Бергамский и Брешианский Ренессанс — один из основных вариантов искусства эпохи Возрождения в Италии. Значение этих двух городов на художественной сцене только возросло с XVI века, когда иностранные и местные художники дали начало оригинальному синтезу ломбардских и венецианских стилей, что отчасти объясняется особым географическим положением двух городов: последний форпост Серениссимы на материке для Бергамо и спорная территория между Миланом (и его правителями) и Венецией для Брешии .
Мастера из Бергамо и Брешии стояли у истоков «третьего пути» позднего Возрождения, после римско-флорентийского и венецианского , что имело принципиальное значение, поскольку легло в основу позднейшего развития революционного языка Караваджо , [1] который был уроженцем этих самых мест. [2] [3]
Бергамо и Брешиа в XV веке имели значение в итальянской художественной сцене, которое можно охарактеризовать как «сателлитное» по сравнению с такими центрами, как Милан и Венеция. Именно благодаря Франческо Сфорца Филарете работал в Бергамо ( в соборе , ок . 1455 г.), и даже такой шедевр, как капелла Коллеони Джованни Антонио Амадео (1470-1476 гг.), немыслим вне контекста заказов Сфорца того времени, таких как Миланский собор и, прежде всего, Чертоза ди Павия , из которой он черпал вдохновение в стиле Ренессанса.
В начале XVI века Брешиа представляла собой остров по сравнению с царящими в Милане леонардизмом и брамантизмом , настолько, что ее выбрал в качестве убежища Винченцо Фоппа , ломбардский художник «первого поколения» эпохи Возрождения.
Основные вехи местного Возрождения были сосредоточены во втором и третьем десятилетиях шестнадцатого века: встреча Романино и Тициана в Падуе в 1511 году, прибытие Лоренцо Лотто в Бергамо в 1513 году, переезд Савольдо в Венецию около 1520 года и прибытие в Брешию полиптиха Аверольди Тициана в 1522 году. [2]
Затем в Бергамо произошел квантовый скачок, когда Джованни Кариани , уроженец Бергамо, но проживавший в Венеции (с 1517 года), и, прежде всего, Лоренцо Лотто поселились там. Последний прибыл в 1513 году, чтобы написать большой алтарь, Мартиненго для церкви Санто-Стефано. Провинциальная среда позволяла ему свободно двигаться в соответствии с наклонностями собственного стиля, не приспосабливаясь к велеречивым модам «современного стиля» римского Возрождения . В Бергамо, поддерживаемый культурным и богатым покровительством, он смог собрать наиболее подходящие ему влияния, освободившись от языка, доминирующего в более важных центрах полуострова. К своим никогда не забываемым венецианским корням он смог добавить реплики от Гауденцио Феррари , молодого Корреджо , скандинавского искусства и местного ломбардского влияния. [4]
Алтарь Мартиненго ( 1513-1516) уже продемонстрировал некоторые смелые новшества, такие как расположение трона Марии и святых с церковным нефом позади них (а не апсидой , как было типично), купол, открытый небу (отсылка к Мантенье ), интенсивная характеристика персонажей и яркий свет, которые создают нестабильный эффект в сцене. [4]
Более поздний алтарь Сан-Бернардино (1521 г.) демонстрирует очень яркую палитру, современную трактовку теней и головокружительное сокращение ангелов, а также ощущение восприятия присутствия зрителя Марией и, особенно, ангелом у подножия трона, который прерывает сцену, удивленно оборачиваясь. [4]
Помимо циклов фресок, богатых иконографическими новинками, таких как фреска в капелле Суарди в Трескоре-Бальнеарио , и помимо интенсивных и детальных портретов, прежде всего он был занят амбициозным проектом инкрустации хора Санта-Мария-Маджоре вплоть до своего отъезда в 1526 году. Спор с монахами по поводу оплаты заставлял его постоянно находиться вдали от города, в который он так и не вернулся, несмотря на то, что провел там самое плодотворное время своей карьеры. [4]
