демонстрировать продукцию, которая понравится покупателям. Существует «стремление мастера производить «удовлетворительные изделия» из-за тесного личного контакта с клиентом и ожидания снова обслужить клиента». Здесь роль потребителя «...является основной силой, ответственной за непрерывность и прерывность поведения». [63]
В материальной культуре контекстом становится культурная среда, в которой объект создается (стул), используется (дом) и продается (товар). Ни один из этих ремесленников не является «анонимным» народом; это люди, зарабатывающие на жизнь инструментами и навыками, приобретенными и ценимыми в контексте своего сообщества.
Нет двух одинаковых выступлений. Исполнитель пытается удержать производительность в пределах ожиданий, но это происходит, несмотря на множество изменяющихся переменных. Он давал этот спектакль более или менее один раз, публика другая, изменилась общественно-политическая среда. В контексте материальной культуры не существует двух одинаковых предметов ручной работы. Иногда эти отклонения в исполнении и производстве являются непреднамеренными, просто частью процесса. Но иногда эти отклонения преднамеренны; исполнитель или ремесленник хотят поиграть с границами ожиданий и добавить свой творческий подход. Они работают в условиях сохранения признанной формы и добавления инноваций.
Фольклорист Барре Тёлкен определяет это напряжение как «комбинацию как изменяющихся («динамических»), так и статических («консервативных») элементов, которые развиваются и изменяются посредством обмена, общения и исполнения». [68] Со временем культурный контекст меняется и трансформируется: новые лидеры, новые технологии, новые ценности, новое осознание. По мере изменения контекста должен меняться и артефакт, поскольку без модификаций, отображающих существующие артефакты в развивающемся культурном ландшафте, они теряют свое значение. Шутки как активная форма вербального знания делают это напряжение видимым, поскольку циклы шуток приходят и уходят, отражая новые проблемы, вызывающие беспокойство. Как только артефакт больше не применим к контексту, передача становится невозможным; он теряет актуальность для современной аудитории. Если оно не передается, то оно перестает быть фольклором и становится исторической реликвией. [63]
Фольклористы начали понимать, как появление электронных коммуникаций изменит и изменит исполнение и передачу фольклорных артефактов. Очевидно, что Интернет модифицирует фольклорный процесс, а не убивает его, поскольку, несмотря на историческую связь между фольклором и антисовременностью, люди продолжают использовать традиционные выразительные формы в новых медиа, включая Интернет. [69] Шуток и шуток как никогда много, как при традиционном личном общении, так и посредством электронной передачи. Новые способы коммуникации также преобразуют традиционные истории во множество различных конфигураций. [70] Сказка «Белоснежка» теперь предлагается в различных медиаформах как для детей, так и для взрослых, включая телешоу и видеоигры.
