stringtranslate.com

Бхаратанатьям

Бхаратанатьям ( тамильский : பரதநாட்டியம் ) — индийская классическая танцевальная форма, которая возникла в Тамил Наду , Индия . [1] [2] Это классическая танцевальная форма, признанная Sangeet Natak Akademi , и выражающая южноиндийские религиозные темы и духовные идеи индуизма и джайнизма . [3] [4] [5]

Описание предшественников бхаратанатьяма в Натья Шастре , датируемой примерно (500 г. до н. э.) [6] [7] и в древнем тамильском эпосе Силаппатикарам, датируемом примерно (171 г. н. э.), [8] [9] в то время как храмовые скульптуры 6-9 вв. н. э. предполагают, что танец был утонченным исполнительским искусством к середине 1-го тысячелетия н. э. [10] [11] Садираттам, который был переименован в Бхаратанатьям в 1932 году, является старейшей классической танцевальной традицией в Индии. [12] Бхаратанатьям является государственной формой танца Тамил Наду .

Бхаратанатьям содержит различные типы бани . Бани , или «традиция», — это термин, используемый для описания танцевальной техники и стиля, характерных для гуру или школы, часто называемый по имени деревни гуру. Стиль бхаратанатьям известен своим фиксированным верхним торсом, согнутыми ногами и согнутыми коленями ( араманди ) в сочетании с работой ног и словарем языка жестов, основанным на жестах рук, глаз и мышц лица. [11] Танец сопровождается музыкой и певцом, и обычно гуру танцора присутствует как наттуванар или режиссер-дирижер представления и искусства. Репертуар представления бхаратанатьям, как и других классических танцев, включает нрита (чистый танец), нритья (передает смысл зрителям с помощью жестов рук) и натья (состоит из элементов драмы). [13] [14] Программа бхаратанатьям обычно длится два часа без перерыва и включает в себя определенный список процедур, все из которых исполняет один танцор, который не покидает сцену и не меняет костюм. Сопровождающий оркестр, состоящий из барабанов, дрона и певца, занимает заднюю часть сцены, возглавляемый гуру или учителем танцора.

Садирааттам оставался исключительно для индуистских храмов на протяжении всего XIX века. [11] Он был запрещен колониальным британским правительством в 1910 году, [15] но индийская община протестовала против запрета и расширила его исполнение за пределами храмов в XX веке как Бхаратанатьям. [11] [15] [16] Современные сценические постановки Бхаратанатьям стали популярны по всей Индии и включают выступления, которые являются чисто танцевальными, основанными на нерелигиозных идеях и смешанных темах. [10] [11] Квартет Танджавура разработал основную структуру современного Бхаратанатьяма, формализовав его. [17]

Этимология

В 1932 году на заседании Мадрасской музыкальной академии Э. Кришна Айер и Рукмини Деви Арундейл выдвинули предложение переименовать Садирааттам ( тамильский : சதிராட்டம் ), также известный как Паратайяр Ааттам или Тхевараттам , в Бхаратанатьям , чтобы придать танцевальной форме меру уважения. [18] Они также сыграли важную роль в изменении в основном стиля танца Панданаллур . Слово Бхаратам также рассматривается как бэкроним , [11] где bha означает бхавам (чувства, эмоции), ra — рагам (мелодия, основа для музыкальных нот), а tam — талам (ритм). [11] [19] [20] Термин Натьям — это санскритское слово, означающее «танец». Составное слово Бхаратанатьям , как считается, обозначает танец, который гармонично выражает бхавам , рагам и талам . [19]

История

Танцоры в Танджавуре, храм Брихадешвара, посвященный Шиве . Храм был центром танца примерно с 1000 г. н.э. [21]
Известная танцовщица Садира Гняна из Танджора , 19 век. [22]

Теоретические основы танца Бхаратанатьям впервые были обнаружены в Натья Шастре , санскритском тексте об исполнительском искусстве, а затем в тамильском тексте под названием Кута нул, взятом из Толкаппияма (250 г. до н.э.) [10] [23] [24]

Натья Шастра приписывается древнему ученому Бхарате Муни , и ее первая полная компиляция датируется периодом между 500 г. до н. э. и 200 г. н. э. [25] [26], но оценки варьируются от 500 г. до н. э. до 500 г. н. э. [27] Ричмонд и др. оценивают, что Натасутры были составлены около 600 г. до н. э. [7] Наиболее изученная версия текста Натья Шастры состоит из примерно 6000 стихов, структурированных в 36 глав. [25] [28] Текст, утверждает Наталья Лидова, описывает теорию танца Тандава ( Шива ), теорию расы , бхавы , выражения, жестов, актерских приемов, основных шагов, стоячих поз — все это является частью индийских классических танцев. [25] [29] Танцевальное и исполнительское искусство, утверждает этот текст, [30] являются формой выражения духовных идей, добродетелей и сути писаний. [31]

Исторические ссылки на танец встречаются в тамильских эпосах Silappatikaram (ок. 2 в. н. э. [32] ) и Manimegalai (ок. 6 в. н. э.). [10] [11] Древний текст Silappatikaram включает в себя историю о танцовщице по имени Мадхави; он описывает танцевальную программу обучения под названием Arangatrau Kathai Мадхави в стихах 113–159. [32] Резьба в храме Шивы в Канчипураме, которая датируется 6–9 вв. н. э., предполагает, что танец был хорошо развитым исполнительским искусством примерно к середине 1-го тысячелетия н. э. [10] [11] [33]

Танец вдохновлял музыкантов, поэтов, художников, певцов и скульпторов в истории Индии. [34]

Известный пример иллюстративной скульптуры находится в южных воротах храма Чидамбарам (≈12 век), посвященного индуистскому богу Шиве , где на камне вырезаны 108 поз, описанных как караны в Натья-шастре . [35] [36]

Бхаратанатьям разделяет танцевальные позы многих древних скульптур Шивы в индуистских храмах. Пещера 1 пещерных храмов Бадами , датируемая 7-м веком, [37] изображает танцующего Тандава Шиву как Натараджа . [38] [39] [40] Изображение высотой 5 футов (1,5 м) имеет 18 рук в форме, которая выражает танцевальные позиции, расположенные в геометрическом узоре. [40] Руки Шивы выражают мудры (символические жесты рук), [41] которые используются в Бхаратанатьям. [10] [42]

