Теория музыки – это изучение практики и возможностей музыки . Oxford Companion to Music описывает три взаимосвязанных использования термина «теория музыки»: первое — это « рудименты », необходимые для понимания нотной записи ( клавишные размеры , тактовые размеры и ритмическая нотация ); второй — изучение взглядов ученых на музыку от древности до наших дней; третий - это подраздел музыковедения , который «стремится определить процессы и общие принципы в музыке». Музыковедческий подход к теории отличается от музыкального анализа «тем, что он берет за отправную точку не отдельное произведение или исполнение, а фундаментальные материалы, из которых оно построено». [1]
Теория музыки часто связана с описанием того, как музыканты и композиторы создают музыку, включая, среди прочего, системы настройки и методы композиции. Из-за постоянно расширяющейся концепции того, что представляет собой музыка , более всеобъемлющим определением могло бы быть рассмотрение любых звуковых явлений, включая тишину. Однако это не абсолютный ориентир; например, изучение «музыки» в университетской программе гуманитарных наук Quadrivium , распространенной в средневековой Европе , представляло собой абстрактную систему пропорций, тщательно изучавшуюся вдали от реальной музыкальной практики. [n 1] Но эта средневековая дисциплина стала основой для систем настройки в последующие века и обычно включена в современные исследования по истории теории музыки. [n 2]
Теория музыки как практическая дисциплина охватывает методы и концепции, которые композиторы и другие музыканты используют при создании и исполнении музыки. Развитие, сохранение и передачу теории музыки в этом смысле можно найти в традициях устного и письменного музицирования, музыкальных инструментах и других артефактах . Например, древние инструменты из доисторических мест по всему миру раскрывают подробности о музыке, которую они создавали, и, возможно, кое-что из музыкальной теории, которая могла использоваться их создателями. В древних и ныне живущих культурах по всему миру глубокие и давние корни теории музыки видны в инструментах, устных традициях и современном музицировании. Многие культуры также рассматривали теорию музыки в более формальных формах, таких как письменные трактаты и нотная запись . Практические и научные традиции пересекаются, поскольку многие практические трактаты о музыке помещаются в традицию других трактатов, которые регулярно цитируются так же, как научные труды цитируют более ранние исследования.
В современных научных кругах теория музыки — это раздел музыковедения , более широкого исследования музыкальных культур и истории. Этимологически теория музыки — это акт созерцания музыки, от греческого слова θεωρία, означающего взгляд, просмотр; созерцание, размышление, теория; зрелище, зрелище. [3] Таким образом, он часто касается абстрактных музыкальных аспектов, таких как настройка и тональные системы, гаммы , консонанс и диссонанс , а также ритмические отношения. Кроме того, существует также ряд теорий, касающихся практических аспектов, таких как создание или исполнение музыки, оркестровка , украшение , импровизация и производство электронного звука . [4] Человек, который исследует или преподает теорию музыки, является теоретиком музыки. Для преподавания в качестве теоретика музыки в университете США или Канады требуется университетское образование, обычно на уровне магистра или доктора философии . Методы анализа включают математику, графический анализ и особенно анализ с использованием западной нотной записи. Используются также сравнительные, описательные, статистические и другие методы. Учебники по теории музыки , особенно в Соединенных Штатах Америки, часто включают, среди других тем, элементы музыкальной акустики , соображения нотной записи и техники тональной композиции ( гармонии и контрапункта ).
Несколько сохранившихся шумерских и аккадских глиняных табличек содержат музыкальную информацию теоретического характера, преимущественно списки интервалов и строев . [5] Ученый Сэм Мирельман сообщает, что самый ранний из этих текстов датируется 1500 годом до нашей эры, на тысячу лет раньше, чем сохранившиеся свидетельства любой другой культуры сопоставимого музыкального мышления. Далее: «Все месопотамские тексты [о музыке] объединяет использование музыкальной терминологии, которая, согласно приблизительной датировке текстов, использовалась более 1000 лет». [6]
Большая часть истории и теории китайской музыки остается неясной. [7]
Китайская теория начинается с чисел, основными музыкальными числами являются двенадцать, пять и восемь. Двенадцать относятся к количеству шагов, на которых могут быть построены шкалы. Люши чунцю примерно 239 г. до н.э. напоминает легенду о Лин Луне . По приказу Желтого Императора Лин Лунь собрал двенадцать отрезков бамбука с толстыми и ровными узлами. Подув в один из них, как в трубку, он нашел его звук приятным и назвал его хуанчжун , «Желтый колокольчик». Затем он услышал пение фениксов . Феникс мужского и женского пола пели по шесть звуков. Лин Лун вырезал свои бамбуковые трубки, чтобы они соответствовали звукам фениксов, получив двенадцать звуковых трубок в двух наборах: шесть от феникса-самца и шесть от самки: их назвали люлю, а позже и ширлю . [8]
Помимо технических и структурных аспектов, теория древнекитайской музыки также обсуждает такие темы, как природа и функции музыки. Например, «Юэцзи» («Запись музыки», I и II века до н. э.), воплощает конфуцианские моральные теории понимания музыки в ее социальном контексте. Изученные и реализованные конфуцианскими учеными-чиновниками [...], эти теории помогли сформировать музыкальное конфуцианство, которое затмило, но не устранило конкурирующие подходы. К ним относятся утверждение Мо-цзы (ок. 468 – ок. 376 до н. э.) о том, что музыка тратит впустую человеческие и материальные ресурсы, а также утверждение Лао -цзы о том, что величайшая музыка не имеет звуков. [...] Даже музыка цинь - цитры , жанра, тесно связанного с конфуцианскими учеными-чиновниками, включает в себя множество произведений с даосскими отсылками, таких как Тяньфэн хуанпэй («Небесный ветерок и звуки нефритовых подвесок»). [7]
Самаведа и Яджурведа (ок. 1200–1000 гг. до н. э.) являются одними из самых ранних свидетельств индийской музыки, но, собственно говоря, они не содержат никакой теории . В Натья-шастре , написанной между 200 г. до н. э. и 200 г. н. э., обсуждаются интервалы ( Шрути ), гаммы ( Грамы ), созвучия и диссонансы, классы мелодической структуры ( Мурчанас , лады?), мелодические типы ( Джатис ), инструменты и т. д. [9 ]
Ранние сохранившиеся греческие сочинения по теории музыки включают два типа работ: [10]
До этих работ известно несколько имен теоретиков, в том числе Пифагор ( ок. 570 ~ ок. 495 до н. э. ), Филолай ( ок. 470 ~ ( ок. 385 до н. э. ), Архит (428–347 до н. э. ) и другие.
