Американский фигуративный экспрессионизм — это стиль или движение изобразительного искусства 20-го века, которое сначала прижилось в Бостоне, а затем распространилось по всей территории Соединенных Штатов. Критикам, восходящим к истокам экспрессионизма, часто трудно дать определение. [1] [2] Однако одно описание классифицирует ее как гуманистическую философию, поскольку она ориентирована на человека и рационалистична. Его формальный подход к работе с красками и пространством также часто считается определяющей чертой [3] , как и его радикальная, а не реакционная приверженность фигуре. [2]
Термин «фигуративный экспрессионизм» возник как противоположность « абстрактному экспрессионизму ». [4] Подобно немецкому экспрессионизму , американское движение обращается к вопросам, лежащим в основе экспрессионистской чувствительности, таким как личная и групповая идентичность в современном мире, роль художника как свидетеля таких проблем, как насилие и коррупция, а также природа Творческий процесс и его последствия. [3] Эти факторы говорят о сильной связи этого движения с эмоциональным выражением внутреннего видения художника, с выразительными мазками и смелыми цветами, которые можно найти в таких картинах, как « Звездная ночь » Винсента Ван Гога и «Крик » Эдварда Мунка , которые оказали влияние на поколения практиков . Они также говорят об отказе от внешнего «реализма» импрессионизма и молчаливо предполагают влияние символизма на движение, которое видит смысл в линии, форме, форме и цвете.
Бостонские истоки американского движения восходят к «волне немецких и европейских еврейских иммигрантов» в 1930-х годах и их «сродству к современному немецкому направлению фигуративной живописи… у таких художников, как Отто Дикс (1891–1969), Эрнст Людвиг Кирхнер (1880–1938), Оскар Кокошка (1886–1980) и Эмиль Нольде (1867–1956) — как по стилю, так и по тематике», — пишет искусствовед Адам Цукер. Называя гуманизм определяющим идеалом американского движения, Цукер говорит, что он был «в значительной степени вдохновлен политическими и/или социальными проблемами и конфликтами», так же, как и многие представители «искусства середины 20-го века, включая дадаизм , сюрреализм , социальный реализм , занимал позицию против войны или войн, как на холсте, так и за его пределами [5] .
Действительно, многие бостонские художники имели связи со Школой Музея изящных искусств в Бостоне или с Галереей Бориса Мирского , где работали такие художники, как Карл Зербе (1903–1972), Хайман Блум (1913–2009), [6] Джек Левин (1915–1915–1972 ). 2010), [7] Дэвид Аронсон (р. 1923) [8] учился, преподавал, выставлялся и в конечном итоге превратился в активиста после «открытого оспаривания заявления Бостонского института современного искусства под заголовком «Современное искусство и американская общественность». .» [5] Обеспокоенные тем, что бостонские музеи браминов никогда не поддержат их, они основали Отделение по поддержке художников Новой Англии, чтобы бороться за свои права, и организовали Бостонский фестиваль искусств , чтобы сделать искусство более демократичным. [9]
Их постоянная работа и модернистские диалоги представляли искусство «как повествование, которое разворачивалось посредством включения фигур и пейзажей в аллегории, взятые… из традиционных или воображаемых сюжетов, подпитываемые опытом и духовностью художников. Их темы имели тенденцию к «сценам и духовности». образы, в которых они выражали глубокие эмоции, ужасы и фантазии в преимущественно аллегорической форме. Таким образом, духовные и фантастические сцены были обычным явлением, а изображения возвышенных религиозных явлений, политическая сатира и трактовки темы человеческой смертности... все это способствовало развитию фигуративной живописи и развитию определения современного гуманистического искусства» . ]
Движение экспрессионистов зародилось художниками начала 20-го века Джеймсом Энсором , Эдвардом Мунком и Винсентом Ван Гогом . Но французские, немецкие и русско-германские группы, работавшие между 1905 и 1920 годами, способствовали его развитию. Французская группа, концентрирующаяся на живописных аспектах своих работ, особенно на цвете, была классифицирована как фовисты («дикие звери»), а Анри Матисс считается ключевым практиком. Штамм, базирующийся в Дрездене, был известен как Die Brücke , что связано с желанием группы «соединить мост» с прошлым. [11] Самоучка Die Brücke , как и фовисты, сильно интересовалась примитивизмом , но их выбор цвета был менее естественным и более высоким, чем у французов, а их уличные пейзажи были резкими. Их содержание иногда было также сексуальным, в духе отчуждения, которое они выражали в гравюрах на дереве и скульптуре. Последняя группа, Der Blaue Reiter («Синий всадник»), базировавшаяся в Мюнхене, была в основном русской по национальности и включала, наиболее известного, Василия Кандинского . Эта группа имела значительно более абстрактную ориентацию, отвергая более реалистичный подход картины Кандинского «Синий всадник» , которая и дала группе свое название.