Девадаси, антитанцевальное движение, колониальный запрет и упадок

Некоторые колониальные индологи и современные авторы утверждают, что Бхаратнатьям является потомком древней культуры девадаси ( букв. « служанки дэвов » ), предполагая историческое происхождение между 300 г. до н. э. и 300 г. н. э. [43] Современные ученые подвергают эту теорию сомнению из-за отсутствия каких-либо прямых текстовых или археологических свидетельств. [44] [45] Исторические скульптуры и тексты действительно описывают и проектируют танцовщиц, а также храмовые помещения, посвященные женщинам, но они не утверждают, что они были куртизанками и проститутками, как утверждали ранние колониальные индологи. [43] По словам Давеша Сонеджи, критический анализ доказательств предполагает, что куртизанские танцы являются явлением современной эпохи, начавшимся в конце 16-го или 17-го века периода Наяка в Тамил Наду. [43] По словам Джеймса Лохтефельда, классический танец оставался эксклюзивным для индуистских храмов вплоть до XIX века, и только в XX веке появился на сцене за пределами храмов. [11] Кроме того, королевство маратхов Танджавур покровительствовало классическому танцу. [46] 

Рукмини Деви Арундейл , изображенная в 1940 году, предложила танец Бхаратнатьям после того, как индуистские храмовые танцы были запрещены британским колониальным правительством в 1910 году.

С приходом Ост-Индской компании в XVIII веке и британского колониального правления в XIX веке классические индийские танцевальные формы были высмеяны и обескуражены, и эти исполнительские искусства пришли в упадок. [47] Христианские миссионеры и британские чиновники представляли « девушек-наутчей » северной Индии ( катхак ) и «девадаси» южной Индии (бхаратанатьям) как свидетельство традиции «блудниц, низменной эротической культуры, рабства идолам и священникам», и христианские миссионеры требовали, чтобы это было прекращено, запустив «движение против танца» в 1892 году. [48] [49] [50] Лагерь противников танца обвинил танцевальную форму в том, что она является прикрытием для проституции, в то время как возрожденцы подвергли сомнению сконструированную колониальную историю. [44] [45]

В 1910 году Мадрасское президентство Британской империи запретило храмовые танцы, а вместе с ними и классическую танцевальную традицию в индуистских храмах. [15]

Запрет храмовых танцев возник из антитанцевального движения 1892 года и новых, либеральных колониальных перспектив. То, что англичане представляли себе как современность девятнадцатого века, не включало в себя то, что они считали Бхаратанатьям, что они считали неприличным. [51] Исходя из глубокой ориенталистской точки зрения, нравственность людей, исполнявших Бхаратанатьям, была поставлена ​​под сомнение. [52] Были выдвинуты обвинения в проституции. Некоторые женщины из традиционно исполняющих общин использовались как способ продемонстрировать непристойность. [53] Новые реформы игнорировали местные проблемы, такие как производство искусства ради либерализма, и чувствовали себя способными навязать разрушительные реформы, которые изменили жизнь на всех уровнях и подчинили людей новым стандартам. Колониальные реформы были в значительной степени несимпатичны местным традициям и пренебрежительны к индустрии, окружающей производство искусства. [51] Принятие англо-индийских законов, которые налагали определенные ограничения и правила на определенные проявления сексуальности, и, более того, правила на тела и секс в целом, что, в свою очередь, повлияло на традиционную танцевальную практику. [53] Храмовые танцы оказались втянуты в паутину многочисленных политических программ, надеющихся склонить эту растущую проблему морали в угоду своим целям. [54] Колониальные осуждения практики храмовых танцев были захвачены либеральными идеалами привнесения современности в Индию, где современность была связана с англо-протестантскими моральными идеями о том, как рассматриваются тела и как представляется сексуальность. [53]

Постколониальное возрождение

Запрет 1910 года вызвал протесты против стереотипизации и дегуманизации храмовых танцоров. [15] Тамилы были обеспокоены тем, что историческая и богатая танцевальная традиция подвергается нападкам под предлогом социальной реформы. [15] [55] Сторонники возрождения классического искусства, такие как Э. Кришна Айер , юрист, который учился у традиционных практиков садира, подвергли сомнению культурную дискриминацию и предполагаемую связь, задаваясь вопросом, почему проституция требует многолетнего обучения исполнительскому искусству, и как убийство исполнительского искусства может положить конец любому злу в обществе. [56] [57] Айер был арестован и приговорен к тюремному заключению по обвинению в национализме, и во время отбывания тюремного срока убедил своих соратников по политическим делам поддержать Бхаратнатьям. [58]

В то время как британское колониальное правительство применяло законы, запрещающие индуистские храмовые танцы, некоторые танцовщицы с Запада, такие как американская танцовщица Эстер Шерман, переехала в Индию в 1930 году, выучила индийские классические танцы, сменила имя на Рагини Деви и присоединилась к движению за возрождение Бхаратнатьям и других древних танцевальных искусств. [59]

Движение за независимость Индии в начале 20-го века, уже находившееся в процессе развития, стало периодом культурного подъема и инициировало усилия своего народа по восстановлению своей культуры и повторному открытию истории. [48] [60] [61] В этот период культурных и политических потрясений бхаратанатьям был возрожден как основной танец за пределами индуистских храмов такими артистами, как Рукмини Деви Арундейл , Баласарасвати и Ямини Кришнамурти [62] [63]. Они отстаивали и исполняли стиль панданаллур и танджавур бхаратанатьям. [62]

Националистические движения, которые подняли вопрос возрождения девадаси как проблему, на которой нужно сосредоточиться, рассматривали его как способ критиковать навязывание колониальной морали Индии. Однако движение возрождения не обошлось без западного влияния. Националистические движения, которые также сосредоточились на возрождении девадаси, находились под влиянием западных идей демократизации искусств. Часть движения возрождения делала возможность танцевать открытой для большего количества людей. [54] Националистические движения, которые сосредоточились на возрождении, также находились под влиянием западной идеологии через их пропаганду того, что часть движения возрождения является переутверждением традиционных ценностей, а также моментом, чтобы напомнить людям о культурном наследии страны и восстановить чувство идентичности. [64] Борьба за свободу от британцев и борьба за гражданские свободы включали дебаты о морали и о том, как гендер влияет на мораль. Движение возрождения морализировало девадаси, демократизируя искусство, а также украшая его женским исполнительским классом. [54] Такие личности, как Рукмини Деви Арундейл, которым приписывают возрождение Бхаратанатьям, также изменили практику, чтобы привлечь женщин среднего и высшего класса. [52] Рукмини Деви Арундейл приписывают помощь в развитии стиля Калакшетра в Бхаратанатьям. [51] Был сделан акцент на построении современной Индии через индийский национализм, который был связан с защитой традиционных художественных традиций. Декоммерциализация и санитария Бхаратанатьям ради защиты духа искусства являются частью возрождения Бхаратанатьям. [54] Успешное возрождение Бхаратанатьям означало, что он считался классической танцевальной традицией, характерной для Индии, в отличие от культурного танца, который был изменен колониальной цензурой. [51] Современной нации становилось иметь традиционный танец, который практиковался в развлекательных целях и был признан на национальном уровне. [64] Со стандартизацией Бхаратанатьяма появились книги, основанные на исторических текстах, таких как Натья Шастра , в которых описывались различные движения. [65] Свидетельством успешного движения возрождения Бхаратанатьяма через индийские националистические движения стало введение государственных танцевальных фестивалей в 1955 году в независимой Индии. Эти фестивали были организованы для демонстрации искусства с религиозными, социальными и культурными коннотациями, которые имели некоторое региональное разнообразие на общей национальной платформе. [64]