К работам первого типа (техническим руководствам) относятся
К более философским трактатам второго типа относятся
Инструмент пипа нес в себе теорию музыкальных ладов, которая впоследствии привела к теории Суй и Тан о 84 музыкальных ладах. [7]
Среди теоретиков средневековой арабской музыки: [n 3]
Латинский трактат «О институте музыки» римского философа Боэция (написанный около 500 г., переведенный как «Основы музыки» [2] ) стал пробным камнем для других сочинений о музыке в средневековой Европе. Боэций представлял классический авторитет в области музыки в средние века, поскольку греческие сочинения, на которых он основывал свою работу, не читались и не переводились более поздними европейцами до 15 века. [20] Этот трактат тщательно сохраняет дистанцию от реальной музыкальной практики, уделяя основное внимание математическим пропорциям, участвующим в системах настройки, и моральным характеристикам отдельных ладов. Спустя несколько столетий стали появляться трактаты, посвященные собственно составлению музыкальных произведений в певческой традиции. [21] В конце девятого века Хукбальд работал над более точной записью высоты звука для невмов , используемых для записи простого пения.
Гвидо д'Ареццо написал письмо Михаилу Помпосскому в 1028 году, озаглавленное «Epistola de ignoto cantu» , [22] в котором он ввел практику использования слогов для описания нот и интервалов. Это послужило источником гексахордальной сольмизации , которая использовалась до конца Средневековья. Гвидо также писал об эмоциональных качествах ладов, фразовой структуре простого пения, временном значении невмов и т. д.; его главы о полифонии «подходят ближе к описанию и иллюстрации настоящей музыки, чем любые предыдущие отчеты» в западной традиции. [20]
В тринадцатом веке новая ритмическая система, называемая мерной нотацией , выросла из более раннего, более ограниченного метода записи ритмов с помощью фиксированных повторяющихся паттернов, так называемых ритмических ладов, которые были разработаны во Франции около 1200 года. Ранняя форма нотации ритма Мензуральная нотация была впервые описана и систематизирована в трактате Ars cantus mensurabilis («Искусство размеренного пения») Франко Кёльнского (около 1280 г.). В мензуральной нотации использовались разные формы нот для указания разной длительности, что позволяло писцам улавливать меняющиеся ритмы вместо повторения одного и того же фиксированного шаблона; это пропорциональное обозначение в том смысле, что значение каждой ноты в два или три раза равно более короткому значению, либо половине или трети более длинного значения. Эта же нотация, преобразованная посредством различных расширений и улучшений в эпоху Возрождения, сегодня составляет основу ритмической нотации в европейской классической музыке .
Д'Эрлангер сообщает, что арабская музыкальная гамма произошла от греческой музыкальной гаммы и что арабская музыка связана с определенными особенностями арабской культуры, такими как астрология. [19]
Музыка состоит из слуховых явлений; «Теория музыки» рассматривает, как эти явления применяются в музыке. Теория музыки рассматривает мелодию, ритм, контрапункт, гармонию, форму, тональные системы, гаммы, настройку, интервалы, созвучие, диссонанс, пропорции длительности, акустику звуковых систем, композицию, исполнение, оркестровку, орнаментацию, импровизацию, электронное звукоизвлечение и т. д. [26 ]
Высота тона — это низкая или высокая высота тона , например, разница между средним до и более высоким до. Частоту звуковых волн, создающих высоту тона, можно точно измерить, но восприятие высоты звука более сложное, поскольку отдельные ноты из естественных источников обычно представляют собой сложную смесь многих частот. Соответственно, теоретики часто описывают высоту звука как субъективное ощущение, а не как объективное измерение звука. [27]
Конкретным частотам часто присваиваются названия букв. Сегодня большинство оркестров присваивают концертной ля (ля выше средней до на фортепиано) частоту 440 Гц. Это назначение несколько произвольно; например, во Франции в 1859 году та же А была настроена на 435 Гц. Подобные различия могут оказать заметное влияние на тембр инструментов и другие явления. Таким образом, при исторически обоснованном исполнении старой музыки настройка часто устанавливается в соответствии с настройкой, использовавшейся в период ее написания. Кроме того, многие культуры не пытаются стандартизировать высоту тона, часто считая, что ему следует разрешить варьироваться в зависимости от жанра, стиля, настроения и т. д.
Разница в высоте двух нот называется интервалом . Самый простой интервал — это унисон , который представляет собой две ноты одинаковой высоты. Октавный интервал — это две высоты звука, частота которых вдвое или в два раза ниже друг друга . Уникальные характеристики октав породили концепцию класса высоты звука : высоты одного и того же названия буквы, встречающиеся в разных октавах, могут быть сгруппированы в один «класс», игнорируя разницу в октавах. Например, высокое C и низкое C являются членами одного и того же класса высоты звука - класса, который содержит все C. [28]
Музыкальные системы настройки, или темпераменты, определяют точный размер интервалов. Системы настройки сильно различаются внутри и между мировыми культурами. В западной культуре уже давно существует несколько конкурирующих систем настройки, каждая из которых имеет разные качества. На международном уровне сегодня чаще всего используется система, известная как равнотемперированная , поскольку она считается наиболее удовлетворительным компромиссом, позволяющим инструментам с фиксированной настройкой (например, фортепиано) звучать приемлемо настроенно во всех тональностях.
