Машинная эстетическая «марка» [2] используется в архитектуре и других видах искусства для описания произведений, которые либо черпают вдохновение из индустриализации с ее механизированным массовым производством , либо используют элементы, напоминающие конструкции сложных машин (кораблей, самолетов и т. д.) ради внешнего вида. В качестве примера последнего можно привести здания в стиле международного модернизма , в которых часто использовались горизонтальные полосы окон с металлическими рамами, пересекающие гладкие стены, чтобы имитировать океанский лайнер , что является преднамеренным нарушением принципа « правды о материалах » (поскольку стены на самом деле были сделаны из кирпича). [3]
Машинная эстетика не является ни стилем искусства , ни направлением искусства сама по себе, а общей чертой, разделяемой многочисленными движениями первых трех десятилетий 20-го века (так называемый Первый век машин ), включая французский пуризм , голландский De Stijl , русский супрематизм и продуктивизм , немецкий конструктивизм ( Баухаус ) и американский прецизионизм . [4] За заметным исключением дадаистов , большинство приверженцев машинной эстетики в целом обожали индустриальное развитие, хотя иногда и с колебаниями: «это не должно быть красиво, но это так» ( Элси Дриггс о своем дымовом пейзаже Питтсбургских сталелитейных заводов). [2]
В период своего расцвета машинная эстетика была поистине духом эпохи, Zeitgeist , который влиял на настроение художников таких разных направлений, как реализм , дадаизм и футуризм , изменяя умы, как это сделал (современный) джазовый век . [5]
Машинная эстетика появилась в начале 20-го века, когда вновь созданные машины воплощали чистоту функции . Архитекторы были очарованы возможностями чистых геометрических форм и гладких поверхностей [6], которые стали возможны благодаря новым методам строительства. Приверженцы машинной эстетики призывали к устранению традиционных для архитектуры (и дизайна мебели) структурных различий между нагрузкой и опорой . Например, в красно-синем кресле (1917) (красная) спинка играет роль нагрузки (поддерживаемой перекладиной под сиденьем) и одновременно обеспечивает опору для подлокотников. [7] Для зданий даже различия между внутренней и внешней частью стали незначительными: поскольку стенам больше не нужно было нести нагрузку (при этом опору часто обеспечивал стальной каркас ), внутреннее пространство можно было сделать почти таким же открытым, как и внешнее. [7]
На самом базовом уровне эстетика машин проявлялась через изображения машин, иногда с использованием приемов, намекающих на их текстуры. Например, Чарльз Шилер в своих прецизионных работах, демонстрирующих заводские комплексы, использовал глянцевую отделку и четкие линии для имитации поверхности инструментов. [8] Некоторые художники, как скульптор Джейкоб Эпштейн в своей работе « The Rock Drill », рассматривали машину как бездумного и безжалостного монстра. [9]
Конструктивисты считали себя техниками, которые конструировали и собирали произведения искусства, а не высекали или раскрашивали их; их использование радикально нетрадиционных художественных материалов иногда называют культурой материалов . Владимир Татлин, в частности, считал себя «изобретателем», имитирующим заводские процессы при сборке трехмерных предметов из промышленных материалов, таких как листовой металл . [9]
Регулярность и ритм работы машины можно сравнить с музыкой и балетом, отсюда и многократное использование названия Ballet mécanique в разных жанрах. Оскар Шлеммер в Баухаусе создал несколько балетов, в которых танцоры исполняли быстрые и повторяющиеся движения поршней и шестеренок (вызывая « механтропоморфизм »), с костюмами и декорациями, имитирующими детали двигателя в большом масштабе. Проводя сравнение между телом и машиной, механистические движения танцоров контрастировали с плавными и грациозными движениями традиционного балета. [10]
Блез Сандрар в своей книге «Проза Транссибирской магистрали и маленькой Жанны де Франс» о путешествии на Транссибирском экспрессе упомянул о движении поезда. [11]
Идея экспонирования машин восходит как минимум к Великой выставке 1851 года . Полное признание кураторов музея пришло в 1934 году с выставкой «Машинное искусство» в Нью-Йоркском музее современного искусства , где детали машин были представлены как более традиционные предметы искусства: двигатели на постаментах, как скульптуры, пропеллеры, установленные на стенах, как картины. [8]
Ласло Мохой-Надь попытался стереть границу между произведением искусства и машиной в своем « Свето-пространственном модуляторе », «фонтане света», созданном в сотрудничестве с инжиниринговой компанией ( AEG ). [12]
Дж. Дж. П. Уд уже в 1919 году заявил, что «автомобиль [и] машина... более соответствуют социально-эстетическим тенденциям нашего века и будущего, чем современные проявления архитектуры», поэтому новые эстетические эмоции должны вызываться «грацией машины» [6] .
