,_Abbey_Road_Studios.jpg/1280px-Studer_J37_4-track_tape_recorder_(1964-1972),_Abbey_Road_Studios.jpg)
В музыкальном производстве студия звукозаписи часто рассматривается как музыкальный инструмент , когда она играет значительную роль в сочинении музыки . Иногда называемый «игрой в студии», этот подход обычно воплощается артистами или продюсерами, которые отдают предпочтение творческому использованию студийных технологий в производстве записей, в отличие от простого документирования живых выступлений в студии. [1] Методы включают включение немузыкальных звуков , наложение , редактирование ленты , синтез звука , обработку аудиосигнала и объединение сегментированных выступлений ( дублей ) в единое целое.
Композиторы использовали потенциал многодорожечной записи с момента появления этой технологии. До конца 1940-х годов музыкальные записи обычно создавались с целью представить точную интерпретацию реального исполнения. После появления трехдорожечных магнитофонов в середине 1950-х годов помещения для записи стали более привычными для студийной композиции. К концу 1960-х годов студийная композиция стала стандартной практикой и оставалась таковой вплоть до 21-го века.
Несмотря на широкомасштабные изменения, которые привели к более компактным установкам записи, отдельные компоненты, такие как цифровые звуковые рабочие станции (DAW), по-прежнему в разговорной речи называются «студиями». [2]
Нет ни одного случая, когда студия внезапно стала бы признана инструментом, и даже в настоящее время [2018] она может не иметь широкого признания как таковая. Тем не менее, есть исторический прецедент, когда студия — в широком смысле — сознательно использовалась для исполнения музыки.
— Адам Белл, Рассвет DAW: Студия как музыкальный инструмент [3]
«Игра в студии» эквивалентна «сочинению в студии», то есть написание и создание происходят одновременно. [4] Определения конкретного критерия «музыкального инструмента» различаются, [5] и неясно, распространяется ли концепция «студия как инструмент» на использование многодорожечной записи просто для облегчения основного процесса написания музыки. [6] По словам академика Адама Белла, некоторые предлагаемые определения могут соответствовать музыке, созданной в студии звукозаписи, но не музыке, которая в значительной степени зависит от цифровых аудиостанций (DAW). [5] Различные преподаватели музыки ссылались на «использование студии как музыкального инструмента» в книгах, опубликованных еще в конце 1960-х годов. [7]
Историк рока Дойл Грин определяет «студию как инструмент композиции» как процесс, в котором музыка создается вокруг студийных конструкций, а не более традиционный метод записи живого выступления как такового. [1] Методы включают включение немузыкальных звуков , наложение , редактирование ленты , звуковой синтез , обработку аудиосигнала и объединение сегментированных выступлений ( дублей ) в единое целое. [1] Несмотря на широко распространенные изменения, которые привели к более компактным установкам записи, отдельные компоненты, такие как DAW, по-прежнему называются «студией». [2]
Композиторы использовали потенциал технологии звукозаписи с тех пор, как она впервые стала им доступна. [8] До конца 1940-х годов музыкальные записи обычно создавались с целью представить точную интерпретацию реального исполнения. [9] В 1937 году американский композитор Джон Кейдж призвал к развитию «центров экспериментальной музыки», мест, где «новые материалы, осцилляторы, проигрыватели, генераторы, средства усиления слабых звуков, кинофонографы и т. д.» позволили бы композиторам «работать, используя средства двадцатого века для создания музыки». [10]
В начале 1950-х годов электронное оборудование было дорогим в использовании, и для большинства людей оно было доступно только через крупные организации или учреждения. Однако практически каждый молодой композитор интересовался потенциалом записи на основе ленты. [11] По словам Брайана Ино , «переход на ленту был очень важен», потому что в отличие от граммофонных пластинок лента была «пластичной, изменяемой, режущей и обратимой способами, которыми диски не являются. Очень трудно сделать что-либо интересное с диском». [9] В середине 1950-х годов популярные соглашения о записи кардинально изменились с появлением трехдорожечных магнитофонов, [12] и к началу 1960-х годов продюсеры, авторы песен и инженеры стали обычным делом свободно экспериментировать с музыкальной формой , оркестровкой , неестественной реверберацией и другими звуковыми эффектами. Некоторые из наиболее известных примеров — «Стена звука » Фила Спектора и использование Джо Миком самодельных электронных звуковых эффектов для таких исполнителей, как Tornados . [13]
Студийная композиция стала стандартной практикой к концу 1960-х и началу 1970-х годов и оставалась таковой в 2010-х годах. В 1970-х годах концепция «студии как инструмента» переместилась из студийного звукозаписывающего пространства в студийную контрольную комнату, где электронные инструменты можно было напрямую подключать к микшерному пульту. [14] По состоянию на 2010-е годы идея «студии как инструмента» остаётся повсеместной в таких жанрах, как поп , хип-хоп и электронная музыка. [15]