Ноты могут быть расположены в различных масштабах и режимах . Западная теория музыки обычно делит октаву на серию из двенадцати тонов, называемую хроматической гаммой , внутри которой интервал между соседними тонами называется полутоном или полутоном. Выбор тонов из этого набора из 12 и расположение их в виде полутонов и целых тонов создает другие гаммы. [29]
Наиболее часто встречающиеся гаммы — семитоновый мажор , гармонический минор , мелодический минор и натуральный минор . Другими примерами гамм являются октатоническая гамма и пентатоническая или пятитоновая гамма, которая распространена в народной музыке и блюзе . Незападные культуры часто используют гаммы, которые не соответствуют равноразделенному двенадцатитоновому разделению октавы. Например, классические османские , персидские , индийские и арабские музыкальные системы часто используют кратные четверти тона (половину размера полутона, как следует из названия), например, в «нейтральных» секундах (три четверти тона) или «нейтральных» секундах. ' терции (семь четвертных тонов) - они обычно не используют саму четверть тона в качестве прямого интервала. [29]
В традиционной западной нотации шкала, используемая для композиции, обычно обозначается ключевой подписью в начале, обозначающей высоту звука, составляющую эту гамму. По мере развития музыки используемые высоты могут меняться и приводить к появлению другого масштаба. Музыку можно переносить из одной гаммы в другую для различных целей, часто для соответствия диапазону вокалиста. Такое транспонирование повышает или понижает общий диапазон высоты звука, но сохраняет интервальные отношения исходной гаммы. Например, транспонирование из тональности до мажор в ре мажор повышает все высоты гаммы до мажор одинаково на целый тон . Поскольку интервальные соотношения остаются неизменными, транспозиция может быть незаметной для слушателя, однако другие качества могут заметно измениться, поскольку транспозиция меняет соотношение общего диапазона высоты звука по сравнению с диапазоном инструментов или голосов, исполняющих музыку. Это часто влияет на общее звучание музыки, а также имеет технические последствия для исполнителей. [30]
Взаимосвязь тональностей, наиболее часто используемых в западной тональной музыке, удобно показать с помощью квинтового кружка . Для конкретной композиции также иногда придумываются уникальные ключевые подписи. В период барокко эмоциональные ассоциации с определенными клавишами, известные как доктрина привязанностей , были важной темой в теории музыки, но уникальные тональные окраски клавиш, породившие эту доктрину, были в значительной степени стерты с принятием равной темперации. Однако многие музыканты по-прежнему считают, что определенные тональности более соответствуют определенным эмоциям, чем другие. Теория индийской классической музыки по-прежнему тесно связывает тональности с эмоциональными состояниями, временем суток и другими внемузыкальными концепциями и, в частности, не использует одинаковый темперамент.
Консонанс и диссонанс — это субъективные качества звучности интервалов, которые сильно различаются в разных культурах и на протяжении веков. Созвучие (или созвучие) — это качество интервала или аккорда, которое само по себе кажется устойчивым и законченным. Диссонанс (или диссонанс) является противоположностью того, что он кажется неполным и «хочет» разрешиться до согласного интервала. Кажется, что диссонансные интервалы сталкиваются. Согласные интервалы, кажется, звучат комфортно вместе. Обычно согласными считаются совершенные четверти, квинты и октавы, а также все мажорные и второстепенные трети и шестые. Все остальные в большей или меньшей степени диссонансны. [31]
Контекст и многие другие аспекты могут влиять на кажущийся диссонанс и созвучие. Например, в прелюдии Дебюсси мажорная секунда может звучать стабильно и созвучно, а в фуге Баха тот же интервал может звучать диссонансно. В эпоху общепринятой практики идеальная кварта считается диссонирующей, если она не поддерживается нижней третью или квинтой. С начала 20 века концепция «эмансипированного» диссонанса Арнольда Шенберга , в которой традиционно диссонансные интервалы можно трактовать как «высшие», более отдаленные созвучия, получила более широкое признание. [31]
Ритм создается последовательным расположением звуков и молчаний во времени. Измеритель измеряет музыку в регулярных группах импульсов, называемых тактами или тактами . Тактовый размер или размер определяет, сколько долей содержится в такте и какое значение написанной ноты считается или ощущается как одна доля.
Из-за повышенного напряжения или изменения продолжительности или артикуляции могут быть выделены определенные тона. В большинстве музыкальных традиций существуют условные обозначения регулярного и иерархического акцентирования долей для усиления заданного метра. Синкопированные ритмы противоречат этим условностям, подчеркивая неожиданные части ритма. [32] Одновременное воспроизведение ритмов в более чем одном тактовом размере называется полиритмией . [33]
В последние годы ритм и размер стали важной областью исследований среди ученых-музыкантов. Наиболее цитируемыми из этих недавних ученых являются Мори Йестон , [34] Фред Лердал и Рэй Джекендофф , [35] Джонатан Крамер , [36] и Джастин Лондон. [37]
Мелодия – это группа музыкальных звуков, расположенных в приятной последовательности или расположении . [39] Поскольку мелодия является столь важным аспектом во многих музыкальных произведениях, ее построение и другие качества представляют собой основной интерес теории музыки.
Основными элементами мелодии являются высота, длительность, ритм и темп. Тона мелодии обычно извлекаются из систем высоты звука, таких как гаммы или лады . Мелодия может в большей степени состоять из фигуры, мотива, полуфразы, предшествующей и последующей фразы, периода или предложения. Период можно считать полной мелодией, однако некоторые примеры объединяют два периода или используют другие комбинации составляющих для создания мелодий более крупной формы. [40]
Аккорд в музыке — это любой гармонический набор из трех и более нот , который звучит так, как будто звучит одновременно . [41] : стр. 67, 359 [42] : с. 63 На самом деле их не обязательно играть вместе: арпеджио и сломанные аккорды могут для многих практических и теоретических целей составлять аккорды. Аккорды и последовательности аккордов часто используются в современной музыке Запада, Западной Африки, [43] и Океании [44] , тогда как они отсутствуют в музыке многих других частей мира. [45] : с. 15
Наиболее часто встречающиеся аккорды — это трезвучия , называемые так потому, что они состоят из трех отдельных нот: дополнительные ноты могут быть добавлены, чтобы получить септаккорды , расширенные аккорды или аккорды дополнительного тона . Наиболее распространенными аккордами являются мажорное и минорное трезвучия , а затем увеличенное и уменьшенное трезвучия . Описания мажорного , минорного , увеличенного и уменьшенного иногда вместе называются аккордовым качеством . Аккорды также обычно классифицируются по основной ноте — так, например, аккорд до мажор можно описать как триаду мажорного качества, построенную на ноте до . Аккорды также можно классифицировать по инверсии — порядку расположения нот.
