Термин экспрессионизм «вероятно , впервые был применен к музыке в 1918 году, особенно к Шенбергу», потому что, как и художник Василий Кандинский (1866–1944), он избегал «традиционных форм красоты», чтобы передать сильные чувства в своей музыке. [1] Теодор Адорно интерпретирует экспрессионистское движение в музыке как стремление «устранить все традиционные элементы традиционной музыки, все формально жесткое». В этом он видит аналог «литературного идеала «крика»». Кроме того, Адорно считает, что экспрессионистская музыка ищет «правдивость субъективных чувств без иллюзий, маскировок и эвфемизмов». Адорно также описывает это как связанное с бессознательным и заявляет, что «изображение страха лежит в центре» экспрессионистской музыки с преобладанием диссонанса, так что «гармоничный, утвердительный элемент искусства изгоняется». [2] Экспрессионистская музыка «таким образом отвергла бы изобразительные, чувственные качества, которые стали ассоциироваться с музыкой импрессионистов. Вместо этого она попыталась бы реализовать свою собственную чисто музыкальную природу - отчасти игнорируя композиционные условности, которые налагали «внешние» ограничения на музыку. выражение «внутренних» видений». [3]
Музыка экспрессионизма часто отличается высоким уровнем диссонанса, крайними контрастами динамики, постоянной сменой фактур, «искажёнными» мелодиями и гармониями, угловатыми мелодиями с широкими скачками. [4]
Тремя центральными фигурами музыкального экспрессионизма являются Арнольд Шенберг (1874–1951) и его ученики Антон Веберн (1883–1945) и Альбан Берг (1885–1935), так называемая Вторая венская школа . Другими композиторами, связанными с экспрессионизмом , являются Эрнст Кренек (1900–1991) (Вторая симфония, 1922), Пауль Хиндемит (1895–1963) (« Die junge Magd» , соч. 23b, 1922, постановка шести стихотворений Георга Тракла ), Игорь Стравинский (1882–1971) ( «Три японские лирики» , 1913), Александр Скрябин (1872–1915) (поздние фортепианные сонаты). [5] Другим значительным экспрессионистом был Бела Барток (1881–1945) в ранних работах, написанных во втором десятилетии 20-го века, таких как « Замок Синей Бороды» (1911), [6] «Деревянный принц» (1917), [7] и Чудесный мандарин (1919). [8] Американские композиторы с сочувствующим «стремлением к такой интенсификации выражения», которые были активны в тот же период, что и экспрессионистские свободные атональные композиции Шенберга (между 1908 и 1921 годами), включают Карла Рагглса , Дэйна Радьяра и, «в определенной степени» , Чарльз Айвз , чья песня «Уолт Уитмен» является особенно ярким примером. [9] Важными предшественниками экспрессионизма являются Рихард Вагнер (1813–1883), Густав Малер (1860–1911) и Рихард Штраус (1864–1949). [10] Mitchell 2005, 334 Более поздние композиторы, такие как Питер Максвелл Дэвис (1934–2016), «иногда рассматривались как увековечивающие экспрессионизм Шенберга, Берга и Веберна», [11] и Хайнц Холлигер (р. 1939) наиболее отличительной чертой «является интенсивное воспроизведение ... по существу лирического экспрессионизма, обнаруженного у Шенберга, Берга и, особенно, Веберна». [12]
Музыкальный экспрессионизм тесно связан с музыкой, которую Арнольд Шенберг сочинил между 1908 и 1921 годами, что является периодом его «свободной атональной» композиции, до того, как он изобрел двенадцатитоновую технику . [13] Композиции того же периода со схожими чертами, особенно произведения его учеников Альбана Берга и Антона Веберна , часто также включаются в эту рубрику, и этот термин также уничижительно использовался музыкальными журналистами для описания любой музыки, в которой композитор попытки самовыражения выходят за рамки согласованности или просто используются в противовес традиционным формам и практикам. [14] Таким образом, можно сказать, что оно начинается со Второго струнного квартета Шенберга (написанного в 1907–08), в котором каждая из четырех частей становится все менее тональной. [14] Третья часть, возможно, атональна, а вступление к последней части очень хроматично, возможно, не имеет тонального центра и включает в себя сопрано, поющее «Ich fühle Luft von anderem Planeten» («Я чувствую воздух другой планеты»). , взято из стихотворения Стефана Джорджа . Это может быть представителем Шенберга, входящего в «новый мир» атональности. [14]
В 1909 году Шенберг сочинил одноактную «монодраму» « Ожидание » . Это тридцатиминутное экспрессионистское произведение, в котором атональная музыка сопровождает музыкальную драму, сосредоточенную вокруг безымянной женщины. Пробравшись через тревожный лес, пытаясь найти своего возлюбленного, она достигает открытой местности. Она натыкается на труп своего возлюбленного возле дома другой женщины, и с этого момента драма становится чисто психологической: женщина отрицает то, что видит, а затем переживает, что это она его убила. Сюжет полностью разыгран с субъективной точки зрения женщины, и ее эмоциональные переживания отражены в музыке. [ нужна цитата ] Автор либретто , Мари Паппенхайм, была недавно выпускницей медицинского факультета, знакомой с недавно разработанными теориями психоанализа Фрейда, как и сам Шенберг. [15]
В 1909 году Шёнберг завершил «Пять пьес для оркестра» . Они были построены свободно, на основе подсознательной воли, без участия сознания , предвосхищая главный общий идеал отношений композитора с художником Василием Кандинским . По существу, работы пытаются избежать узнаваемой формы, хотя степень, в которой они этого достигают, является спорной. [ нужна цитата ]
Между 1908 и 1913 годами Шёнберг также работал над музыкальной драмой « Die glückliche Hand» . Музыка снова атональна. Сюжет начинается с неназванного мужчины, съежившегося в центре сцены со зверем на спине. Жена мужчины ушла от него к другому мужчине; он в тоске. Она пытается вернуться к нему, но от боли он ее не видит. Затем, чтобы проявить себя, мужчина идет в кузницу и в странной вагнеровской сцене (хотя и не в музыкальном плане) выковывает шедевр, даже несмотря на то, что другие кузнецы проявляют к нему агрессию. Женщина возвращается, и мужчина умоляет ее остаться с ним, но она пинает его камнем, и на последнем изображении мужчина снова съеживается со зверем на спине. [ оригинальное исследование? ]
Сюжет этот в высшей степени символичен, написан как бы самим Шенбергом примерно в то время, когда жена на короткое время ушла от него к художнику Рихарду Герстлю . Хотя она вернулась к тому времени, когда Шёнберг приступил к работе, их отношения были далеко не простыми. [16] Центральная сцена подделки рассматривается как отражение разочарования Шёнберга негативной реакцией народа на его работы. Его желанием было создать шедевр, как это делает главный герой. В очередной раз Шенберг выражает свои реальные жизненные трудности.