В конце 20-го века тамильские индуистские мигранты возродили традиции храмовых танцев в британских тамильских храмах. [66]

Элементы

Рама Вайдьянатан использует выражение лица и позу

Бхаратанатьям традиционно является командным исполнительским искусством, которое состоит из сольного танцора , сопровождаемого музыкантами и одним или несколькими певцами. Его описывают как классическое искусство, потому что теория музыкальных нот, вокальное исполнение и танцевальные движения отражают идеи санскритского трактата Натья Шастра и других санскритских и тамильских текстов, таких как Абхинайя Дарпана . [67] [68]

Сольный артист ( экахарья ) в Бхаратанатьям одет в красочное сари , украшен драгоценностями и представляет танец, который синхронизирован с индийской классической музыкой. [67] Жесты рук и лица представляют собой закодированный язык жестов, способный декламировать легенды и духовные идеи из Махабхараты , Рамаяны , Пуран и исторических драматических текстов. [67] [69] Танцор использует повороты или особые движения тела, чтобы обозначить пунктуацию в истории или вступление другого персонажа в пьесу или легенду, разыгрываемую посредством танца. Абхиная — это искусство выражения в индийской эстетике ; работа ног, язык тела, позы, музыкальные ноты, тон вокалиста, эстетика и костюмы объединяются для выражения и передачи основного текста. [67] [70]

В современных адаптациях танцевальные труппы Бхаратанатьям могут включать в себя множество танцоров, которые играют определенных персонажей в истории, творчески поставленной для облегчения интерпретации и расширения опыта аудитории. [71]

Репертуар Бхаратнатьям, как и всех основных классических индийских танцевальных форм, следует трем категориям исполнения в Натья Шастре . Это Нритта (Нирутхам), Нритья (Нирутиям) и Натья (Натьям). [69]

Целью
Бхарата Натьям является искусство, которое освящает тело (...)
танцовщица, которая растворяет свою личность в ритме и музыке, делает свое тело инструментом, по крайней мере на время танца, для опыта и выражения духа.
Традиционный порядок чтения Бхарата Натьям, а именно: алариппу , джатисварам , варнам , падамы , тиллана и шлока, является правильной последовательностью в практике этого искусства, которое является художественной йогой , для раскрытия духовного через телесное.

Баласарасвати , девадаси [72] [73]

Арангетрам

Студент Бхаратанатьян с Гуру на церемонии Арангетрам [76]

Арангетрам Бхаратанатьям — это сольное дебютное выступление, которое означает завершение начального формального обучения молодого танцора, женщины или мужчины, в индийском классическом танце. Термин Арангетрам переводится как «восхождение на сцену». Это выступление обычно проводится через десять-двенадцать лет после того, как танцор начинает изучать Бхаратнатьям. Но что еще более важно, это делается, когда гуру считает, что ученик готов к сольному выступлению. Этот сольный дебют является синонимом празднования «совершеннолетия». Арангетрам — это кульминация многолетней упорной работы ученика и гуру, и это возможность для танцора продемонстрировать свою преданность и навыки, развитые за эти годы. На протяжении этого дебюта танцор исполняет серию танцев. Танцор должен наращивать свою концентрацию и выносливость, чтобы исполнять сольные танцы в течение примерно трех часов. Каждый исполняемый танец символизирует различные аспекты индуистской религии . [77] [78]

Последовательность танцев

Девушка исполняет танец Бхаратанатьям на фестивале Понгал в Намаккале, Тамил Наду, Индия.

Традиционное танцевальное представление Бхаратанатьям арангетрам следует семи-восьмичастному порядку представления. Этот набор называется Маргам . [72] [79]

Пушпанджали

Представление Арангетрама обычно начинается с танца под названием Пушпанджали , что переводится как «подношение цветов». В этом танце исполнитель предлагает цветы и приветствия индуистским божествам , гуру и зрителям в знак уважения. Начало танца символизирует мольбу, с которой танцор затем начинает остальную часть представления. [80]

Алариппу

Представление также может начинаться с ритмического призывания ( vandana ), называемого Alarippu . [20] Это чистый танец, который сочетает в себе благодарность и благословение за благословения от богов и богинь, гуру и собравшейся команды исполнителей. Он также служит предварительным разогревающим танцем, без мелодии, чтобы позволить танцору расслабить свое тело и отправиться в путешествие от отвлекающих факторов к однонаправленной сосредоточенности. [72]

Джатисварам

Следующий этап представления добавляет мелодию к движению Алариппу , и это называется Джатисварам . [20] [72] Танец остается предварительным техническим представлением ( нритта ), чистым по форме и без каких-либо выраженных слов. Барабаны задают ритм любой раги (мелодии) музыки Карнатака. Они исполняют последовательность ( Корвай ) в ритме ритма, представляя зрителям единство музыки, ритма и движений. [72]

Шабдам

Затем последовательность исполнения добавляет Шабдам (выраженные слова). [81] Это первый элемент Маргама, где вводятся выражения. Соло-танцор, вокалист(ы) и музыкальная группа на этом этапе постановки представляют короткие композиции со словами и смыслом в спектре настроений. [82] Это исполнение восхваляет Бога (такого как Кришна, Шива, Рама и Муруган) и их качества. [83] [84]

Варнам

Варнамская часть Бхаратанатьям подчеркивает выразительность танца .