Последовательность аккордов называется аккордовой последовательностью . Хотя в принципе за любым аккордом может следовать любой другой аккорд, определенные образцы аккордов были приняты как определяющие ключ к общепринятой гармонии . Чтобы описать это, аккорды нумеруются римскими цифрами (вверх от ключевой ноты) [46] в соответствии с их диатонической функцией . Общие способы записи или представления аккордов [47] в западной музыке, помимо обычных нотных обозначений, включают римские цифры , фигурный бас (широко используемый в эпоху барокко ), буквы аккордов (иногда используемые в современном музыкознании ) и различные системы аккордовых таблиц , обычно встречается в начальных листах , используемых в популярной музыке для расположения последовательности аккордов, чтобы музыкант мог играть аккорды аккомпанемента или импровизировать соло.
В музыке гармония — это использование одновременных звуков ( тонов , нот ) или аккордов . [45] : с. 15 Изучение гармонии включает в себя аккорды и их построение, а также последовательности аккордов и принципы связи, которые ими управляют. [48] Часто говорят, что гармония относится к «вертикальному» аспекту музыки, в отличие от мелодической линии или «горизонтального» аспекта. [49] Таким образом, от гармонии иногда выделяют контрапункт , который относится к переплетению мелодических линий, и полифонию , которая относится к взаимосвязи отдельных независимых голосов. [50]
В популярной и джазовой гармонии аккорды называются по их корню , а также различным терминам и символам, обозначающим их качества. Например, на свинцовом листе могут обозначаться такие аккорды, как до мажор, ре минор и доминантная септаккорда соль. Во многих типах музыки, особенно в стиле барокко, романтике, модерне и джазе, аккорды часто дополняются «напряжением». Натяжение – это дополнительный член аккорда, создающий относительно диссонансный интервал по отношению к басу. Это часть аккорда, но не один из тонов аккорда (1 3 5 7). Обычно в период классической общепринятой практики диссонансный аккорд (аккорд с напряжением) «разрешается» в согласный аккорд. Гармонизация обычно звучит приятно для слуха, когда существует баланс между согласными и несогласными звуками. Проще говоря, это происходит тогда, когда существует баланс между «напряженными» и «расслабленными» моментами. [51] [ ненадежный источник? ]
.jpg/1280px-9577_Guitarz1970_Clean_E9_Guitar_Chord_(Mike_Tribulas).jpg)
Тембр, иногда называемый «цветом» или «цветом тона», является основным явлением, которое позволяет нам отличать один инструмент от другого, когда оба играют с одинаковой высотой и громкостью, качество голоса или инструмента, часто описываемое такими словами, как яркий , глухой, пронзительный и т. д. Он представляет значительный интерес в теории музыки, особенно потому, что это один из компонентов музыки, который пока не имеет стандартизированной номенклатуры. Ее назвали «... категорией многомерной мусорной корзины психоакустика для всего, что нельзя назвать высотой или громкостью» [52] , но ее можно точно описать и проанализировать с помощью анализа Фурье и других методов [53] , поскольку она является результатом сочетание всех звуковых частот , огибающих атаки и отпускания, а также других качеств, составляющих тон.
Тембр в основном определяется двумя вещами: (1) относительным балансом обертонов , производимых данным инструментом из-за его конструкции (например, формы, материала) и (2) огибающей звука (включая изменения в структуре обертонов с течением времени). . Тембр сильно различается между разными инструментами, голосами и, в меньшей степени, между инструментами одного типа из-за различий в их конструкции и, что особенно важно, в технике исполнителя. Тембр большинства инструментов можно изменить, используя различные приемы во время игры. Например, тембр трубы меняется, когда в колокол вставляют сурву, игрок меняет амбушюр или громкость. [ нужна цитата ]
Голос может менять свой тембр в зависимости от того, как исполнитель манипулирует своим голосовым аппаратом (например, формой голосовой полости или рта). Нотная запись часто предусматривает изменение тембра за счет изменения техники звучания, громкости, акцента и других средств. Они обозначаются по-разному символическими и словесными инструкциями. Например, слово dolce (сладко) указывает на неспецифический, но общепонятный мягкий и «сладкий» тембр. Сул тасто приказывает струннику смыкаться рядом с грифом или над ним, чтобы получить менее яркий звук. Кюивр инструктирует духовика издавать форсированный и резкий медный звук. Символы акцента, такие как маркато (^) и динамические обозначения ( pp ), также могут указывать на изменения тембра. [54]
В музыке « динамика » обычно относится к изменениям интенсивности или громкости, которые физики и звукоинженеры могут измерять в децибелах или фонах . Однако в нотной записи динамика рассматривается не как абсолютная величина, а как относительная. Поскольку они обычно измеряются субъективно, помимо амплитуды существуют факторы, влияющие на исполнение или восприятие интенсивности, такие как тембр, вибрато и артикуляция.
Традиционными обозначениями динамики являются сокращения итальянских слов, таких как forte ( f ) для громкого и фортепиано ( p ) для тихого. Эти две основные нотации изменяются с помощью индикаций, включая меццо-форте ( mp ) для умеренно мягкого (буквально «полумягкого») и меццо-форте ( mf ) для умеренно громкого, сфорцандо или сфорцато ( sfz ) для порывистой или «толкающей» атаки, или fortepiano ( fp ) для громкой атаки с внезапным понижением до мягкого уровня. Полный диапазон этих отметок обычно варьируется от почти неслышимого пианиссиссимо ( pppp ) до максимально громкого фортиссиссимо ( ffff ).
Иногда встречаются более сильные крайности pppppp и fffff , а также такие нюансы, как фортепиано p + или più. Другие системы обозначения громкости также используются как в обозначениях, так и в анализе: дБ (децибелы), числовые шкалы, цветные ноты или ноты разного размера, слова на языках, отличных от итальянского, и символы, например, для постепенного увеличения громкости ( крещендо ) или уменьшения громкости. ( diminuendo или decrescendo ), часто называемые « шпильками », когда они обозначены расходящимися или сходящимися линиями, как показано на рисунке выше.