Историк искусства Джудит Букбиндер определила Бостонский фигуративный экспрессионизм как неотъемлемую часть американского модернизма в период Второй мировой войны , [12] заявив, что «[он] выразил тревогу современности с особым акцентом города». [3] Первые члены группы бостонских экспрессионистов были иммигрантами или детьми иммигрантов из Центральной и Восточной Европы. Многие из них были евреями, а некоторые имели германское происхождение.
Таким образом, немецкие экспрессионисты, такие как Макс Бекман , Джордж Гросс и Оскар Кокошка, оказали сильное влияние на бостонских художников, как и художник немецкого происхождения Карл Цербе, который преподавал в Школе Музея изящных искусств в Бостоне , одной из двух осей, центральных для формирование бостонского экспрессионизма вместе с модернистской галереей Бориса Мирского . В 1930-е годы, на заре своего развития, движение привлекло лишь небольшую группу сторонников, и в этот период многие немецкие эмигранты, критики и ученые также пытались отрицать все связи с художественными движениями, так или иначе связанными с Германией. [13] Но к 1940-м годам Хайман Блум и Джек Левин, оба начинали как художники Управления прогресса работ , уже произвели впечатление. В 2006 году директор Художественного музея Данфорта Кэтрин Френч сказала: «Был период около шести месяцев, когда Хайман Блум был самым важным художником в мире, и, вероятно, период около пяти лет, когда он был самым важным художником в Америке. ." [14] Получивший высокую оценку журнала Time , хотя он едва продал картину [15], его назвали «первым абстрактным экспрессионистом» [16] жители Нью-Йорка Джексон Поллок и Виллем де Кунинг. Вернувшись в Бостон, он позже считался одним из пионеров бостонского экспрессионизма, движения, которое процветало на протяжении 1950-х годов и имеет влияние до сих пор.
В 1950-х годах Нью-Йорк превзошел Париж как мировой центр искусства с рождением абстрактного экспрессионизма . [17] Это движение, как и американский фигуративный экспрессионизм, стремилось как к окончательному выражению современности, так и к новой послевоенной идентичности. [18] Но там, где фигуративный экспрессионизм охватывал гуманизм, заложенный в фигуре, абстрактный экспрессионизм явно отвергал его. Статус Хаймана Блума в нью-йоркском движении пошел на убыль [16] , поскольку разница во взглядах усилилась, и такие критики, как Клемент Гринберг, выступали за искусство, которое ссылается на себя, а не на литературные реликты, такие как фигуративность. Между тем, критик и сторонник живописи действия Гарольд Розенберг считал Джексона Поллока идеалом. [18]
«В годы войны и в 1950-е годы, — пишет Джудит Э. Стейн, — широкая публика по-прежнему с большим подозрением относилась к абстракции, которую многие считали антиамериканской. В то время как искусствовед Клемент Гринберг успешно бросил вызов негативной реакции общественности на абстракцию , его попытка общаться с нью-йоркскими художниками-фигуративами пятидесятых годов оказалась менее успешной». [19] В 1960 году Томас Б. Хесс писал: «[T] «Новая фигуративная живопись», которую некоторые ожидали как реакцию на абстрактный экспрессионизм, была подразумеваема в ней с самого начала и является одной из ее наиболее линейных последовательностей. " [20]
В 1953 году был основан журнал Reality [21] , «чтобы встать на защиту права любого художника рисовать так, как он хочет». Эту формулировку миссии поддержал редакционный комитет, в который входили Изабель Бишоп (1902–1988), Эдвард Хоппер (1882–1967), Джек Левайн (1915–2010), Рафаэль Сойер (1899–1987) и Генри Варнум Пур (1888–1970). .
