Драматическая теория пытается сформировать теории о театре и драме . Драма определяется как форма искусства, в которой написанная пьеса используется в качестве основы для представления. [1] :63 Теория драматургии изучается в рамках театроведения . [2]
Драма создает чувственное впечатление у зрителей во время спектакля. В этом главное отличие как от поэзии, так и от былин, возбуждающих у читателя воображение. [1] : 63 [3] : 202–203
Драматическая теория уже обсуждалась в «Древностях» Аристотеля ( «Поэтика ») на древнегреческом языке и Бхараты Муни (« Натьяшастра ») в Древней Индии. Некоторые пытались систематизировать существующие пьесы на основе общих черт или обосновать их по сравнению с другими типами пьес. Другие создавали схемы будущих пьес для достижения политических или этических целей или просто в качестве руководства для создания хороших пьес.
_(14579598078).jpg/1280px-Hypnotism,_its_facts,_theories,_and_related_phenomena;_(1893)_(14579598078).jpg)
Современная теория драматургии базируется на идее, что драма является плюримедиальной формой искусства. Поэтому драматургия не может быть полностью понята из одного лишь текста. Понимание требует соединения текста как субстрата и конкретного исполнения пьесы. Старые теории считали, что представление ограничивается интерпретацией текста. [1] : 63–64 [3] : 203–204
В древности, а затем и в эпоху Возрождения до 1900 года драма была самой престижной формой литературы. Затем на смену ему пришли эпосы, основанные на коммерческом успехе романов. Постоянно велись дискуссии о причинах этого престижа и о различиях драмы и других форм литературы. Теория драматургии пыталась связать литературность пьесы с ее социальным положением, особенно когда речь шла о традиционном различии трагедий и комедий . В XVIII веке коммерческий успех стал поводом для положительной или отрицательной оценки той или иной драмы. В этом контексте народный театр, организованный в коммерческих целях в частном порядке, начал расходиться с государственными театрами.
Соперничество между оперой и актерским мастерством также играло роль в теории драмы 17-19 веков. В зависимости от автора оперы или актерской игры создавалась настоящая драма. Начиная с 19 века, фильмы были включены в теорию драматургии как современная альтернатива живому актерскому мастерству (см. Теория кино ).
В теории драматургии последних десятилетий было популярно рассматривать театр как нечто большее, чем просто драму (см. Перформативное высказывание , Постдраматический театр ). В конце 20-го века теория драматургии уступила свое политическое и социальное значение теории СМИ .
В начале 20 в. теория драмы превратилась из предписывающей доктрины в описательную дисциплину, анализирующую закономерности драмы. [1] : 64–65
Греческий философ Платон в своем труде «Политея» отверг все виды художественной литературы как опасные для государства . Поскольку драма имела политическое и религиозное значение в Афине, его ученик Аристотель ((384–322 до н.э.) пытался оправдать драму в своей «Поэтике» . Сохранившаяся часть его работ посвящена трагедиям, которые, по его мнению, выводили на сцену лучших людей, чем комедии Его мысли о комедиях неизвестны.
В отличие от эпосов трагедии должны имитировать реальные действия (« мимесис ») в прямой речи при разыгрывании самого действия. Описанием персонажей дело не ограничивается. Это должно быть не что-то статичное или чисто повествовательное, а динамично показывающее сюжет. Сценическое исполнение трагического сюжета должно вызывать у зрителя плач («элеос») и содрогание («фобос»). Аристотель считает это желательным, поскольку разрядка сдерживаемого напряжения приводит к очищению от сильных аффектов (« катарсис »), ведущему к внутреннему благополучию («эудамония»). [1] : 64 Таким образом, театр помогает поддерживать общественную мораль, а не разрушает ее, как утверждал Платон. [4]
Он постулировал единство времени (заканчивается в течение 24 часов) и сюжета (не так много побочных историй, как в былинах). Он должен представлять собой законченный сюжет, включающий начало, основную часть и конец. Позже ученые добавили единство пространства, не основанное на Аристотеле ( Классические единства ). [5]
Дальнейшие термины, заимствованные из «Поэтики» Аристотеля, — это признание кульминации ( anagnorisis ) и перипетии , внезапного перехода от удачи к катастрофе после кульминации.