Артикуляция – это то, как исполнитель произносит ноты. Например, стаккато — это сокращение длительности по сравнению с записанной нотой, легато — исполнение нот в плавной последовательности без разделения. Артикуляция часто описывается, а не количественно, поэтому есть возможность интерпретировать, как именно выполнять каждую артикуляцию.
Например, стаккато часто называют «отдельным» или «отдельным», а не имеющим определенную или пронумерованную величину, на которую можно уменьшить обозначенную длительность. Скрипачи используют различные техники для исполнения стаккато разного качества. Способ, которым исполнитель решает выполнить данную артикуляцию, обычно зависит от контекста произведения или фразы, но многие символы артикуляции и словесные инструкции зависят от инструмента и музыкального периода (например, скрипка, духовые; классика, барокко и т. д.). ).
Существует набор артикуляций, которые большинство инструментов и голосов выполняют совместно. Это — от длинного к короткому: legato (гладкий, связный); тенуто (нажатие или воспроизведение до полной записанной длительности); маркато (подчеркнутый и обособленный); стаккато («отделенный», «отделенный»); martelé (с сильным акцентом или «чеканный»). [ противоречиво ] Многие из них можно комбинировать для создания определенных «промежуточных» артикуляций. Например, портато — это сочетание тенуто и стаккато . У некоторых инструментов есть уникальные методы создания звуков, например спиккато для смычковых струн, когда смычок отскакивает от струны.
В музыке текстура — это то, как мелодические , ритмические и гармонические материалы сочетаются в композиции , тем самым определяя общее качество звука в произведении. Текстуру часто описывают с точки зрения плотности или толщины, а также диапазона или ширины между самым низким и самым высоким звуком в относительных терминах, а также более конкретно различают в зависимости от количества голосов или частей и отношений между этими голосами. . Например, толстая текстура содержит множество «слоев» инструментов. Одним из этих слоев может быть секция струны или другой духовой инструмент.
На толщину также влияет количество и богатство инструментов, исполняющих произведение. Толщина варьируется от легкой до плотной. На слегка текстурированном изделии будут легкие, редкие насечки. Произведение с толстой или сильно текстурированной текстурой будет оценено для многих инструментов. На текстуру произведения могут влиять количество и характер одновременно исполняемых партий, тембр инструментов или голосов, исполняющих эти партии, а также используемые гармония, темп и ритмы. [56] Типы, классифицированные по количеству и взаимосвязи частей, анализируются и определяются посредством маркировки первичных текстурных элементов: первичная мелодия, вторичная мелодия, параллельная поддерживающая мелодия, статическая поддержка, гармоническая поддержка, ритмическая поддержка, а также гармоническая и ритмическая поддержка. [57] [ неполная короткая цитата ]
Распространенные типы включали монофоническую текстуру (один мелодичный голос, например, пьеса для сопрано или флейты соло), бифоническую текстуру (два мелодических голоса, например, дуэт фагота и флейты, в котором фагот играет гудящую ноту, а флейта играет). мелодия), полифоническая фактура и гомофоническая фактура (аккорды, сопровождающие мелодию). [ нужна цитата ]
Термин «музыкальная форма» (или музыкальная архитектура) относится к общей структуре или плану музыкального произведения и описывает расположение композиции, разделенной на части. [59] В десятом издании «Оксфордского справочника по музыке» Перси Скоулз определяет музыкальную форму как «серию стратегий, призванных найти успешную середину между противоположными крайностями непрекращающегося повторения и неизгладимого изменения». [60] Согласно Ричарду Миддлтону , музыкальная форма — это «форма или структура произведения». Он описывает это через различие: расстояние, пройденное от повтора ; последнее является наименьшей разницей. Различия бывают количественные и качественные: насколько и какого типа они различаются. Во многих случаях форма зависит от утверждения и повторения , единства и разнообразия, контраста и связи. [61]
Музыкальное выражение – это искусство исполнения или пения музыки с эмоциональным общением. Элементы музыки, составляющие выражение, включают динамические признаки, такие как фортепиано или фортепиано, фразировку , различные качества тембра и артикуляции, цвет, интенсивность, энергию и волнение. Все эти устройства могут быть включены исполнителем. Исполнитель стремится вызвать у публики сочувственные чувства, а также возбудить, успокоить или иным образом повлиять на физические и эмоциональные реакции публики. Иногда считается, что музыкальное выражение создается комбинацией других параметров, а иногда описывается как трансцендентное качество, выходящее за рамки суммы измеримых величин, таких как высота тона или длительность.
Выражение на инструментах может быть тесно связано с ролью дыхания в пении и естественной способностью голоса выражать чувства, сантименты и глубокие эмоции. [ необходимы разъяснения ] Можно ли их как-то классифицировать, возможно, это сфера ученых, которые рассматривают экспрессию как элемент музыкального исполнения, который воплощает постоянно узнаваемую эмоцию , в идеале вызывающую сочувственную эмоциональную реакцию у слушателей. [62] Эмоциональное содержание музыкального выражения отличается от эмоционального содержания конкретных звуков (например, поразительно громкого «хлопка») и заученных ассоциаций (например, государственного гимна ), но редко может быть полностью отделено от контекста. . [ нужна цитата ]
Компоненты музыкального выражения продолжают оставаться предметом обширных и нерешенных споров. [63] [64] [65] [ 66] [67] [68]
Нотная запись — это письменное или символическое представление музыки. Чаще всего это достигается использованием общепонятных графических символов и письменных устных инструкций и их сокращений. Существует множество систем нотной записи разных культур и разных эпох. Традиционная западная нотация развивалась в средние века и остается областью экспериментов и инноваций. [69] В 2000-х годах большое значение приобрели и форматы компьютерных файлов . [70] Разговорный язык и жесты руками также используются для символического представления музыки, в первую очередь в обучении.
В стандартной западной нотной записи тоны графически представлены символами (нотами), помещенными на нотоносец или нотоносцы, причем вертикальная ось соответствует высоте звука, а горизонтальная ось соответствует времени. Обратите внимание, что для обозначения продолжительности используются формы голов, стебли, флажки, завязки и точки. Дополнительные символы обозначают тональность, динамику, акценты, паузы и т. д. Устные инструкции дирижера часто используются для обозначения темпа, техники и других аспектов.