Среди пионеров 1940-х годов были Билл Патнэм , Лес Пол и Том Дауд , каждый из которых внес свой вклад в развитие общих методов записи, таких как реверберация, задержка ленты и наложение . Патнэм был одним из первых, кто распознал эхо и реверберацию как элементы для улучшения записи, а не как естественные побочные продукты пространства записи. Он спроектировал новую песню Harmonicats 1947 года " Peg o' My Heart ", которая стала значительным хитом в чартах и стала первой популярной записью, в которой использовалась искусственная реверберация для художественного эффекта. [15] Хотя Лес Пол не был первым, кто использовал наложения, он популяризировал эту технику в 1950-х годах. [16]
Примерно в то же время французские композиторы Пьер Шеффер и Пьер Анри разрабатывали musique concrete — метод композиции, при котором фрагменты ленты перестраиваются и склеиваются вместе, и таким образом создали сэмплирование . Тем временем в Англии Дафна Орам много экспериментировала с электронными инструментами во время своей работы в качестве инженера-балансировщика на BBC , однако ее эксперименты с лентами в то время были в основном неизвестны. [15]
BBC Radiophonic Workshop был одним из первых, кто использовал студию звукозаписи в качестве творческого инструмента, что часто упускалось из виду, поскольку создавал музыку для телевидения (и выдающимися людьми были женщины) Дафна Орам и Делия Дербишир, которые были ранними новаторами. [ необходима цитата ]
Английский продюсер Джо Мик примерно в то же время использовал использование студий звукозаписи в качестве инструментов и был одним из первых продюсеров, заявивших об индивидуальной идентичности как артиста . [17] Он начал продюсерскую работу в 1955 году в IBC Studios в Лондоне. Одним из фирменных приемов Мика была перегрузка сигнала с помощью компрессии динамического диапазона , что было нетрадиционным в то время. Его работодатели критиковали его за его «радикальные» приемы. Некоторые из этих методов, такие как инструменты с близко расположенными микрофонами, позже стали частью обычной практики звукозаписи. [15] Музыкальный журналист Марк Бомонт пишет, что Мик «осознал философию студии как инструмента за годы до The Beatles или The Beach Boys ». [18]
Обсуждая Джерри Лейбера и Майка Столлера , Адам Белл описывает продюсирование дуэтом авторов песен для Coasters как «превосходный пример их новаторских методов в новой области продюсирования», ссылаясь на рассказ Столлера, в котором он вспоминает, как «вырезал эссы из слов, склеивал ленту обратно, чтобы вы не замечали. А иногда, если первый припев в дубле был хорош, а второй паршив, мы записывали еще одну запись первой и вставляли ее вместо второй». [19]
Фил Спектор , которого иногда считают американским аналогом Джо Мика, [20] также считается «важным первым звездным продюсером популярной музыки и ее первым «автором»… Спектор превратил поп-музыку из исполнительского искусства… в искусство, которое иногда могло существовать только в студии звукозаписи». [21] Его изначальная формула производства (получившая название « Стена звука ») требовала больших ансамблей (включая некоторые инструменты, обычно не используемые для ансамблевой игры, такие как электро- и акустические гитары ), с несколькими инструментами, удваивающими и даже утраивающими многие партии для создания более полного, более богатого звука. [22] [nb 1] Она развилась из его работы середины 1950-х годов с Лейбером и Столлером в период, когда они стремились к более полному звучанию с помощью чрезмерной инструментовки. [24] [nb 2] По словам журнала Rolling Stone , постановка Спектора « Be My Baby » 1963 года была « Розеттским камнем для пионеров студийной музыки, таких как Beatles и Брайан Уилсон ». [25]
Продюсеру The Beatles Джорджу Мартину и продюсеру и автору песен The Beach Boys Брайану Уилсону обычно приписывают помощь в популяризации идеи студии как инструмента, используемого для студийной композиции, и музыкальные продюсеры после середины 1960-х годов все больше черпали вдохновение из их работ. [26] [nb 3] Хотя Мартин был номинально продюсером The Beatles, с 1964 года он передал контроль группе, позволив им использовать студию как мастерскую для своих идей, а позже как звуковую лабораторию. [28] Музыковед Оливье Жюльен пишет, что «постепенная интеграция аранжировки и записи в один и тот же процесс» у The Beatles началась еще в 1963 году, но серьезно развилась во время сессий для Rubber Soul (1965) и Revolver (1966) и «в конечном итоге расцвела» во время сессий для Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band (1967). [29] Уилсон, наставником которого был Спектор, [30] был еще одним ранним автором популярной музыки. [26] Авторы Джим Коган и Уильям Кларк считают его первым рок-продюсером, использовавшим студию в качестве отдельного инструмента. [30]