После этого представление переходит в стадию Варнама . [81] Это знаменует прибытие в святая святых ядра представления. [72] Это самая длинная часть и нритья . Традиционный Варнам может длиться 30–45 минут, а иногда и час. Варнам предлагает огромный простор для импровизации, и опытный танцор может растянуть Варнам до желаемой длины. Артист представляет пьесу или основную композицию, наслаждаясь всеми своими движениями, молча передавая текст посредством кодифицированных жестов и работы ног, гармонично с музыкой, ритмически акцентированной. Танцор выполняет сложные движения, такие как выражение стиха на двух скоростях. [85] Их руки и тело рассказывают историю, будь то история любви и тоски или битвы между добром и злом, [86] поскольку музыканты окутывают их музыкальными нотами и тонами, которые задают соответствующее настроение. [82]

Падам

Падам следует за ним. [81] [87] Это стадия почтения, простоты, абхинаи (выражения) торжественного духовного послания или преданной религиозной молитвы ( бхакти ). Музыка более легкая, пение интимное, танец эмоциональный. [85] [88] Хореография пытается выразить расу (эмоциональный вкус) и настроение, в то время как декламация может включать такие элементы, как киртанам (выражение преданности), джавали (выражение божественной любви) или что-то еще. [85] [87]

Тиллана

Последовательность исполнения заканчивается Тилланой , кульминацией. [81] Она завершает часть нритья , движения выходят из храма экспрессивного танца, возвращаясь к стилю нритта , где серия чистых движений и музыки ритмично исполняется. На этом представление заканчивается. [72] [85] [примечание 1]

Шлокам или Мангалам

Седьмой и последний элемент в последовательности может быть либо Шлокам , либо Мангалам . Танцор призывает благословения для людей вокруг. [91]

Общая последовательность Бхаратнатьям, утверждает Баласарасвати, таким образом, движется от «простого метра; затем мелодии и метра; продолжая музыкой, смыслом и метром; ее расширение в центральной части варнама; затем музыка и смысл без метра; (...) неметрическая песня в конце. Мы видим самую замечательную полноту и симметрию в этом искусстве». [92]

Костюмы в Бхаратанатьям

Костюм и наряд

Костюм танцовщицы бхаратанатьям напоминает свадебное платье тамильской индуистской невесты. Обычно он состоит из сари ярких цветов с золотой или серебряной вышивкой зари по краям. Костюм может быть сшит из сари , с отдельными частями для низа (либо юбки, либо брюк в форме сальвара ), плиссированной части, которая падает спереди и раскрывается как веер , когда танцовщица сгибает колени или выполняет работу ног, части для бедер, которая закрывает заднюю часть брюк/юбки, и части для туловища, которая выглядит как аанчал ( т. е. задрапированная часть обычного сари). Некоторые танцовщицы также выбирают несшитое сари , которое драпируется особым образом, с единым куском ткани, начинающимся вокруг ног, как дхоти , затем вверх вдоль передней части туловища, через левое плечо, а затем вниз по спине, при этом его конец удерживается на талии драгоценным поясом. [93] Костюм мужчины-танцора Бхаратанатьяма обычно представляет собой сари или белую хлопчатобумажную ткань, накинутую на ноги и нижнюю часть тела, как дхоти . Во время выступлений верхняя часть тела мужчины-танцора остается обнаженной. Мужчины-танцоры обычно не носят сшитые костюмы.

И танцоры, и танцоры носят сложные украшения на ушах, носу, шее и запястьях. Танцоры-женщины носят дополнительные украшения на голове, которые подчеркивают линию роста волос и пробор. Они также носят по меньшему украшению с каждой стороны пробора. Они представляют солнце и луну.

Длинные волосы как у мужчин, так и у женщин-танцоров закрепляются пучком или косой. Танцовщицы с короткими волосами часто используют накладные косы или пучки для имитации длинных волос. Танцовщицы также носят искусственные цветы из ткани или бумаги вокруг своих кос или пучков. Они известны как (или гаджра ).

И мужчины, и женщины-танцоры пользуются макияжем, включая тональный крем, румяна, помаду и толстый слой подводки или карандаша для глаз , что помогает зрителям видеть и понимать выражения их лиц. [94]

Все танцоры носят кожаные браслеты на каждой ноге, которые называются салангаи или гхунгру . [95] [96] Они сделаны из маленьких колокольчиков, прикрепленных к широкому кожаному ремню с ремнями, которые фиксируют их на задней части лодыжки. Колокольчики расположены в ровные ряды и их можно услышать, когда танцор двигает ногами. Салангаи помогает подчеркнуть ритм музыки, а также работу ног танцора.

Наконец, все танцоры обрисовывают свои руки и ноги красным порошком кумкума или алтой , традиция, которая помогает зрителям легко увидеть жесты их рук и ног. [97]

Для занятий, тренировок, практики или репетиций танцоры традиционно надевают специальное танцевальное сари. Эти сари всегда хлопковые и имеют меньшую ширину, чем обычные сари, спадающие до колен, а не до щиколоток. Их носят с хлопчатобумажными пижамами и блузками. Сари носят со складками спереди и туго завязывают вокруг туловища и бедер. Однако в последнее время танцоры также выбирают сальвар-камиз или спортивную одежду (например, футболки и леггинсы), когда не выступают. [ требуется цитата ]

Сопровождающая музыка к Бхаратанатьям выполнена в стиле Карнатик Южной Индии , как и декламация и песнопения. [98] Вокалист называется наттуванар , как правило, он также является дирижером всего представления, он может быть гуру танцора и может также играть на цимбалах или одном из музыкальных инструментов. [89] [99] Декламируемые стихи и текст в Бхаратанатьям на тамильском , телугу , каннада и санскрите . [100]

Используемые инструменты включают мридангам (двусторонний барабан), надасварам (длинный тип гобоя, сделанный из черного дерева), наттувангам (тарелки), флейту , скрипку и вину . [89] [94]

Символизм

Бхаратанатьям, как и все классические танцы Индии, использует символизм в своей абхинае (игре) и своих целях. Корни абхинаи появляются в тексте Натья Шастры , который определяет драму в стихе 6.10 как нечто, что эстетически вызывает радость у зрителя посредством искусства общения актера, которое помогает соединить и перенести человека в чувственное внутреннее состояние бытия. [101] Искусство исполнения, утверждает Натья Шастра , соединяет артистов и зрителей через абхинаю (буквально, «передача зрителям»), то есть применение тела-речи-ума и сцены, где актеры общаются со зрителями через песню и музыку. [101] Таким образом, драма в этом древнем санскритском тексте является искусством, которое вовлекает каждый аспект жизни, чтобы прославлять и дарить состояние радостного сознания. [102]

Примеры мудр – жестов как символов в Бхаратнатьям.