В западной музыке используется ряд различных систем нотной записи. В западной классической музыке дирижеры используют печатные партитуры, на которых показаны все партии инструментов, а участники оркестра читают партии с записанными музыкальными линиями. В популярных музыкальных стилях нотами может быть записано гораздо меньше музыки. Рок-группа может приступить к записи, имея только рукописную таблицу аккордов , показывающую последовательность аккордов песни с использованием названий аккордов (например, до мажор, ре минор, G7 и т. д.). Все аккорды, ритмы и аккомпанемент импровизированы участниками группы.
Научное изучение теории музыки в двадцатом веке имеет ряд различных подотраслей, каждая из которых имеет свой взгляд на то, что является основным интересующим явлением и наиболее полезными методами исследования.
Музыкальный анализ – это попытка ответить на вопрос, как работает эта музыка? Метод, используемый для ответа на этот вопрос, а также то, что именно подразумевается под этим вопросом, различаются от аналитика к аналитику и в зависимости от цели анализа. По словам Яна Бента , «анализ как самостоятельный вид деятельности утвердился только в конце 19 века; его появление как подхода и метода можно проследить до 1750-х годов. Однако он существовал как научный инструмент. , хотя и вспомогательный, начиная со средних веков ». [71] [ неполная короткая цитата ] Адольф Бернхард Маркс сыграл важную роль в формализации концепций композиции и понимания музыки во второй половине XIX века. Принцип анализа подвергался различной критике, особенно со стороны композиторов, например, утверждение Эдгара Вареза о том, что «объяснять посредством [анализа] — значит разлагать, искажать дух произведения». [72]
Шенкеровский анализ — метод музыкального анализа тональной музыки, основанный на теориях Генриха Шенкера (1868–1935). Цель шенкеровского анализа — интерпретировать основную структуру тонального произведения и помочь прочитать партитуру в соответствии с этой структурой. Основные положения теории можно рассматривать как способ определения тональности в музыке. Шенкеровский анализ музыкального отрывка показывает иерархические отношения между его высотами и делает выводы о структуре отрывка на основе этой иерархии. В анализе используется специализированная символическая форма нотной записи, которую Шенкер разработал для демонстрации различных техник разработки . Наиболее фундаментальной концепцией теории тональности Шенкера, возможно, является концепция тонального пространства . [73] Интервалы между нотами тонического трезвучия образуют тональное пространство , которое заполняется проходящими и соседними нотами, создавая новые трезвучия и новые тональные пространства, открытые для дальнейших проработок, пока не будет достигнута поверхность произведения (партитура).
Хотя сам Шенкер обычно представляет свои анализы в порождающем направлении, начиная с фундаментальной структуры ( Ursatz ) для достижения партитуры, практика шенкеровского анализа чаще носит редуктивный характер, начиная с партитуры и показывая, как ее можно свести к ее фундаментальной структуре. . График Ursatz аритмичен , как и упражнение cantus Firmus со строгим контрапунктом. [74] Даже на промежуточных уровнях редукции ритмическая запись (открытые и закрытые головки, балки и флажки) показывает не ритм, а иерархические отношения между событиями высоты тона. Шенкеровский анализ субъективен . Никакой механической процедуры не требуется, и анализ отражает музыкальную интуицию аналитика. [75] Анализ представляет собой способ прослушивания (и чтения) музыкального произведения.
Трансформационная теория — это раздел теории музыки, разработанный Дэвидом Левином в 1980-х годах и официально представленный в его работе 1987 года « Обобщенные музыкальные интервалы и трансформации» . Теория, моделирующая музыкальные преобразования как элементы математической группы , может использоваться для анализа как тональной , так и атональной музыки . Цель трансформационной теории — сменить фокус с музыкальных объектов, таких как « аккорд до мажор » или «аккорд соль мажор», на отношения между объектами. Таким образом, вместо того, чтобы говорить, что за аккордом до мажор следует соль мажор, теоретик трансформации мог бы сказать, что первый аккорд был «трансформирован» во второй с помощью « доминантной операции». (Символически можно было бы написать «Доминанта (до мажор) = соль мажор».) В то время как традиционная теория музыкальных множеств фокусируется на составе музыкальных объектов, трансформационная теория фокусируется на интервалах или типах музыкальных движений, которые могут возникнуть. Согласно описанию Левина этого изменения акцента, «[трансформационная] установка не требует какой-то наблюдаемой меры протяженности между овеществленными «точками»; скорее она спрашивает: «Если я нахожусь в точке s и хочу достичь точки t, какая характеристика жест, который я должен совершить, чтобы попасть туда?»» [76]
Музыкальную психологию или психологию музыки можно рассматривать как раздел психологии и музыкознания . Его цель — объяснить и понять музыкальное поведение и опыт , включая процессы, посредством которых музыка воспринимается, создается, реагирует на нее и включается в повседневную жизнь. [77] [78] Психология современной музыки носит преимущественно эмпирический характер ; его знания имеют тенденцию развиваться на основе интерпретации данных, собранных путем систематического наблюдения и взаимодействия с участниками-людьми . Музыкальная психология — это область исследований, имеющая практическое значение для многих областей, включая музыкальное исполнение , композицию , образование , критику и терапию , а также исследования человеческих способностей , навыков, интеллекта , творческих способностей и социального поведения .
Музыкальная психология может пролить свет на непсихологические аспекты музыковедения и музыкальной практики. Например, он вносит свой вклад в теорию музыки посредством исследования восприятия и компьютерного моделирования музыкальных структур, таких как мелодия , гармония , тональность , ритм , размер и форма . Исследования в области истории музыки могут извлечь пользу из систематического изучения истории музыкального синтаксиса или психологического анализа композиторов и композиций в отношении перцептивных, аффективных и социальных реакций на их музыку.