Самые первые, смутные намеки на новый декоративный и композиционный стиль, который превзошел международную готику , можно было найти в области живописи, в некоторых работах «сверху вниз» в средневековой Брешии пятнадцатого века, в первую очередь в полиптихе Антонио Виварини Святой Урсулы для церкви Сан Пьетро ин Оливето . [5] Работа оказала заметное влияние на местное искусство, [6] обнаруживаемое, например, в эволюции искусства Паоло да Кайлина Старшего в сторону более полных форм, как в Мадонне с младенцем между святыми Лаврентием и Августином , которая, написанная после прибытия полиптиха Виварини, демонстрирует именно эти черты. [7]
Еще одной работой проторенессанса «сверху вниз», выполненной в Брешии XV века, было « Благовещение » Якопо Беллини , написанное для церкви Сант-Алессандро . Картина верна языку интернациональной готики , но с относительной новизной в пространственной концепции и позе фигур. [6]
Другие движения в этом направлении можно увидеть в спорадических работах, созданных местной культурой во второй половине века, таких как большая панель Святого Георгия и принцессы, приписываемая Антонио Чиконьяре или мастеру, связанному с ним, где аристократические готические стилистические черты, импортированные в Брешию Джентиле да Фабриано в утраченной часовне Сан-Джорджо-аль-Бролетто, развиваются в направлении новых пространственных и световых пропорций. [8]
.jpg/1280px-Pala_della_mercanzia_(vincenzo_foppa).jpg)
Первым автором эпохи Возрождения на брешианской сцене, основателем брешианской школы, а также всего ломбардского контекста, был Винченцо Фоппа , который работал в городе только после того, как переехал туда на постоянное жительство в 1489 году, и работал там до своей смерти около 1515 года. [9]
Работы, созданные им за этот короткий период, не все из которых дошли до нас, демонстрируют общую переработку его художественного языка в свете все более насущных нововведений эпохи Возрождения, заимствованных в первую очередь из учений Леонардо да Винчи , при этом оставаясь верным его характерному «архаизирующему» стилю. Так, мы находим Пала делла Мерканция , задуманную в железной воле к линейной и светящейся абсолютности: получившаяся в результате трепетная и в то же время разреженная реальность стала бы для Моретто решающим уроком. К тому же периоду относится полиптих , из которого происходит Рождество Иисуса в Кьезануове, написанный именно в этом духе переработки. В « Стендардо ди Орзинуови» , последней работе, написанной почти 90-летним Фоппо, человечество и природа определены строгим и монументальным языком, в то время как различные фигуры заряжены экспрессивной интенсивностью, пронизанной физичностью: это истинное «живописное завещание» также стало бы прочной отправной точкой для Моретто и ясной ссылкой для Савольдо, который уже работал в то время. [9]
По возвращении в Брешию Фоппа получил от Генерального совета города в качестве высшего признания разрешение на проведение регулярных художественных курсов для обучения местной молодежи с ежегодной стипендией в размере 100 лир. [9]
Винченцо Фоппа и Моретто являются двумя краеугольными камнями брешианской живописи эпохи Возрождения, и именно последний в конечном итоге стал главным представителем местной школы. Однако, чтобы полностью понять развитие брешианского искусства эпохи Возрождения, невозможно упустить из виду то, что обычно называют «промежуточным поколением», то есть ряд художников, которые работали между концом пятнадцатого века и первыми тридцатью годами шестнадцатого века (точно между Фоппой и зрелостью Моретто), создавая ряд работ высокого художественного достоинства, разработанных в рамках местной культуры, на которую в основном повлиял Фоппа, среды, которая оказалась не чуждой формированию и последующему утверждению великих мастеров. [10]
Флориано Феррамола (ок. 1480-1528) получил образование в Брешии конца пятнадцатого века, взращенный искусством Фоппы и его разработками, включая работы Винченцо Чиверкьо, создав обширный продукт, особенно во втором и третьем десятилетиях шестнадцатого века. Более подверженный влиянию местных движений, чем культурного искусства Фоппы, его стиль связан с умбрийско-эмилианской живописью, проникшей в восточную Ломбардию через Перуджино и Лоренцо Косту . Работы Феррамолы всегда придерживались скромных, но романных, повествовательных тонов. [11]