Коммуникация через символы осуществляется в форме выразительных жестов и пантомимы, положенной на музыку. Жесты и выражения лица передают рас (чувство, эмоциональный вкус) и бхаву (настроение) основной истории. [103] В индуистских текстах о танцах танцор успешно выражает духовные идеи, уделяя внимание четырем аспектам представления: Ангика (жесты и язык тела), Вачика (песня, декламация, музыка и ритм), Ахарья (сценическая обстановка, костюм, макияж, украшения) и Саттвика (ментальное расположение артиста и эмоциональная связь с историей и аудиторией, в которой резонирует внутреннее и внешнее состояние артиста). [103] Абхиная вытягивает бхаву (настроение, психологические состояния). [103]

Жесты, используемые в Бхаратанатьям, называются Хаста (или мудры ). Эти символы бывают трех типов: асамьюта хаста (жесты одной рукой), самьюта хаста (жесты двух рук) и нртта хаста (жесты танцевальных рук). [104] Подобно словам в глоссарии, эти жесты представлены в нритте в виде списка или украшения для предварительного выступления. На стадии нритья Бхаратанатьям эти символы, установленные в определенной последовательности, становятся предложениями со смыслом, с эмоциями, выраженными через выражения лица и другие аспекты абхинаи . [104] Основная стоячая позиция называется Арамандхи.

Бхаратанатьям содержит по меньшей мере 20 асан, встречающихся в современной йоге , включая Дханурасану (лук, прогиб назад); Чакрасану (колесо, стоячая прогиб назад ); Врикшасану (дерево, стоячая поза ); и Натараджасану , позу танцующего Шивы. [105] 108 каран классического храмового танца представлены в храмовой скульптуре; они изображают танцоров храма девадаси, которые использовали асаны йоги в своих танцах. [106] Бхаратанатьям также считается формой Бхакти-йоги . [106] Однако Натараджасана не встречается ни в одном средневековом тексте по хатха-йоге; она была среди многих асан, введенных в современную йогу Кришнамачарьей в начале 20-го века. [107]

Современное возрождение: школы и учебные центры

Выражение посредством жеста в Бхаратнатьям.

Бхаратанатьям быстро распространился после того, как Индия обрела независимость от британского правления в 1947 году. Сейчас это самый популярный классический индийский танцевальный стиль в Индии, он пользуется высокой степенью поддержки в индийских общинах экспатриантов и считается синонимом индийского танца многими иностранцами, не знающими о разнообразии танцев и исполнительских искусств в индийской культуре. [108] Во второй половине 20-го века Бхаратанатьям стал для индийской танцевальной традиции тем же, чем балет стал на Западе. [108]

Когда британское правительство попыталось попытаться запретить традиции Бхаратанатьям, они продолжили и возродились, выйдя за пределы индуистского храма и религиозных идей. Однако после обретения независимости, с ростом интереса к его истории, древним традициям, ритуалам призывания и духовно-экспрессивной части танца, они вернулись. [108] Многие нововведения и разработки в современном Бхаратанатьям, утверждает Энн-Мари Гестон, носят квазирелигиозный характер. [108] В крупных городах Индии теперь есть многочисленные школы, которые предлагают уроки Бхаратанатьям , и в этих городах ежегодно проводятся сотни представлений. [109] [110]

За пределами Индии бхаратанатьям является востребованным и изучаемым танцем, утверждает Медури, в академических институтах в Соединенных Штатах , Европе , Канаде , Австралии , странах Персидского залива , Шри-Ланке , Малайзии , Новой Зеландии , Бангладеш и Сингапуре . [111] Для индийских и тамильских общин экспатов во многих странах это источник и средство для общественной жизни и объединения общества. [112] Современная хореография бхаратанатьям включает как мужчин, так и женщин-танцоров. [35]

В 2020 году около 10 000 танцоров собрались в Ченнаи , Индия, чтобы побить мировой рекорд по самому большому выступлению в стиле Бхаратнатьям. [113] Предыдущий рекорд в 7 190 танцоров был установлен в Чидамбараме в 2019 году. [114]

В кино

Одна часть из «Бхаратанатьям» Рамы Вайдьянатана в Музее Гиме (2009).
  1. Сентамарай (тамильский, 1962)
  2. Тиллана Моханамбал (тамильский, 1968)
  3. Пааттум Бхаратхамум (тамильский, 1975)
  4. Сагара Сангамам (телугу, 1983)
  5. Маюри (телугу, 1985)
  6. Маничитратхажу (малаялам, 1993)
  7. Шрингарам (тамильский, 2007)
  8. Камаладалам (Малаялам, 1992)
  9. Кочу Кочу Сантошангал (малаялам)

Смотрите также

Примечания

  1. ^ После Тилланы танцор может продолжить седьмую часть, называемую Шлока . [89] Это почтительное приветствие, благодарность или молитва одному или нескольким богам, богиням или своему учителю. Это последующее представление, где санскритский стих (Шлока) танцуется в форме нритья . Пример Шлока: [90] « Гуру (учитель) — это Брахма, Гуру — это Вишну, Гуру — это Махешвара (Шива). Гуру — это путь к Верховному Брахману (высшей душе), тебе, благоприятному, я почтительно кланяюсь». Оригинал: Хиллари Уилсон मह ेश्वरः । Он сыграл с Бэтменом Джоном Джонсом.