Музыкальный жанр — это условная категория, которая определяет некоторые музыкальные произведения как принадлежащие к общей традиции или набору условностей. [79] Его следует отличать от музыкальной формы и музыкального стиля , хотя на практике эти термины иногда используются как синонимы. [80] [ не удалось проверить ]
Музыку можно разделить на разные жанры по-разному. Художественная природа музыки означает, что эти классификации часто субъективны и противоречивы, а некоторые жанры могут пересекаться. Существуют даже различные академические определения самого термина «жанр» . В своей книге «Форма в тональной музыке » Дуглас М. Грин проводит различие между жанром и формой . В качестве примеров жанров периода Возрождения он называет мадригал , мотет , канцону , ричеркар и танец . Чтобы дополнительно прояснить значение жанра , Грин пишет: «Ор. 61 Бетховена и Ор. 64 Мендельсона идентичны по жанру — оба скрипичные концерты — но различны по форме. Однако Рондо Моцарта для фортепиано, К. 511 и Агнус Деи из его Мессы, К. 317, весьма различны по жанру, но похожи по форме». [81] Некоторые, например Питер ван дер Мерве , рассматривают термины «жанр » и «стиль» как одно и то же, говоря, что жанр следует определять как музыкальные произведения, возникшие из одного и того же стиля или «основного музыкального языка». [82]
Другие, такие как Аллан Ф. Мур, утверждают, что жанр и стиль - это два отдельных термина и что второстепенные характеристики, такие как тематика, также могут различать жанры. [83] Музыкальный жанр или поджанр также может определяться музыкальными приемами , стилем, культурным контекстом, а также содержанием и духом тем. Географическое происхождение иногда используется для определения музыкального жанра, хотя одна географическая категория часто включает в себя множество поджанров. Тимоти Лори утверждает, что «с начала 1980-х годов жанр превратился из подмножества исследований популярной музыки в почти повсеместную основу для создания и оценки объектов музыкальных исследований». [84]
Музыкальная техника – это способность инструментальных и вокальных музыкантов оптимально контролировать свои инструменты или голосовые связки для создания точных музыкальных эффектов. Улучшение техники обычно предполагает выполнение упражнений, улучшающих мышечную чувствительность и ловкость. Чтобы улучшить технику, музыканты часто практикуют фундаментальные модели нот, такие как натуральные , минорные , мажорные и хроматические гаммы , минорные и мажорные трезвучия , доминантные и уменьшенные септимы , формулы и арпеджио . Например, трезвучия и септаккорды учат точно и быстро играть аккорды. Гаммы учат быстро и изящно переходить от одной ноты к другой (обычно пошагово). Арпеджио учит играть ломаные аккорды с большими интервалами. Многие из этих компонентов музыки встречаются в композициях, например, гамма — очень распространенный элемент произведений классической и романтической эпохи. [ нужна цитата ]
Генрих Шенкер утверждал, что «самой яркой и отличительной чертой» музыкальной техники является повторение . [85] Работы, известные как этюды (что означает «исследование»), также часто используются для совершенствования техники.
Теоретики музыки иногда используют математику для понимания музыки, и хотя музыка не имеет аксиоматической основы в современной математике, математика является «основой звука», а сам звук «в своих музыкальных аспектах... демонстрирует замечательный набор числовых свойств» просто потому, что сама природа «удивительно математична». [86] Попытка структурировать и передать новые способы сочинения и прослушивания музыки привела к музыкальным применениям теории множеств , абстрактной алгебры и теории чисел . Некоторые композиторы включили в свои произведения золотое сечение и числа Фибоначчи . [87] [88] Существует долгая история изучения взаимосвязи между музыкой и математикой. Хотя известно, что древние китайцы, египтяне и месопотамцы изучали математические принципы звука, [89] пифагорейцы (в частности Филолай и Архит ) [90] из древней Греции были первыми исследователями , которые, как известно, исследовали выражение музыкальных гамм в с точки зрения числовых отношений .
В современную эпоху теория музыкальных множеств элементарно использует язык математической теории множеств для организации музыкальных объектов и описания их отношений. Анализ структуры музыкального произведения (обычно атонального) с использованием теории музыкальных множеств обычно начинается с набора тонов, которые могут образовывать мотивы или аккорды. Применяя простые операции, такие как транспонирование и инверсия , можно обнаружить в музыке глубокие структуры. Такие операции, как транспонирование и инверсия, называются изометриями , поскольку они сохраняют интервалы между тонами в наборе. Развивая методы теории музыкальных множеств, некоторые теоретики использовали абстрактную алгебру для анализа музыки. Например, классы высоты звука в одинаково темперированной октаве образуют абелеву группу из 12 элементов. Именно интонацию можно описать в терминах свободной абелевой группы . [91]
В теории музыки сериализм — это метод или техника композиции , которая использует ряд значений для управления различными музыкальными элементами . Сериализм начался в первую очередь с двенадцатитоновой техники Арнольда Шёнберга , хотя его современники также работали над утверждением сериализма как одного из примеров посттонального мышления. Техника двенадцати тонов упорядочивает двенадцать нот хроматической гаммы , образуя ряд или серию и обеспечивая объединяющую основу для мелодии , гармонии , структурных последовательностей и вариаций композиции . Другие типы сериализма также работают с наборами , коллекциями объектов, но не обязательно с сериями фиксированного порядка, и расширяют технику на другие музыкальные измерения (часто называемые « параметрами »), такие как продолжительность , динамика и тембр . Идея сериализма также по-разному применяется в изобразительном искусстве, дизайне и архитектуре [92].
