Эстетика музыки ( / ɛ s ˈ θ ɛ t ɪ k s , iː s -, æ s -/ ) — раздел философии , изучающий природу искусства , красоту и вкус в музыке, а также создание или оценку красота в музыке. [1] В досовременной традиции эстетика музыки или музыкальная эстетика исследовала математические и космологические измерения ритмической и гармонической организации. В восемнадцатом веке фокус сместился на опыт прослушивания музыки и, таким образом, на вопросы о ее красоте и человеческом наслаждении ( plaisir и jouissance ) музыкой. Происхождение этого философского сдвига иногда приписывают Баумгартену в 18 веке, а затем Канту .
Эстетика – это раздел философии . В 20 веке важный вклад в эстетику музыки внесли Питер Киви , Джерролд Левинсон , Роджер Скратон и Стивен Дэвис . Однако многие музыканты, музыкальные критики и другие нефилософы внесли свой вклад в эстетику музыки. В 19 веке между Эдуардом Гансликом , музыкальным критиком и музыковедом , и композитором Рихардом Вагнером возник серьезный спор о том, может ли инструментальная музыка передавать эмоции слушателю. Вагнер и его ученики утверждали, что инструментальная музыка может передавать эмоции и образы; композиторы, придерживавшиеся этой веры, писали инструментальные тональные стихотворения , в которых пытались рассказать историю или изобразить пейзаж с помощью инструментальной музыки. Хотя история изображает Ганслика противником Вагнера, в 1843 году, после премьеры «Тангейзера» в Дрездене, Ханслик дал опере восторженные отзывы. Он назвал Вагнера «новой великой надеждой новой школы немецкой романтической оперы». [2] Томас Грей, музыковед, специализирующийся на вагнеровской опере в Стэнфордском университете, утверждает: «О прекрасном в музыке» было написано в ответ на полемическое величие и раздутое теоретизирование Вагнера. [3] Ханслик и его сторонники утверждали, что инструментальная музыка — это просто звуковые образцы, которые не передают никаких эмоций или образов.
С древних времен считалось, что музыка способна влиять на наши эмоции , интеллект и психологию ; оно может смягчить наше одиночество или разжечь наши страсти. Древнегреческий философ Платон в «Государстве» предполагает , что музыка оказывает прямое влияние на душу. Поэтому он предполагает, что в идеальном режиме музыка строго регулировалась бы государством (Книга VII). В эстетике музыки существует сильная тенденция подчеркивать первостепенную важность композиционной структуры; однако другие вопросы, касающиеся эстетики музыки, включают лиризм , гармонию , гипноз , эмоциональность , временную динамику , резонанс , игривость и цвет (см. также Музыкальное развитие ).
В 18 веке музыка считалась настолько далеко за пределами эстетической теории (тогда воспринимавшейся в визуальных терминах), что музыка почти не упоминалась в трактате Уильяма Хогарта «Анализ красоты» . Он считал танец прекрасным (завершая трактат обсуждением менуэта), но считал музыку важной только постольку, поскольку она могла обеспечить надлежащий аккомпанемент танцорам.
Однако к концу века люди начали отличать тему музыки и ее собственную красоту от музыки как части смешанной техники, как в опере и танце. Иммануил Кант , чья «Критика суждения» обычно считается самой важной и влиятельной работой по эстетике XVIII века, утверждал, что инструментальная музыка прекрасна, но в конечном итоге тривиальна. По сравнению с другими изобразительными искусствами оно недостаточно затрагивает понимание и лишено моральной цели. Чтобы продемонстрировать сочетание гениальности и вкуса, сочетающее идеи и красоту, Кант считал, что музыка должна сочетаться со словом, как в песне и опере.
В XIX веке, в эпоху романтизма в музыке, некоторые композиторы и критики утверждали, что музыка должна и может выражать идеи, образы, эмоции или даже целый литературный сюжет. Оспаривая сомнения Канта в отношении инструментальной музыки, в 1813 году ЭТА Хоффманн утверждал, что музыка по своей сути является искусством инструментальной композиции. Пять лет спустя Артур Шопенгауэр в своей книге « Мир как воля и представление» утверждал, что инструментальная музыка является величайшим искусством, поскольку она уникально способна представлять метафизическую организацию реальности. Он чувствовал, что, поскольку музыка не представляет феноменальный мир и не высказывает о нем утверждений, она обходит как изобразительное, так и словесное. Он считал, что музыка гораздо ближе к истинной природе всех вещей, чем любой другой вид искусства. Эта идея могла бы объяснить, почему, когда к какой-либо сцене, действию или событию воспроизводится соответствующая музыка, кажется, что она раскрывает ее сокровенный смысл, являясь наиболее точным и отчетливым комментарием к ней. [4]
Хотя романтическое движение приняло тезис о том, что инструментальная музыка обладает репрезентативными способностями, большинство из них не поддерживало соединение музыки и метафизики Шопенгауэра. Основной консенсус подтвердил способность музыки передавать определенные эмоции и ситуации. В 1832 году композитор Роберт Шуман заявил, что его фортепианное произведение «Папильоны» было «задумано как музыкальное представление» финальной сцены романа Жана Поля « Флегельяр» . Тезису о том, что ценность музыки связана с ее изобразительной функцией, энергично противостоял формализм Эдуарда Ганслика , положивший начало «Войне романтиков».