Ссылки

  1. ^ Франко, Сюзанна; Нордера, Марина (29 апреля 2016 г.). Танцевальные дискурсы: ключевые слова в танцевальных исследованиях. Routledge. стр. 202. ISBN 978-1-134-94712-6.
  2. ^ Planet, Lonely; Бенанав, Майкл; Биндлосс, Джо; Браун, Линдси; Батлер, Стюарт; Эллиотт, Марк; Хардинг, Пол; Холден, Трент; Махапатра, Анирбан (1 октября 2019 г.). Lonely Planet Индия. Lonely Planet. ISBN 978-1-78868-682-2.
  3. ^ Бхарата-натйам Британская энциклопедия . 2007 год
  4. ^ Ричард Шехнер (2010). Между театром и антропологией. Издательство Пенсильванского университета. С. 65–66. ISBN 978-0-8122-0092-8.
  5. ^ Т Баласарасвати (1976), Бхарата Натьям, Ежеквартальный журнал NCPA , Том 4, Выпуск 4, страницы 1-8
  6. ^ Наталья Лидова 1994, стр. 111–113.
  7. ^ аб Ричмонд, Суонн и Заррилли 1993, стр. 30.
  8. ^ Дикшитар 1939, стр. 11–18.
  9. ^ Даниэлу 1965, стр. ix.
  10. ^ abcdef Khokar, Mohan (1984). Традиции индийского классического танца . Индия: Clarion Books. С. 73–76.
  11. ^ abcdefghij Джеймс Г. Лохтефельд (2002). Иллюстрированная энциклопедия индуизма: AM. Издательская группа Rosen. С. 103–104. ISBN 978-0-8239-3179-8.
  12. ^ Ричард Шехнер (2010). Между театром и антропологией. Издательство Пенсильванского университета. С. 65. ISBN 978-0812279290.
  13. ^ Питер Дж. Клаус; Сара Даймонд; Маргарет Энн Миллс (2003). Южноазиатский фольклор: энциклопедия. Routledge. стр. 136. ISBN 978-0-415-93919-5.
  14. ^ аб Кавита Джаякришнан (2011), Танцующая архитектура: параллельная эволюция Бхаратанатьям и южноиндийской архитектуры, магистерская диссертация, присуждена Университетом Ватерлоо, Канада, стр. 25
  15. ^ abcde Паллаби Чакраворти; Ниланджана Гупта (2012). Dance Matters: Performing India on Local and Global Stages. Routledge. стр. 30. ISBN 978-1-136-51612-2.
  16. ^ Джанет О'Ши (2007). Дома в мире: Бхарата Натьям на мировой сцене. Издательство Уэслианского университета. С. 26–38, 55–57, 83–87. ISBN 978-0-8195-6837-3.
  17. ^ Махотсав, Амрит. «„Танджорский квартет“ и рождение современного Бхаратанатьяма». Азади Ка Амрит Махотсав, Министерство культуры, Правительство Индии . Получено 20 июля 2022 г.
  18. ^ Аманда Дж. Вайдман (2006). Воспевая классику, озвучивая современность. Duke University Press. стр. 120. ISBN 9780822388050.
  19. ^ аб Анджани Арункумар (1989), Композиции для Бхаратанатьям: Душевное поклонение Божественному, Бхаратия Видья Бхаван, стр. XXI – XXII
  20. ^ abc Бренда П. Маккатчен (2006). Обучение танцу как искусству в Human Kinetics. С. 450–452. ISBN 978-0-7360-5188-0.
  21. ^ Джеймс Г. Лохтефельд (2002). Иллюстрированная энциклопедия индуизма: AM . Издательская группа Rosen. С. 126–127. ISBN 978-0-8239-3179-8.
  22. ^ Роберт, Донован. «Знаменитая танцовщица-садир Танджоре Гняна (1857-1922): жизнь в словах и картинках».
  23. ^ Эухенио Барба; Никола Саварезе (2011). Словарь театральной антропологии: Тайное искусство исполнителя. Routledge. стр. 208. ISBN 978-1-135-17634-1.
  24. ^ Питер Флетчер; Лоренс Пикен (2004). World Musics in Context: A Comprehensive Survey of the World's Major Musical Cultures. Oxford University Press. стр. 262. ISBN 978-0-19-517507-3.
  25. ^ abc Наталья Лидова 2014.
  26. ^ Тарла Мехта 1995, стр. xxiv, 19–20.
  27. ↑ Уоллес Дейс 1963, стр. 249.
  28. ^ Эмми Те Нидженхейс, 1974, стр. 1–25.
  29. ^ Капила Ватсьяян 2001.
  30. ^ Гай Л. Бек (2012). Звуковая литургия: ритуал и музыка в индуистской традиции. Издательство Университета Южной Каролины. С. 138–139. ISBN 978-1-61117-108-2. Цитата: « Обобщение знаменательной важности Натьяшастры для индуистской религии и культуры было предоставлено Сьюзен Шварц: «Короче говоря, Натьяшастра — это исчерпывающая энциклопедическая диссертация об искусстве, в которой особое внимание уделяется исполнительскому искусству как его центральной части. Она также полна обращений к божествам, признающих божественное происхождение искусств и центральную роль исполнительского искусства в достижении божественных целей (...)».
  31. ↑ Курмарасвами и Дуггирала (1917). «Зеркало жеста». Издательство Гарвардского университета. стр. 4.; См. также главу 36
  32. ^ Рагини Деви 1990, стр. 47.
  33. ^ Килгер, Джордж (1993). Бхарата Натьям в культурной перспективе . Нью-Дели: Американский институт индийских исследований Манохара. стр. 2.
  34. ^ Аллен Г. Нобл; Ашок К. Датт (1982). Индия: культурные модели и процессы. Westview Press. стр. 160. ISBN 978-0-86531-237-1.
  35. ^ ab Констанс Джонс; Джеймс Д. Райан (2006). Энциклопедия индуизма. Infobase Publishing. стр. 79, 107. ISBN 978-0-8160-7564-5.
  36. ^ Видья Дехеджия (2013). Искусство Императорского Чоласа. Издательство Колумбийского университета. п. 101. ИСБН 978-0-231-51524-5.
  37. ^ JC Harle (1972), Аспекты индийского искусства, BRILL Academic, ISBN 978-90-04-03625-3 , страница 68 
  38. ^ Мичелл 2014, стр. 37–38.
  39. ↑ Фергюссон 1880, стр. 414.
  40. ^ ab Alice Boner (1990), Принципы композиции в индуистской скульптуре: период пещерных храмов, Motilal Banarsidass, ISBN 978-81-208-0705-1 , страницы 89–95, 115–124, 174–184 
  41. ^ Фред Кляйнер (2009), Искусство Гарднера сквозь века: не-западные перспективы, Wadsworth Publishing, ISBN 978-0-495-57367-8 , стр. 21 
  42. ^ Кавита Джаякришнан (2011), Танцующая архитектура: параллельная эволюция Бхаратанатьям и южноиндийской архитектуры, магистерская диссертация, присуждена Университетом Ватерлоо, Канада, страницы 21-27, 46