«Интегральный сериализм» или «тотальный сериализм» — это использование серий для таких аспектов, как продолжительность, динамика и регистр, а также высота звука. [93] Другие термины, используемые особенно в Европе, чтобы отличить серийную музыку после Второй мировой войны от двенадцатитоновой музыки и ее американских расширений, - это «общий сериализм» и «множественный сериализм». [94]
Теория музыкальных множеств предлагает концепции категоризации музыкальных объектов и описания их отношений. Многие понятия были впервые разработаны Говардом Хэнсоном (1960) в связи с тональной музыкой, а затем в основном развиты в связи с атональной музыкой такими теоретиками, как Аллен Форте (1973), опираясь на работы Милтона Бэббита по теории двенадцати тонов. . Понятия теории множеств очень общие и могут быть применены к тональным и атональным стилям в любой одинаково темперированной системе строя, а также, в некоторой степени, в более общем плане. [ нужна цитата ]
Одна ветвь теории музыкальных множеств имеет дело с коллекциями (наборами и перестановками) высот и классов высоты звука (теория множеств классов высот), которые могут быть упорядочены или неупорядочены и могут быть связаны музыкальными операциями, такими как транспонирование , инверсия и дополнение . Методы теории музыкальных множеств иногда применяются и к анализу ритма. [ нужна цитата ]
Музыкальная семиология ( семиотика ) — это изучение знаков, связанных с музыкой, на различных уровнях. Вслед за Романом Якобсоном Кофи Агаву принимает идею интроверсивного или экстраверсивного музыкального семиозиса, то есть музыкальных знаков внутри текста и вне его. [ нужна цитация ] «Темы», или различные музыкальные условности (такие как звуки рожка, танцевальные формы и стили), рассматривались, среди прочего, суггестивно Агаву. [ нужна цитация ] Понятие жеста начинает играть большую роль в музыкально-семиотических исследованиях. [ нужна цитата ]
Среди авторов, занимающихся семиологией музыки, - Кофи Агаву (по актуальной теории, [ нужна ссылка ] Генрих Шенкер , [103] [104] Роберт Хаттен (по теме, жест) [ нужна ссылка ] , Раймонд Монель (по теме, музыкальный смысл) [ нужна ссылка ] , Жан-Жак Наттиез (об интроверсивном таксономическом анализе и этномузыкологических приложениях) [ нужна ссылка ] , Энтони Ньюкомб (о повествовательности) [ нужна ссылка ] и Ээро Тарасти [ нужна ссылка ] .
Ролан Барт , сам семиотик и опытный пианист-любитель, писал о музыке в книгах « Образ-Музыка-Текст», « Обязанности формы », « Эйфелева башня », хотя он и не рассматривал музыка должна быть семиотической системой .
Знаки, значения в музыке происходят, по существу, через коннотации звуков, а также через социальное конструирование, присвоение и усиление определенных значений, связанных с этими коннотациями. Работа Филипа Тагга ( Десять маленьких мелодий , [ нужна полная цитата ] Фернандо Флейта , [ нужна полная цитата ] Значения музыки [ нужна полная цитата ] ) представляет собой один из наиболее полных и систематических анализов связи между музыкальными структурами и коннотациями в западная и особенно популярная музыка для телевидения и кино. Работа Леонарда Б. Мейера в книге «Стиль и музыка» [ нужна полная ссылка ] теоретизирует взаимосвязь между идеологиями и музыкальными структурами, а также явления изменения стиля и фокусируется на романтизме как на примере.
Теория музыки в практическом смысле была частью образования в консерваториях и музыкальных школах на протяжении веков, но тот статус, который теория музыки в настоящее время имеет в академических учреждениях, появился относительно недавно. В 1970-х годах лишь немногие университеты имели специальные программы по теории музыки, многие теоретики музыки имели образование композиторов или историков, и среди теоретиков существовало убеждение, что преподавание теории музыки недостаточно и что этот предмет не был должным образом признан как научная дисциплина. согласно своему праву. [105] Все большее число ученых начало продвигать идею о том, что теорию музыки должны преподавать теоретики, а не композиторы, исполнители или историки музыки. [105] Это привело к основанию Общества теории музыки в США в 1977 году. В Европе в 1985 году было основано французское Société d'Analyse musice . Оно назвало Первую европейскую конференцию по музыкальному анализу 1989 года, в результате которой в основании Société belge d'Analyse musice в Бельгии и Gruppo analisi e teoria musice в Италии в том же году, Общества музыкального анализа в Великобритании в 1991 году, Vereniging voor Muziektheorie в Нидерландах в 1999 году и Gesellschaft für Musiktheorie в Германии в 2000 году. [106] Позже за ними последовали Российское общество теории музыки в 2013 году, Польское общество музыкального анализа в 2015 году и Sociedad de Análisis y Teoría Musical в Испании в 2020 году, а другие находятся в стадии строительства. Эти общества координируют публикацию научных исследований по теории музыки и поддерживают профессиональное развитие исследователей теории музыки.
В рамках первоначального обучения теоретики музыки обычно получают степень бакалавра музыки или бакалавра музыки (или смежной области), а во многих случаях степень магистра теории музыки. Некоторые люди подают заявки непосредственно со степени бакалавра на степень доктора философии, и в этих случаях они могут не получить степень магистра. музыка и вне музыки (например, студент может подать заявление на получение степени бакалавра музыки и магистра музыкальной композиции или философии музыки).
Большинство теоретиков музыки работают преподавателями, лекторами или профессорами в колледжах, университетах или консерваториях . Рынок труда профессоров с постоянным стажем очень конкурентен: в среднем за последнее десятилетие ежегодно рекламируется около 25 должностей с постоянным стажем, ежегодно выпускаются 80–100 выпускников PhD (по данным Обзора заработанных докторских степеней), которые конкурируют не только друг с другом за эти должности, но и с соискателями, получившими докторскую степень в предыдущие годы и все еще ищущими постоянную работу. Кандидаты должны иметь законченную докторскую степень или эквивалентную степень (или рассчитывать на ее получение в течение года с момента приема на работу — так называемую «ABD», для стадии « Все, кроме диссертации ») и (для более высоких должностей) иметь солидный опыт публикаций. в рецензируемых журналах. Некоторые теоретики музыки с докторской степенью могут найти только небезопасные должности в качестве сессионных лекторов . Должностные задачи музыкального теоретика такие же, как и у профессора любой другой гуманитарной дисциплины: преподавание студентов и/или аспирантов в этой области специализации и, во многих случаях, некоторых общих курсов (таких как « Понимание музыки» или «Введение в музыку»). Теория), проведение исследований в этой области знаний, публикация научных статей в рецензируемых журналах, написание глав книг, книг или учебников, поездки на конференции для представления статей и получения информации об исследованиях в этой области, а также, если программа включает в себя выпускника школе, курируя магистрантов и докторантов и давая им рекомендации по подготовке диссертаций и диссертаций. Некоторые профессора теории музыки могут занимать старшие административные должности в своем учреждении, например, декан или председатель музыкальной школы.
Синкопа достигается за счет акцентирования слабой доли вместо сильной, пауз на сильных долях, удержания на сильных долях и внезапного изменения размера.
Суперпозиция разных ритмов или метров.