По словам автора Дэвида Ховарда, работа Мартина над " Tomorrow Never Knows " группы The Beatles из альбома Revolver и продюсирование Спектором " River Deep – Mountain High " того же года были двумя записями, которые гарантировали, что студия "теперь стала своим собственным инструментом". [32] Ссылаясь на книгу композитора и продюсера Вирджила Мурфилда " Продюсер как композитор" , автор Джей Ходжсон выделяет Revolver как представляющую собой "драматический поворотный момент" в истории звукозаписи благодаря ее преданности студийным исследованиям "исполняемости" песен, поскольку этот и последующие альбомы Beatles изменили предубеждения слушателей относительно поп-записи. [33] По словам Жюльена, последующий LP Sgt. Pepper представляет собой "воплощение трансформации студии звукозаписи в композиционный инструмент", отмечая момент, когда "популярная музыка вступила в эру фонографической композиции". [34] Композитор и музыковед Майкл Ханнан приписывает влияние альбома Мартину и его инженерам, которые в ответ на требования Beatles стали все более креативно использовать студийное оборудование и создавать новые процессы. [35]
Как и Revolver , « Good Vibrations », которую Уилсон спродюсировал для Beach Boys в 1966 году, был главным сторонником революционного превращения рока из живых концертных выступлений в студийные постановки, которые могли существовать только в записи. [36] Впервые Уилсон ограничился записью коротких взаимозаменяемых фрагментов (или «модулей»), а не полной песни. С помощью метода сращивания лент каждый фрагмент затем мог быть собран в линейную последовательность — как Уилсон исследовал в последующих записях этого периода — что позволяло производить любое количество более крупных структур и расходящихся настроений в более позднее время. [37] [nb 4] Музыковед Чарли Джиллетт назвал «Good Vibrations» «одной из первых записей, которая выставляла напоказ студийное производство как качество само по себе, а не как средство представления выступления», [38] в то время как рок-критик Джин Скулатти назвал его «окончательным студийным производственным путешествием», добавив, что его влияние было очевидно в таких песнях, как « A Day in the Life » из Sgt. Перец . [39]
.jpg/1280px-Brian_Eno_live_remix_at_Punkt_2012_(cropped).jpg)
Адам Белл приписывает Брайану Ино популяризацию концепции студии как инструмента, в частности, то, что она «не требовала предыдущего опыта, и в некотором смысле отсутствие знаний могло даже быть выгодным для творчества», и что «такой подход был типичным» для Kraftwerk , участники которой провозгласили «мы играем в студии». [14] Он продолжает:
В то время как те, кто подобен Брайану Уилсону, использовали студию как инструмент, дирижируя всеми, кто в ней работал, обращение к технологиям в случаях Слая Стоуна , Стиви Уандера , Принса и Брайана Ино означает концептуальный сдвиг, в котором альтернативный подход, который мог бы сделать использование студии как инструмента более дешевым, простым, удобным или более креативным, все больше искался. По сравнению с 1960-ми годами использование студии как инструмента стало меньше касаться работы системы как таковой, а работы систем . [14]
Продюсер Конни Планк был отмечен как создатель «мира в звуке, использующего студию как инструмент», продюсируя такие группы, как Can , Cluster , Neu!, Kraftwerk и Ultravox , среди многих других, студия рассматривалась как неотъемлемая часть музыки. [40] [41]
Ямайский продюсер Ли «Скрэтч» Перри был известен своими произведениями в стиле регги и даб 70-х годов , записанными в его студии Black Ark . [42] Дэвид Туп прокомментировал, что «на пике своего развития гений Перри превратил студию звукозаписи» в «виртуальное пространство, воображаемую комнату, в которой председательствовал электронный волшебник, евангелист, обозреватель сплетен и доктор Франкенштейн, которым он стал». [43]
С конца 1970-х годов и далее производство хип-хопа было тесно связано с родословной и техникой более ранних артистов, которые использовали студию как инструмент. Джазовый критик Фрэнсис Дэвис определил ранних хип-хоп- диджеев , включая Afrika Bambaataa и Grandmaster Flash , как «низовых последователей Фила Спектора, Брайана Уилсона и Джорджа Мартина, продюсеров 1960-х годов, которые были пионерами использования студии звукозаписи в качестве инструмента по праву». [44]
Начиная с 1980-х годов музыканты, связанные с жанрами дрим-поп и шугейзинг, новаторски использовали педали эффектов и методы записи для создания воздушной, «мечтательной» музыкальной атмосферы. [45] Англо-ирландская шугейзинг-группа My Bloody Valentine , возглавляемая гитаристом-продюсером Кевином Шилдсом , часто прославляется своими студийными альбомами Isn't Anything (1988) и Loveless (1991). Пол Лестер , пишущий для The Sunday Times , сказал, что Шилдс «широко признан гением шугейзинга», с «его поразительной стеной звука, использованием студии в качестве инструмента и ослепительным переосмыслением гитары, что делает его своего рода гидроголовой фигурой Спектора- Хендрикса -Ино». [46]
Американская психоделическая рок-группа The Flaming Lips заслужила сравнения критиков с работой Брайана Уилсона [ неудачная проверка ] при обсуждении их альбомов Zaireeka (1997) и The Soft Bulletin (1999), которые были результатами обширных студийных экспериментов. Когда фронтмена Уэйна Койна спросили, на каком инструменте он играет, он просто ответил: «В студии звукозаписи». [47] [ важность примера(ов)? ]