Вплоть до XX века многие авторы пытались узаконить свои пьесы, приведя их в соответствие с критериями, постулированными Аристотелем. Даже сегодня большинство драматических теорий основано на мыслях Аристотеля. [6] Тем не менее, существуют различные типы драмы, которые не соответствуют ни теории Аристотеля, ни какой-либо другой драматической теории.
Римский поэт Гораций (65–8 до н. э.) пишет о драме в своей книге «Ars поэтика» в то время, когда драма потеряла религиозное измерение, которое придавали ей греки. Гораций писал, что драма должна соединять развлечение и его цель. [7] Комедии были распространенной формой развлечения в Риме, в то время как трагедии были несколько более ограничены событиями высших классов. [8] Таким образом, Гораций постулировал, что трагедии имеют более высокую социальную и художественную ценность, чем комедии. Это противоречит мнению Аристотеля о том, что существуют только хорошие и плохие персонажи и сюжеты. Взгляд Горация широко обсуждается в наше время.
Работа Тертуллиана De spectaculis (около 150–220 гг. Н.э.) пропагандировала отмену театра , поскольку он был симптомом упадка античных культур. Во время утраты книг в поздней античности многие античные пьесы и трактаты о театре были утеряны. До Лиутпранда Кремонского (10 век) драма отвергалась, особенно Западной церковью. В эпоху Высокого Средневековья в городах развивался народный театр, основанный на литургической драме . Параллельного развития теории драмы не было.
Эта театральная традиция снова была дисциплинирована во времена Реформации и Контрреформации . Это соответствует гуманистической теории, противопоставляющей народный театр без правил придворному театру, соответствующему общественной морали и ориентированному на античные стандарты. Юлий Цезарь Скалигер пытался примирить платоновскую и аристотелевскую поэтику с английским ренессансным театром и иезуитской драмой , что привело к французской драме 17 века . [9]
Дзэами Мотокиё (ок. 1363–1443) был японским актером и писателем. Он написал несколько трактатов о Но , чтобы обеспечить его признание как эквивалента другим искусствам. Его теория основана на концепции道 michi («путь»). Актеры должны специализироваться на определенной роли и постоянно изучать ее как способ достижения художественного совершенства. Действия в основном выражаются через пение и танцы, а не через подражание (物真似 monomane ). Зеами подчеркнул важность взаимодействия спектакля и зрителя. [10]
Важнейшим теоретиком драматургии французского классицизма был Николя Буало (1636–1711) с его «Поэтическим искусством» (1669–1674), полностью написанным стихами. Он формулирует требования Двора в период абсолютизма к драматургии. Результатом стала классическая доктрина в стиле барокко. Он служил придворному дворянству образцом для подражания и основой для обсуждения политики. Хотя Буало утверждает, что основал свою теорию на Аристотеле и Горации, он во многом расходится с ними. Буало отвергает произведения Шекспира и Кальдерона как иррациональные. Он видел в них подтверждение своей идее театра и рассматривал их успех как угрозу.
Чтобы служить Суду, драма не должна быть слишком эмоциональной или поучительной. Было много дискуссий по поводу положения о сословиях (идея о том, что буржуазные персонажи не склонны быть трагическими фигурами) или о Bienséance (идея о том, что на сцене не следует показывать ничего творческого, такого как борьба, эротика, еда или пожилой возраст). ).
Иоганн Кристоф Готшед пытался утвердить свою теорию, основанную на Буало, в немецкоязычном театре. [11]
Пьер Корнель (1606–1684) сформулировал свою теорию в «Трех рассуждениях о драматической поэме» (1660). Что касается христианской критики античной драмы, главным образом по поводу ее беспощадности, Корнель пытался включить в свою теорию христианскую этику, чтобы показать, что между ними нет противоречия.