Примерно в 1911 году художник Василий Кандинский написал Шенбергу письмо, положившее начало длительной дружбе и рабочим отношениям. Два художника разделяли схожую точку зрения: искусство должно выражать подсознание («внутреннюю необходимость»), не скованное сознанием. Эта точка зрения изложена в книге Кандинского «О духовном в искусстве» (1914). Они обменялись друг с другом своими картинами, а Шенберг опубликовал статьи в издании Кандинского « Синий всадник» . Эти междисциплинарные отношения, пожалуй, самые важные отношения в музыкальном экспрессионизме, если не считать отношений между членами Второй венской школы . [ нужна цитата ] Междисциплинарная природа экспрессионизма нашла выход в картинах Шенберга, поощряемых Кандинским. Примером может служить автопортрет «Красный взгляд» (см. Архивную ссылку), на котором красные глаза являются окном в подсознание Шёнберга.
Музыка Антона Веберна была близка по стилю экспрессионизму Шенберга, ок. 1909–13, а впоследствии его музыка «становилась все более конструктивистской на первый взгляд и все больше скрывала свою страстную выразительную суть». [14] Его Пять пьес для оркестра , соч. 10 (1911–13) относятся к этому периоду.
Вклад Альбана Берга включает его соч. 1 соната для фортепиано и четыре песни соч. 2. Однако его главным вкладом в музыкальный экспрессионизм были очень поздние примеры: оперы « Воццек» , написанные между 1914 и 1925 годами, и незаконченная «Лулу» . [17] Воццек является в высшей степени экспрессионистским в предметном материале, поскольку он выражает душевную боль и страдание и не является объективным, представленным, как есть, в основном с точки зрения Воццека, но он представляет этот экспрессионизм в искусно построенной форме. Опера разделена на три действия, первое из которых служит экспозицией характеров . Второй развивает сюжет, а третий представляет собой серию музыкальных вариаций (например, на ритм или тональность ). Берг беззастенчиво использует сонатную форму в одной из сцен второго акта, описывая себя тем, как первая тема представляет Мари (любовницу Воццека), а вторая тема совпадает с появлением самого Воццека. Это усиливает непосредственность и доходчивость сюжета, но несколько противоречит идеалам экспрессионизма Шёнберга, стремящегося музыкально выразить подсознание, неопосредованное сознанием. [ нужна цитата ]
Берг работал над своей оперой «Лулу » с 1928 по 1935 год, но не смог завершить третий акт. Согласно одной точке зрения, «Музыкально сложная и очень экспрессионистская по идиоме, Лулу была полностью написана в 12-тоновой системе» [17] , но это ни в коем случае не является общепринятой интерпретацией. Литературной основой оперы является пара родственных пьес Франка Ведекинда , чье творчество представляет собой фактически «переворот экспрессионистской эстетики» из-за полного безразличия к психологическим состояниям персонажей и изображения персонажей, чьи «личности» имеют мало или вообще не имеют под собой реальной основы и чьи искажения не являются продуктом психологического напряжения». [18] Явно очевидная эмоция музыки Берга отрывается от своей причины и «отклоняется на что-то еще, что невозможно определить», тем самым противореча своей собственной интенсивности и подрывая «инстинктивное подчинение слушателя эмоциональным инструкциям», в отличие от экспрессионизма, который «рассказывает его слушателям довольно однозначно, как реагировать». [19] Таким образом , в отличие от явно экспрессионистской манеры Воццека , Лулу ближе к Neue Sachlichkeit ( Новой объективности ) 1920-х годов и к эпическому театру Бертольта Брехта . [20]
Действительно, к тому времени , когда Воццек был исполнен в 1925 году, Шенберг представил своим ученикам свою двенадцатитоновую технику , что представляет собой конец его экспрессионистского периода (в 1923 году) и примерно начало его двенадцатитонового периода.
Как можно видеть, Арнольд Шёнберг был центральной фигурой в музыкальном экспрессионизме, хотя Берг, Веберн и Барток также внесли значительный вклад, наряду с различными другими композиторами. [ нужна цитата ]
Источники