Эта борьба, по мнению Карла Дальхауса , разделила эстетиков на две конкурирующие группы: с одной стороны были формалисты (например, Ханслик), которые подчеркивали, что награда от музыки заключается в понимании музыкальной формы или замысла, в то время как с другой стороны были анти-конкуренты. -формалисты, такие как Рихард Вагнер , который рассматривал музыкальную форму как средство достижения других художественных целей. Однако недавние исследования поставили под сомнение центральную роль этого раздора: «В течение долгого времени описания эстетических проблем того столетия были сосредоточены на конфликте между авторами, которые симпатизировали как форме, так и содержанию музыки, отдавая предпочтение либо «абсолютному», либо «абсолютному». «программная музыка» соответственно, однако такая интерпретация периода устарела». [5] Вместо этого Андреас Доршель помещает противоречие между чувственной непосредственностью музыки и ее интеллектуальным посредничеством в центр внимания эстетики XIX века: «Музыка, кажется, затрагивает людей более непосредственно, чем любая другая форма искусства; однако это также тщательно опосредованный феномен, пропитанный в сложном мышлении Парадокс этой «непосредственной среды», открытый вместе с изобретением «эстетики» в восемнадцатом веке, широко проявляется во встречах философии с музыкой в девятнадцатом веке [...] Кажется, сейчас его раскрыть более плодотворно. парадокс непосредственной среды через сеть альтернативных понятий, таких как звук и материя, ощущение и смысл, привыкание и новшество, воображение и желание, значение и интерпретация, тело и жест». [6]
Группа писателей- модернистов начала 20 века (включая поэта Эзру Паунда ) считала, что музыка по сути чиста, потому что она ничего не представляет и не отсылает ни к чему, кроме себя. В каком-то смысле они хотели приблизить поэзию к идеям Ханслика об автономном, самодостаточном характере музыки. (Bucknell 2002) Среди несогласных с этой точкой зрения, в частности, был Альберт Швейцер , который выступал против предполагаемой «чистоты» музыки в классическом произведении о Бахе . Это разногласие между модернистами и их критиками не было новым спором, оно было прямым продолжением дебатов XIX века об автономии музыки.
Среди композиторов 20-го века Игорь Стравинский является наиболее выдающимся композитором, защищающим модернистскую идею музыкальной автономии. Когда композитор создает музыку, утверждает Стравинский, единственное, что имеет значение, «это его восприятие контура формы, поскольку форма — это все. Он ничего не может сказать о значениях» (Стравинский 1962, стр. 115). Хотя слушатели часто ищут в музыке смыслы, Стравинский предупреждал, что это отвлекает от музыкального опыта.
Наиболее характерным развитием эстетики музыки в 20 веке было то, что внимание было направлено на различие между «высшей» и «низшей» музыкой, которое теперь понимается как совпадающее с различием между художественной музыкой и популярной музыкой соответственно. Теодор Адорно предположил, что индустрия культуры производит массу униженной массы бесхитростных, сентиментальных продуктов, которые заменили более «сложные» и критические формы искусства, которые могут заставить людей действительно подвергнуть сомнению социальную жизнь. Ложные потребности культивируются в людях культурными индустриями. Эти потребности могут быть как созданы, так и удовлетворены капиталистической системой и могут заменить «истинные» потребности людей: свободу, полное выражение человеческого потенциала и творчества, а также подлинное творческое счастье. Таким образом, те, кто попал в ловушку ложных представлений о красоте согласно капиталистическому образу мышления, могут слышать о красоте только в нечестных терминах (нужна ссылка).