Скульптор Филип Павиа стал «партизанским издателем» « Оно есть». Журнал абстрактного искусства , который он основал в 1958 году. В открытом письме Лесли Кацу, новому издателю журнала Arts Magazine , [22] он написал: «Я умоляю вас предложить художникам-репрезентаторам более выгодную сделку. В наши дни почти абстрактным художникам, а не абстракционистам, нужен чемпион».
Хотя ни один из этих сторонников фигуративного искусства не имел такого статуса критиков, как Клемент Гринберг или Гарольд Розенберг , критики признавали их радикалами, «представляющими новое поколение, для которого фигуративное искусство было в некотором смысле более революционным, чем абстракция». [23] Разговор, вспоминаемый Томасом Б. Хессом, подчеркивал предполагаемую силу критика: «Сегодня невозможно нарисовать лицо, — утверждал критик Клемент Гринберг около 1950 года. — Это верно, — сказал де Кунинг, — и невозможно не чтобы." [24]
Историк литературы Марджори Перлофф привела убедительный аргумент в пользу того, что стихи Фрэнка О'Хары о произведениях Гараса Хартигана и Ларри Риверса доказали, что «он действительно больше чувствовал себя в живописи, сохраняющей хотя бы некоторую фигуративность, чем в чистой абстракции». [25] Назвав Грейс Хартиган , Ларри Риверс , Элейн де Кунинг , Джейн Фрейлихер , Роберта Де Ниро-старшего , Феликса Пасилиса, Вольфа Кана и Марсию Маркус художниками, откликнувшимися на «сиреноподобный зов природы», О'Хара объяснил себя в книге «Природа и новая живопись», 1954. Нью-йоркские фигуративные экспрессионисты принадлежат к абстрактному экспрессионизму, утверждал он, отмечая, что они всегда занимали решительную позицию против подразумеваемого протокола, «будь то в Метрополитен-музее или Клубе художников».
Куратор Музея современного искусства Детройта (MOCAD) Клаус Кертесс [26] заметил, что «накануне чистки фигуративности новой абстракции и ее подъема к всеохватывающей известности фигура начала приобретать новый и сильная энергия». Эту энергию через миф и духовность представили Макс Вебер (1881–1961) и Марсден Хартли (1877–1943). Но оно также было представлено с лирической сдержанностью Милтоном Эйвери (1885–1965) и видимой ясностью и прямотой в случае Эдвина Дикинсона (1891–1978).