Свою драматическую теорию он основывал на пьесах-мучениках в стиле барокко, в которых показан крайне поляризованный набор персонажей: герои, полностью уверенные в своем спасении, и злодеи, которые настолько злы, что зрители сразу узнают их в таковых. . [12]
Эта поляризация привела Корнеля к мысли, что катарсис Аристотеля означает очищение от желаний, которые считались плохими. Отображаемые аффекты служат предупреждением для зрителей. Героем может быть злодей, которого зрители не будут сострадать, но которого они могут бояться, или святой/мученик, которого они сострадают и обожают одновременно. Классическую пару аффектов (элеос и фобос) он обогащает третьей — обожанием. Согласно этой религиозной драматической теории, для хорошей драмы не требуется никакого напряжения или веселья. [13] [7]
Дени Дидро (1713–1784) опубликовал свою теорию драмы в книгах «Entretiens sur le fils naturalel » (1757) и «De la Poésie Dramatique » (1758). Он обосновал необходимость обновления политической ситуацией лет, предшествовавших Французской революции . Он писал, что необходимо пересмотреть привилегии дворянства в драматургии. Трагедии больше не должны ограничиваться благородными персонажами, а в комедиях больше нельзя смеяться над низшими классами. Он предложил буржуазную трагедию (сам называл ее жанром sérieux ), которую концептуализировал как промежуточное звено между комедией и трагедией. [14]
Готхольд Эфраим Лессинг (1729–1781) меньше заботился о защите драмы от христианской морали, чем Корнель. Он требовал буржуазной драмы и подчеркивал важность положительного воздействия на сцене и в публике. Лессинг опубликовал свою теорию в регулярно выходящем журнале Hamburgische Dramaturgie (1767).
Он защищал эмансипацию народного театра перед придворной драмой. Он хотел отменить оговорку о наследстве и критиковал самых драматических персонажей того времени как плоских. Он требовал, чтобы персонажи были не стереотипными и полярными, а показывали всю гамму человеческих эмоций и мыслей. Это делает мотивы персонажа психологически понятными. Вместо прежнего внимания к отношениям людей, их сословий и бога он постулировал, что драма должна сосредоточиться на психологических процессах, направляющих сюжет.
Лессинг видел цель трагедий в том, чтобы сделать зрителя лучше, позволив ему почувствовать сострадание. К тому времени сострадание стало социально приемлемым, поскольку оно считалось христианской позицией. Лессинг хотел использовать сострадание, чтобы восстать против правил поведения в судах. [4]
Лессинг считал, что цель комедии — помочь зрителям воспринять смешное и тем самым помочь им стать морально лучшими людьми. В этом отличие комедий, разыгрываемых при дворах, поскольку в них смешное изображалось не как человеческий признак, а как социальный.
Густав Фрейтаг писал, что у Лессинга было национальное понимание красоты драмы. [15] Термин «национальный» был призван преодолеть разницу между судебной драмой и народным театром и тем самым скрыть масштаб социальной критики в работах Лессинга. Более того, Фрейтаг пытался противопоставить теорию Лессинга французской драме, в которой он видел конкурента немецкой драмы.
Буржуазный театр стал реальностью для Иоганна Вольфганга фон Гете (1749–1832). Были некоторые примечательные авторы, писавшие драму на немецком языке. Ему не нужно было защищать театр от дворянства и церкви или от итальянской оперы и французской драмы. Вместо этого он попытался их примирить. Его Веймарский классицизм использовал античных персонажей и придворные правила поведения и переделывал их в соответствии со своим идеалом. Персонажи должны быть естественными, без какой-либо социальной дифференциации, чтобы объединить буржуазию и дворянство.
Он отверг идею о том, что драматургия должна следовать строгой формальной схеме. Гете хотел преодолеть оковы формальной схемы и последовать примеру Уильяма Шекспира, которого он назвал наивным драматургом ( «Шекспир и kein Ende» , 1813). [14] Когда он начал выводить на сцену своих античных персонажей, театральный мир уже отошел от классических пьес.
Фридрих Шиллер (1759–1805), как и Гете, хотел, чтобы классицизм приблизился к античным идеалам, а не к французским. Персонажи, говорящие стихами, чтобы они не были слишком близки к обыденности и были ближе к поэзии, были для него весьма важны. Спорно, считал ли он образование важным в драме или нет.
В своем письме Гете от 24 ноября 1797 года он заявил, что считает, что говорить стихами более достойно, чем прозой. Он также защищает использование хоров в современном театре и критикует французскую драму, не использующую хоры или классические единства ( Über den Gebrauch des Chores in der Tragödie , 1803).
Густав Фрейтаг (1816–1895) понимал теорию драмы как руководство по драматургии. [16] Его идеалом была единообразно построенная, закрытая драма. Он связал это с идеей единой Германии.