Начиная с работ Питера Киви в 1970-х годах, аналитическая философия внесла большой вклад в эстетику музыки. Аналитическая философия уделяет очень мало внимания теме музыкальной красоты. Вместо этого Киви вдохновил на обширные дебаты о природе эмоциональной выразительности в музыке. Он также внес свой вклад в дебаты о природе аутентичного исполнения старой музыки, утверждая, что большая часть дебатов была бессвязной, поскольку не проводилось различие между четырьмя различными стандартами аутентичного исполнения музыки (1995).
В 21 веке такие философы, как Ник Занг, расширили изучение эстетики музыки, которое изучалось в 20 веке такими учеными, как Джеррольд Левинсон и Питер Киви . В своей книге 2014 года об эстетике музыки под названием « Музыка и эстетическая реальность: формализм и пределы описания » Зангвилл представляет свою реалистическую позицию, заявляя: «Под «реализмом» музыкального опыта я имею в виду точку зрения, которая выдвигает на первый план эстетические свойства музыки. и наше восприятие этих свойств: Музыкальный опыт — это осознание множества звуков, а также звуковой структуры и ее эстетических свойств. Это содержание музыкального опыта». [7]
У современной музыки 20 и 21 веков были как сторонники, так и противники. Теодор Адорно в 20 веке был критиком многих популярных музыкальных произведений. Другие представители 21 века, такие как Юджин В. Холланд, конструктивно предложили джазовую импровизацию как социально-экономическую модель, а Эдвард В. Сарат конструктивно предложил джаз как полезную парадигму для понимания образования и общества. [8]
Юджин Холланд предложил джазовую импровизацию как модель социальных и экономических отношений в целом. [9] [10] Точно так же Эдвард В. Сарат конструктивно предложил джазовую импровизацию как модель перемен в музыке, образовании и обществе. [11]
Саймон Фрит (2004, стр. 17–9) утверждает, что «плохая музыка» — это необходимое понятие для музыкального удовольствия, для музыкальной эстетики». Он различает два распространенных типа плохой музыки: «Худшие когда-либо созданные записи», которые включают в себя «треки, которые явно некомпетентны в музыкальном отношении; созданы певцами, которые не умеют петь, музыкантами, которые не умеют играть, продюсерами, которые не могут продюсировать». и «Треки, в которых присутствует путаница жанров. Наиболее распространенными примерами являются актеры или телезвезды, записывающиеся в новейшем стиле». Другой тип «плохой музыки» — это «списки критических рок-музыкантов», такие как «Треки, в которых используются звуковые уловки, пережившие свое очарование или новизну» и «Треки, основанные на ложных чувствах [...], которые содержат избыток чувств». превратилась в радио-поп-песню».
Фрит выделяет три общих качества, приписываемых плохой музыке: недостоверность, безвкусица (см. также: китч ) и глупость. Он утверждает, что «отнесение некоторых треков, жанров и исполнителей к категории «плохих» является необходимой частью удовольствия от популярной музыки; это способ занять свое место в различных музыкальных мирах. И слово «плохие» здесь является ключевым словом, потому что это предполагает, что эстетические и этические суждения здесь связаны друг с другом: не нравится пластинка — это не только вопрос вкуса, это также вопрос спора, и аргумент, который имеет значение» (стр. 28). Анализ популярной музыки Фритом основан на социологии.
Теодор Адорно был выдающимся философом, писавшим об эстетике популярной музыки. Марксист , Адорно крайне враждебно относился к популярной музыке. Его теория была во многом сформулирована в ответ на растущую популярность американской музыки в Европе между Первой и Второй мировыми войнами. В результате Адорно часто использует «джаз» как пример того, что, по его мнению, было неправильно в популярной музыке; однако для Адорно этот термин включал всех — от Луи Армстронга до Бинга Кросби . Он нападал на популярную музыку, утверждая, что она упрощена и повторяется, и поощряет фашистское мышление (1973, стр. 126). Помимо Адорно, Теодор Грацик дает наиболее обширный философский анализ популярной музыки. Он утверждает, что концептуальные категории и различия, разработанные в ответ на художественную музыку, систематически вводят в заблуждение применительно к популярной музыке (1996). В то же время социально-политическое измерение популярной музыки не лишает ее эстетической ценности (2007).
В 2007 году музыковед и журналист Крейг Шуфтан опубликовал «Клуб культуры» — книгу, в которой показаны связи между художественными движениями модернизма и популярной музыкой сегодняшнего дня, а также музыки прошлых десятилетий и даже столетий. Его история предполагает проведение границ между искусством , или высокой культурой , и поп-музыкой, или низкой культурой . [12] Более научное исследование на ту же тему « Между Монмартром и клубом Мадд: популярная музыка и авангард» было опубликовано пятью годами ранее философом Бернаром Гендроном.