Нью-йоркский фигуративный экспрессионизм 1950-х годов представлял собой тенденцию, в которой «разнообразные нью-йоркские художники противостояли преобладающему абстрактному режиму работы с фигурой». [27] У разных художников эта фигура служила разным целям:
Куратор Музея современного искусства Детройта ( MOCAD ) Клаус Кертесс так описал траекторию фигуры: «В конце сороковых и начале пятидесятых… фигура в своей роли предвестника консерватизма стала очевидной мишенью для абстракционистской защиты — защита, склонная стирать огромные различия между фигуративными художниками и преувеличивать разницу между фигуративным и нефигуративным искусством. Лишь в конце шестидесятых и начале семидесятых годов фигуре разрешили вернуться из ссылки и даже заявить о своих правах на центральное место. " [29]
Фигуративное движение в районе залива считается первым крупным художественным движением, возникшим на Западном побережье. Его корни лежат в Калифорнийской школе изящных искусств Сан-Франциско , где преподавали или учились многие местные фигуративные экспрессионисты. [30] Его формальное начало традиционно датируется выставкой 1957 года в Оклендском музее, где местные художники, работающие в различных жанрах, изображали пейзажи, фигуры и современные декорации, окончательно отвергли чистую абстракцию, доминировавшую тогда на сцене абстрактного экспрессионизма Нью-Йорка. Эта выставка, которая называлась «Современная фигуративная живопись района залива», привлекла широкое внимание к тенденции [31] , которая представляла собой репрезентативную образность в живописном режиме, обусловленном богатой и энергичной манерой письма абстрактного экспрессионизма. [32] Есть критики, которые также отметили чувство сотрудничества между художниками Залива, когда они перевели абстрактный экспрессионизм в жизнеспособный образный стиль. [33]
Ключевыми фигурами движения Залива были Ричард Дибенкорн (1922–1993), Дэвид Парк (1911–1960) и Элмер Бишофф (1916–1991). Эти трое вместе с Джеймсом Уиксом (1922–1998) считались четырьмя основателями движения. [34] Они создали произведения искусства, посвященные узнаваемым темам, таким как пейзаж Залива. [34] В частности, Пак дал искру художественному движению после того, как его картина с изображением джаз-бэнда вызвала переполох в художественном сообществе Сан-Франциско после того, как она была включена в групповую выставку. [31] Его картина 1951 года «Дети на велосипедах» также считается символом этого движения. [30] [35]
«Художник и критик Франц Шульце назвал дюжину или около того художников «Списком монстров» из-за их тематики – и как отсылку к «Монстрам Мидуэя», прозвищу футбольной команды Чикагского университета». [37] [38] Многие члены этой группы воевали во время Второй мировой войны и посещали Школу Художественного института Чикаго благодаря поддержке Закона о военнослужащих . [39] / [40] Фигуративные экспрессионисты Чикаго 1950-х годов «разделяли глубокую озабоченность экзистенциальным человеческим образом пресеченного, но неумолимого сопротивления». [41] Поэт и искусствовед Картер Рэтклифф сказал: «Чикагцы 1950-х годов никогда не объединялись в группу. [42] Несмотря на всю свою несовместимость, их искусство преследовало одну цель: объявить об отчуждении художника в терминах, достаточно ясных, чтобы их могли понять многие. ."
Леон Голуб (1922–2004) возглавил «Список монстров», написав страстную защиту фигуративного экспрессионизма в статье для College Art Journal в 1953 году, в которой также критиковалась абстракция как отрицание человечности человека, называя ее дегуманизированной и дегуманизирующей формой. [34] Другими ключевыми фигурами, внесшими самый важный вклад Среднего Запада в американское искусство, были Джордж Коэн (1919–1999), Сеймур Розофски (1924–1981) и Х.К. Вестерманн (1922–1981).
Ричард Дибенкорн был одним из первых абстрактных экспрессионистов, вернувшихся к этой фигуре до кризиса абстрактного экспрессионизма, но за ним последовали и многие другие. Филип Гастон начал публично осуждать абстрактный экспрессионизм в 1970 году, по словам его дочери писательницы Мусы Майер, критикуя, что «американское абстрактное искусство — это ложь, притворство, прикрытие духовной нищеты. Маска, скрывающая страх разоблачения». Ложь, чтобы скрыть, насколько плохим можно быть… Это бегство от истинных чувств, которые мы испытываем, от «грубых», примитивных чувств к миру – и к нам в нем». [43] Кризис абстрактного экспрессионизма теперь освободил многих ... художников следовать своей давно разочарованной склонности рисовать фигуры», что привело к возрождению американского фигуративного экспрессионизма, [44] с бостонским экспрессионизмом в третьем поколении. . [45]
{{cite book}}: CS1 maint: несколько имен: список авторов ( ссылка ){{cite news}}: CS1 maint: числовые имена: список авторов ( ссылка )