Фернан Леже в 1924 году написал декларацию «Эстетика машин», в которой утверждал, что человечество начинает жить в «геометрическом порядке», и призывал к «архитектуре механического». [13]
Тео ван Дусбург в своем манифесте 1926 года «Конец искусства» прямо утверждал, что эстетизм убивает творчество, и архитекторам следует учиться на нехудожественных объектах: [14]
Давайте освежимся вещами, которые не являются искусством: ванная комната, туалет, ванна, телескоп, велосипед, автомобиль, метро, утюг. Есть много людей, которые умеют делать такие хорошие нехудожественные вещи.
- ван Дусбург, «Конец искусства» [15]
Другие известные заявления о преклонении перед машинами включают «Механическое и геометрическое великолепие и чувствительность к числам» Филиппо Маринетти (1914), «Машины» Джино Северини (1922), «От мольберта к машине» Николая Тарабукина (1923), «Красота машин» Курта Эвальда (1925-1926), «Где встречаются художники и техники» Вальтера Гропиуса (1925-1926). [8]
Машинную эстетику можно рассматривать как ответ на экспрессионизм . [ 16] В то время критики искусства предположили, что абстрактное искусство разделилось на два течения: эволюцию экспрессионизма, названную «негеометрической» Альфредом Барром (который поместил машинную эстетику в центр диаграммы Барра ), [17] и « геометрическую », продолжение конструктивизма. Вальтер Гропиус противопоставлял «технологический продукт», созданный «трезвым умом», и «произведение искусства, созданное страстью». Группы, связанные с машинной эстетикой, иногда демонстрировали решительное неприятие экспрессионистского самопотакания: «Я больше верю [в машину], чем в длинноволосого джентльмена с мягким галстуком » (Фернан Леже, 1924). [16]
Ван Дусбург основал журнал «De Stijl» в 1917 году и издавал его вместе с Питом Мондрианом , Аудом и Ритвельдом до 1931 года. «De Stijl» не стеснялся своего «празднования машины» и провозглашения эстетических ценностей промышленного производства. [18]
Сообщество De Stijl включало художников (прежде всего Мондриана) и скульпторов ( Константин Бранкузи ). Композитор Жорж Антейл создал Ballet mécanique , «первое музыкальное произведение, написанное ИЗ и ДЛЯ машин, НА ЗЕМЛЕ», которое использовалось в качестве партитуры к « фильму без сценария » Леже. [19] [20] Музыка исполнялась оркестром, включавшим в себя в основном ударные инструменты , но также включала звуки колокола, сирены и пропеллера самолета. [21]
К 1922 году «Де Стиль» обменивался идеями с противоположным взглядом на промышленную революцию в искусстве, дадаизмом . Дадаисты находили хаос и абсурд там, где эстетика машин находила порядок и красоту, но обе стороны согласились с необходимостью «нового синтеза». [22]
Дом Шредера в Утрехте ( Геррит Ритвельд , 1924) представляет собой комбинацию взаимосвязанных плоскостей, расширяющихся наружу ( консольных ), и подвижных стен, разделяющих открытое пространство внутри. Архитектор пытался избежать видимости монолитной массы . [7]
Современная эстетика высоких технологий в значительной степени определяется эстетикой машин. Как и эстетика машин, архитектура высоких технологий провозглашает, что форма следует за функцией , однако часто полностью отделяет форму от функции и вместо этого прибегает к имитации внешнего вида фабрики или кухни ресторана. [23]