  43. ^ abc Davesh Soneji (2011). Незаконченные жесты: девадаси, память и современность в Южной Индии. Издательство Чикагского университета. С. 30–31. ISBN 978-0-226-76811-3.
  44. ^ ab Амрит Шринивасан (1983). «Танцовщица в индуистском храме: проститутка или монахиня?». Кембриджский журнал антропологии . 8 (1): 73–99. JSTOR  23816342.
  45. ^ ab Лесли С. Орр (2000). Доноры, преданные и дочери Бога: женщины храма в средневековом Тамилнаде. Oxford University Press. стр. 5, 8–17. ISBN 978-0-19-535672-4.
  46. ^ "Королевская дань уважения правителям Танджавура". The New Indian Express . 2017.
  47. ^ Лесли К. Орр (2000). Доноры, преданные и дочери Бога: женщины храма в средневековом Тамилнаде. Oxford University Press. С. 11–13. ISBN 978-0-19-535672-4.
  48. ^ ab Мэри Эллен Снодграсс (2016). Энциклопедия мирового народного танца. Rowman & Littlefield. стр. 165–168. ISBN 978-1-4422-5749-8.
  49. ^ Налини Гхуман (2014). Отзвуки Раджа: Индия в английском музыкальном воображении, 1897-1947. Oxford University Press. стр. 97 сноска 72. ISBN 978-0-19-931489-8.
  50. ^ Маргарет Э. Уокер (2016). Индийский танец катхак в исторической перспективе. Routledge. С. 94–98. ISBN 978-1-317-11737-7.
  51. ^ abcd Avanthi Meduri (2004). «Бхаратнатьям как всемирный танец: некоторые вопросы исследований, преподавания и практики». Dance Research Journal . 36 (2): 11–29. doi :10.2307/20444589. JSTOR  20444589. S2CID  144784756.
  52. ^ ab Thobani, Sitara (2017). Индийский классический танец и становление постколониальных национальных идентичностей: танцы на сцене империи . Routledge.
  53. ^ abc Kannan, Rajalakshmi Nadadur (2019). «Коллекции колониальных материалов и изображения тел девадаси в общественной сфере в начале 20-го века в Южной Индии». Anthropos . 114 (2): 531–546. doi :10.5771/0257-9774-2019-2-531. ISSN  0257-9774. JSTOR  27095513. S2CID  214131186.
  54. ^ abcd Ганеш, Сварнамалья (2015). «ПЕРЕИМЕНОВАНИЕ «САДИР» В БХАРАТАНАТЬЯМ: Что в имени?». India International Centre Quarterly . 42 (2): 116–125. ISSN  0376-9771. JSTOR  26316557.
  55. ^ Капила Вацяян 1974, с. 23.
  56. ^ Амрит Шринивасан (1983). «Танцовщица в индуистском храме: проститутка или монахиня?». Кембриджский журнал антропологии . 8 (1): 79–80. JSTOR  23816342.
  57. ^ Медури, Аванти (1988). «Бхарата Натьям-Кто ты?». Азиатский театральный журнал . 5 (1). Издательство Гавайского университета: 5–7. дои : 10.2307/1124019. JSTOR  1124019.
  58. ^ Джанет О'Ши (2007). Дома в мире: Бхарата Натьям на мировой сцене. Издательство Уэслианского университета. С. 35–36. ISBN 978-0-8195-6837-3.
  59. ^ Джанет О'Ши (2007). Дома в мире: Бхарата Натьям на мировой сцене. Издательство Уэслианского университета. стр. 7. ISBN 978-0-8195-6837-3.
  60. ^ Маргарет Э. Уокер (2016). Индийский танец катхак в исторической перспективе. Routledge. С. 99–102. ISBN 978-1-317-11737-7.
  61. ^ Эстер Галло (2016). Миграция и религия в Европе: сравнительные перспективы южноазиатского опыта. Routledge. стр. 32. ISBN 978-1-317-09637-5.
  62. ^ ab Paromitra Kar (2013). Адам М. Пайн и Олаф Кульке (ред.). География танца: тело, движение и телесные переговоры. Лексингтон. С. 5–6. ISBN 978-0-7391-7185-1.
  63. ^ Джанет О'Ши (2007). Дома в мире: Бхарата Натьям на мировой сцене. Издательство Уэслианского университета. С. 82–85. ISBN 978-0-8195-6837-3.
  64. ^ abc Shah, Purnima (2002). «Государственный патронаж в Индии: присвоение «регионального» и «национального»». Dance Chronicle . 25 (1): 125–141. doi : 10.1081/DNC-120003123. ISSN  0147-2526. JSTOR  1568182. S2CID  159713358.
  65. ^ Бхарат Муни. Натья Шастра.
  66. ^ Энн Дэвид (2007), Религиозная догма или политическая повестка дня? Бхаратнатьям и его возрождение в британских тамильских храмах, Журнал антропологического изучения человеческого движения , том 14, номер 4, осень 2007 г., Издательство Иллинойсского университета, Архив
  67. ^ abcd Джанет О'Ши (2007). Дома в мире: Бхарата Натьям на мировой сцене. Издательство Уэслианского университета. С. 1–3, 26, 85–86. ISBN 978-0-8195-6837-3.
  68. ^ Медури, Аванти (1988). «Бхарата Натьям-Кто ты?». Азиатский театральный журнал . 5 (1). Издательство Гавайского университета: 2–3. дои : 10.2307/1124019. JSTOR  1124019.
  69. ^ abcde Медури, Аванти (1988). «Бхарата Натьям-Кто ты?». Азиатский театральный журнал . 5 (1). Издательство Гавайского университета: 3–4. дои : 10.2307/1124019. JSTOR  1124019.
  70. ^ Медури, Аванти (1988). «Бхарата Натьям-Кто ты?». Азиатский театральный журнал . 5 (1). Издательство Гавайского университета: 1–22. дои : 10.2307/1124019. JSTOR  1124019.
  71. ^ Катрак, Кету Х. (2004). «Культурный перевод Бхарата Натьям в современный индийский танец. Южноазиатские американцы второго поколения и культурная политика в диаспорах». Популярная культура Южной Азии . 2 (2): 79–102. doi :10.1080/1474668042000275699. S2CID  144136967.
  72. ^ abcdefg T Баласарасвати (1976), Бхарата Натьям, Ежеквартальный журнал NCPA , Том 4, Выпуск 4, страница 3
  73. ^ Медури, Аванти (1988). «Бхарата Натьям-Кто ты?». Азиатский театральный журнал . 5 (1). Издательство Гавайского университета: 7–8. дои : 10.2307/1124019. JSTOR  1124019.
  74. ^ ab Эллен Коскофф (2008). Краткая энциклопедия мировой музыки Гарленд: Ближний Восток, Южная Азия, Восточная Азия, Юго-Восточная Азия. Routledge. стр. 955. ISBN 978-0-415-99404-0.
  75. ^ ab Janet Descutner (2010). Азиатский танец. Infobase. стр. 45–46. ISBN 978-1-4381-3078-1.
  76. ^ "Шивам Натьялая - Школа Бхаратнатьям" . www.facebook.com . Проверено 27 февраля 2024 г.
