Сюрреалистическая музыка — это музыка , которая использует неожиданные сопоставления и другие сюрреалистические приемы . Обсуждая Теодора В. Адорно , Макс Паддисон определяет сюрреалистическую музыку как ту, которая «сопоставляет свои исторически обесцененные фрагменты в монтажной манере, что позволяет им выдавать новые значения в рамках нового эстетического единства» [1] , хотя Ллойд Уайтселл говорит, что это толкование термина Паддисоном. [2] Энн ЛеБарон ссылается на автоматизм , включая импровизацию , и коллаж как на основные приемы музыкального сюрреализма . [3] По словам Уайтселла, Паддисон цитирует эссе Адорно 1930 года «Reaktion und Fortschritt», в котором говорится: «Поскольку сюрреалистическое сочинение использует обесцененные средства, оно использует их как обесцененные средства и выигрывает свою форму от «скандала», производимого, когда мертвые внезапно появляются среди живых». [4]
В 1920-х годах несколько композиторов находились под влиянием сюрреализма или отдельных лиц в сюрреалистическом движении. Двумя композиторами, наиболее связанными с сюрреализмом в этот период, были Эрик Сати [5] , который написал партитуру для балета «Парад» , что побудило Гийома Аполлинера ввести термин «сюрреализм» [ 6], и Джордж Антейл , который писал, что «сюрреалистическое движение с самого начала было моим другом. В одном из его манифестов было заявлено, что вся музыка невыносима — за исключением, возможно, моей — прекрасная и ценная снисходительность». [7] Ранняя сюрреалистическая музыка также была связана с кино; по словам Ханны Льюис:
возможно, одним из самых известных ранних саундтреков к фильмам была музыка Сати для фильма Рене Клера «Антракт» . Показанный между актами балета Сати «Relâche», поставленного балетом «Шведские балеты» в 1924 году, фильм, в котором был сценарий художника -дадаиста Франсиса Пикабиа , был важным предшественником сюрреалистического кино. В фильме также были необычные сопоставления и логика сновидений, и некоторые считали фильм, а в более широком смысле и саундтрек Сати, сюрреалистическими». [8]
Адорно приводит в качестве наиболее последовательных сюрреалистических композиций работы Курта Вайля , такие как «Трёхгрошовая опера» и «Взлёт и падение города Махагони» , а также работы других авторов, основанные на музыке среднего периода Игоря Стравинского — в частности, «Истории солдата » — и определяет этот сюрреализм как гибридную форму между «современной» музыкой Арнольда Шёнберга и его школы и «объективистским» неоклассицизмом / фольклоризмом позднего Стравинского. Этот сюрреализм, как и объективизм , признаёт отчуждение , но более социально бдителен. Тем самым он отрицает позитивистские представления об объективизме, которые признаются иллюзией. Вместо этого его содержание касается «позволения социальным недостаткам проявляться посредством несовершенной фактуры, которая определяет себя как иллюзорную без попыток маскировки посредством попыток эстетической тотальности», [9] тем самым разрушая эстетическую формальную имманентность и выходя в литературную сферу. Этот сюрреализм далее отличается от четвертого типа музыки, так называемой Gebrauchsmusik Пауля Хиндемита и Ганса Эйслера , которая пытается прорваться через отчуждение изнутри себя, даже за счет своей имманентной формы. [10]
Ранние произведения Пьера Шеффера в жанре «конкретной музыки» имеют сюрреалистический характер благодаря неожиданному сопоставлению звуковых объектов, таких как песнопения балийских священников, шум баржи на реке Сена, пение и кашель Саши Гитри , а также грохот кастрюль в «Этюде с кастрюлями» (1948). [11] Композитор Оливье Мессиан ссылался на «сюрреалистическую тревогу» ранних работ Шеффера в противовес «аскетизму» более позднего Etude aux allures 1958 года. [12] После первого концерта musique concrète ( Concert de bruits , 5 октября 1948 года) Шеффер получил письмо от одного из слушателей (указанного только как GM), описывающего его как «музыку, услышанную, в одиночку, По , Лотреамоном и Раймоном Русселем . Концерт шумов представляет собой не только первый концерт сюрреалистической музыки, но и содержит, на мой взгляд, музыкальную революцию». [13] Сам Шеффер утверждал, что musique concrète в своей начальной фазе тяготела либо к атональности , либо к сюрреализму, либо к тому и другому, а не, как это впоследствии стало, к отправной точке более общей музыкальной процедуры. [14]
Источники