Его работа «Техника драмы» (1863) представляет собой учебник для драматургов и авторов, оказавший огромное влияние, поскольку его схема драмы была настолько жесткой и простой для понимания. Он пытался воссоединиться с античной и классической драматической теорией в соответствии с историзмом. Особенно популярна оказалась его пирамидальная структура сюжета. Он описал сюжет как состоящий из пяти действий, что, по его словам, было результатом интриги в пьесе: «Я. Экспозиция, II. Кульминационный сюжет с захватывающей динамикой, III. Кульминация и перипетия, IV. Падающий сюжет с тормозящим импульсом, В. Катастрофа. [1] : 64–65 [16]
Является ли описание Фрейтага образцом для подражания и применимо ли оно к античной или современной драме, остается спорным.
В итальянской традиции начиная с XV века опера приравнивалась к драме. Это также стало популярным решением для действий в других частях Европы. В начале 19 века оно начало терять позиции. Это основа драматической теории Рихарда Вагнера (1813–1883), которую он опубликовал в «Oper und Drama» (1852) и «Das Kunstwerk der Zukunft» . Вагнер, в отличие от Фрейтага, считал себя революционером, который после провала немецкой революции (1948/49) столкнулся с политическими трудностями. Он постулировал свою концепцию единого произведения искусства как модели самого общества, как кооператива людей, придерживающихся одинаковых взглядов, борющихся против феодального общества.
Вагнер рассматривал оперу и актерское мастерство как уродливое возрождение античных драм. Он представил свои оперы как будущее драмы, в котором музыка и хор, как полагают, возьмут на себя ту же роль, которую они играли в греческой драме. Он использовал хор как мелодраматический комментирующий оркестр. [17] Понятие театра должно также воссоединиться с понятием фестиваля, как это было в Древней Греции, где драматургия разыгрывалась по религиозным причинам. Фридрих Ницше поддержал это в своей работе « Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik» (1872). [18] Вагнер подвергся резкой критике за попытку включить в свою оперу религиозное измерение драмы из афинского оригинала.
Бертольт Брехт (1898–1956) выступал против натурализма , который он рассматривал как буржуазный театр, закрывающий глаза на социальную и политическую реальность. Он читал аристотелевскую теорию драмы как близкую к драматической теории своего времени, поэтому хотел развивать неаристотелевский театр. Тем не менее, его теория противоречит не Аристотелю, а скорее ее восприятию в XIX веке. [19]
Эпический театр Брехта сам по себе противоречив, потому что эпос — противоположность драмы. Ему имеет смысл их совмещать, поскольку он запрещает имитировать отображаемые действия, чтобы создать дистанцию до зрителя. Зрители должны постоянно думать о том, соответствует ли игра персонажа их (социальному) чувству ответственности. Брехт хотел способствовать этому посредством эффектов дистанцирования . [19]
Фридрих Дюрренматт (1921–1990) находился под влиянием опыта Второй мировой войны и атомной бомбы . В своей работе «Театральная проблема» (1955) он обсуждает разницу между трагедией и комедией и комментирует «Эпический театр» Брехта. Хотя он поддерживает дистанцию аудитории от сюжета, он не согласен с идеалом воспитательной драмы.
Дюрренматт имел в виду, что трагедии больше нет, поскольку дворяне и военные деятели больше не являются репрезентативными, «у трагического героя нет имени». Современный мир можно описать только персонажами комедии, простыми людьми. Кроме того, уже не работает классическое обвинение трагедии: «Alle können nichts dafür und haben es nicht gewollt» (Никто не виноват и никто этого не хотел). Он заключает, что будущее драмы — это комедия. В комедию могут быть включены трагические элементы, но путь — гротеск .
Мартин Эсслин (1918–2002) классифицировал школы современной драматургии, развившиеся из авангарда после 1900 года, под термином « Театр абсурда» . Они отвергли натурализм, а также то, что они считали авторитарным театром, любые требования, чтобы театр обучал или имел смысл. Теория Эсслина представляет собой научное описание тех философских и художественных школ мысли, которые охватывают таких авторов, как Эжен Ионеско или Сэмюэл Беккет .
Структуралистские подходы имели большое влияние на литературоведение и лингвистику до 1970-х годов, но в значительной степени игнорировались в теории драматургии. [20] Тем не менее, некоторые драматурги включали структурный анализ в свою работу, а некоторые литературоведы, такие как Герта Шмид, пытались разработать структуралистскую теорию драмы. [21] Это означало изучение структуры драматического текста. Показаны аспекты, которыми пренебрегают, когда концентрируются только на содержании, сравнивают разные издания и требуют их смысловых различий, а также анализа паратекстов .