  77. ^ Чаттерджи, Джагьясени (8 декабря 2016 г.). «Много шума из-за дебюта». The Hindu . ISSN  0971-751X . Получено 27 сентября 2021 г. .
  78. ^ "Arangetram". 13 мая 2009 г. Архивировано из оригинала 13 мая 2009 г. Получено 27 сентября 2021 г.
  79. ^ Энн Купер Олбрайт; Дэвид Гир (2003). Taken by Surprise: A Dance Improvisation Reader. Wesleyan University Press. стр. 143. ISBN 978-0-8195-6648-5.
  80. ^ "Пушпанджали - Наданам" . Проверено 26 сентября 2021 г.
  81. ^ abcd Капила Ватсьяян (1997). Квадрат и круг индийского искусства. Abhinav Publications. стр. 81. ISBN 978-81-7017-362-5.
  82. ^ аб Т Баласарасвати (1976), Бхарата Натьям, Ежеквартальный журнал NCPA , Том 4, Выпуск 4, страницы 3-5
  83. ^ Синха, Аакрити (2006). Давайте узнаем танцы Индии. Star Publications. стр. 10. ISBN 978-81-7650-097-5.
  84. ^ Парида, Шриканта; Рошни, КП (апрель 2022 г.). «Анализ Бхаратанатьям» (PDF) . Журнал Академии Веда-Самскриты . Я : 107.
  85. ^ abcd Танец Бхаратнатьям, Центр культурных ресурсов и обучения, Правительство Индии
  86. ^ Баджадж, Танви; Вохра, Свасти Шримали (2015). Исполнительское искусство и терапевтические последствия. Routledge. стр. 127. ISBN 978-1-317-32572-7.
  87. ^ ab Энн Купер Олбрайт; Дэвид Гир (2003). Taken by Surprise: A Dance Improvisation Reader. Wesleyan University Press. С. 141–147. ISBN 978-0-8195-6648-5.
  88. ^ Т Баласарасвати (1976), Бхарата Натьям, Ежеквартальный журнал NCPA , Том 4, Выпуск 4, страницы 3, 5-6
  89. ^ abc Aakriti Sinha (2010). Давайте узнаем танцы Индии. lakshmidanceacademy. стр. 10–11. ISBN 978-81-7650-097-5.
  90. ^ Свами Параматмананда Пури; Амританандамайи Деви (2015). пыль ее ног. Стерлинг. п. 82. ИСБН 978-1-68037-296-0.
  91. ^ Краткое введение в Бхаратанатьям . Фестиваль Дарбар 2018 | Вечер Бхаратанатьям. Садлерс-Уэллс . 24 ноября 2018 г.
  92. ^ Т Баласарасвати (1976), Бхарата Натьям, Ежеквартальный журнал NCPA , Том 4, Выпуск 4, стр. 4
  93. ^ Анджани Арункумар (1989). Сочинения для Бхаратанатьям: одухотворенное поклонение Божеству. Бхаратия Видья Бхаван. стр. XXI – XXII.
  94. ^ ab ПК Равиндранат (1980). Бхавам, рагам, талам, натьям: справочник по индийскому танцу. Савита Дамодаран Аренгетра Самити. п. 75.
  95. ^ Гурчаран Сингх Рандхава; Амитабха Мукхопадхьяй (1986). Цветоводство в Индии. Allied Publishers. С. 607–608. ISBN 978-81-7023-494-4.
  96. ^ Свараджья Пракаш Гупта; Кришна Лал; Махуа Бхаттачарья (2002). Культурный туризм в Индии: музеи, памятники и искусство. Музей искусства и археологии Индрапрастхи. п. 198. ИСБН 978-81-246-0215-7.
  97. ^ Маратт Митили Ануп; Варун Гулати (2016). Сценарий танца в современной Индии. Лексингтонские книги. п. 96. ИСБН 978-1-4985-0552-9.
  98. ^ Сыюань Лю (2016). Справочник Routledge по азиатскому театру. Routledge. стр. 132. ISBN 978-1-317-27886-3.
  99. ^ TM Krishna (2013). Южная музыка. HarperCollins Publishers. стр. 147–148. ISBN 978-93-5029-822-0.
  100. ^ Розенблатт Луис; Сэнфорд Б. Стивер (2015). Дравидийские языки. Routledge. стр. 2. ISBN 978-1-136-91164-4.
  101. ^ ab Tarla Mehta 1995, стр. 3.
  102. ^ Тарла Мехта 1995, стр. 5.
  103. ^ abc Tanvi Bajaj; Swasti Shrimali Vohra (2015). Исполнительское искусство и терапевтические последствия. Routledge. стр. 82–84. ISBN 978-1-317-32572-7.
  104. ^ ab Tanvi Bajaj; Swasti Shrimali Vohra (2015). Исполнительское искусство и терапевтические последствия. Routledge. стр. 85–87. ISBN 978-1-317-32572-7.
  105. ^ Бхаванани, Ананда Балайоги; Бхаванани, Девасена (2001). «БХАРАТАНАТЬЯ И ЙОГА». Архивировано из оригинала 23 октября 2006 года. Он также отмечает, что эти позиции [танца Бхаратанатьям] очень похожи на асаны йоги, а на стенах Гопурама в Чидамбараме танцоры изображают по крайней мере двадцать различных классических асан йоги, включая Дханурасану. , Чакрасана, Врикшасана, Натараджасана, Тривикрамасана, Ананда Тандавасана, Падмасана, Сиддхасана, Какасана, Вришчикасана и другие.
  106. ^ ab Rea, Shiva (28 августа 2007 г.). «Божественный танец». Yoga Journal .
  107. ^ Голдберг, Эллиотт (2016). Путь современной йоги: история воплощенной духовной практики . Рочестер, Вермонт: Внутренние традиции. стр. 223, 395–398. ISBN 978-1-62055-567-5. OCLC  926062252.
  108. ^ abcd Энн-Мари Гастон (1992). Джулия Лесли (ред.). Роли и ритуалы для индуистских женщин. Motilal Banarsidass. стр. 149–150, 170–171. ISBN 978-81-208-1036-5.
  109. ^ Энн-Мари Гастон (1992). Джулия Лесли (ред.). Роли и ритуалы для индуистских женщин. Motilal Banarsidass. стр. 150–152. ISBN 978-81-208-1036-5.
  110. ^ Эстер Галло (2016). Миграция и религия в Европе: сравнительные перспективы южноазиатского опыта. Routledge. стр. 32–33. ISBN 978-1-317-09637-5.
  111. ^ Медури, Аванти (2004). «Бхаратнатьям как всемирный танец: некоторые вопросы исследований, преподавания и практики» (PDF) . Журнал танцевальных исследований . 36 (2): 11–29. doi :10.2307/20444589. JSTOR  20444589. S2CID  144784756.
  112. ^ О'Ши, Джанет (2003). «Как дома в мире? Танцор Бхаратнатьям как транснациональный интерпретатор» (PDF) . TDR . 47 (1). MIT Press: 176–186. doi :10.1162/105420403321250071. S2CID  17824898.
  113. ^ «Тысячи танцоров завораживают в попытке установить мировой рекорд по самому масштабному представлению Бхаратнатьям» (видео) . MSN . 12 февраля 2020 г.
  114. ^ «Более 7000 танцоров Бхаратнатьям установили мировой рекорд». Daily News (Источник: The Hindu) . 4 марта 2019 г.

Библиография

Внешние ссылки

На Викискладе есть медиафайлы по теме Бхаратнатьям .
В Викицитатнике есть цитаты, связанные с Бхаратнатьям .