Именно искусство Феррамолы привлекло подавляющее большинство гражданских и религиозных покровителей в Брешии начала XVI века: его знаменитые «Истории святых» обрели широкий успех в различных монастырях города и округа, например, в Санта-Джулии , Сан-Джузеппе , Санта-Кроче и Санта-Мария-дель-Кармине (в сотрудничестве с Чиверкьо), а затем снова в Ловере , Бедиццоле , Наве , Бовеццо и Кинцано-д'Ольо , создав настоящую школу и оказав влияние почти на всех провинциальных художников: большинство фресок начала XVI века, дошедших до нас в церквях по всей территории Брешии, можно проследить в его стиле. Многие вмешательства происходили во дворцы знати того времени, особенно в городском контексте: цикл в почетном зале Палаццо Калини, ныне разбросанный по Музею Виктории и Альберта , Национальной галерее и Пинакотеке Тозио Мартиненго , представляет собой одно из лучших произведений светской живописи в Ломбардии начала шестнадцатого века. [11]
Повествовательная безмятежность, мастером которой стал Феррамола, а также его хроматические тональности, разнообразные и тонкие натуралистические, живописные и экологические концепции оказали существенное влияние на Моретто, который достиг художественной зрелости как раз в период наибольшей продуктивной деятельности Феррамолы (1520–1530). [11]
Уроженец Кремы , Винченцо Чиверкио (1468/70-1544) работал в основном в Брешии с последних лет XV века. В этот период он создал значительное количество работ, некоторые из которых утеряны (например, фрески в хоре Старого собора ) , а другие дошли до нас, например, Снятие с креста в церкви Сант-Алессандро и часть декоративного цикла в часовне Богородицы для вышеупомянутой церкви Санта-Мария-дель-Кармине, выполненная в сотрудничестве с Феррамолой.
Однако на переднем крае творчества художника находится полиптих Святого Николая Толентинского для церкви Святого Варнавы , подписанный и датированный 1495 годом, произведение высочайшей ценности, в котором Чиверкио раскрывает обширную композитную культуру, полученную из учений Бергоньоне и Бернардино Бутиноне , соединенную с эффективной техникой живописи и точным выразительным реализмом персонажей. [12]
Паоло да Кайлина Младший (ок. 1485-1545) также получил образование в проторенессансной Брешии у Фоппы и Чиверкьо, позже вырос по стопам Феррамолы, с которым он часто сотрудничал, пока его не призвали в монастырь Санта-Джулия, чтобы закончить фрески в хоре монахинь. [11]
Подобно последнему, Кайлина также пользовался большим успехом среди покровителей того времени, создав вокруг себя школу единомышленников-художников. Однако его работы быстро подверглись сильному влиянию со стороны великих местных мастеров, особенно Моретто и Романино, будучи практически их современниками. Уже в работах начала века, например, в Поклонении Кресту со святыми Константином, Еленой и Сильвестром для церкви Санта-Кроче, можно найти композиционные образцы и выразительные подходы, которые эти мастера, особенно Моретто, повторяли в своих ранних работах, а затем развивали в более зрелые модели. [11] [13]
Явные переходные черты можно обнаружить также в двух панелях с Рождеством и Поклонением волхвов в полиптихе Мадонны Милосердия в церкви Сант-Агата (ок. 1520 г.), где типичные для XV века формы сочетаются с широкой и глубокой пространственностью, мягкостью тел и хроматическим богатством с теплыми и светлыми тонами, заимствованными из ранних произведений Романино и Моретто, а также из новых венецианских влияний, привнесенных этими авторами в местное искусство. [14]
Историк искусства Роберто Лонги определил брешианскую школу живописи начала XVI века следующим образом: [15]
возможно, самая богатая интеллектом и почти секретными исследованиями, которыми хвасталась северная Италия в то время. Ее неоспоримые связи и ее столь же очевидное отличие от современной венецианской живописи, а также ее верность более ранним традициям, ее очень быстрое восприятие нового, ее преломления в других местах не слишком отдаленных стран, течение иногда в ее жилах жидкости, которую Лотто собирался распространить в Италии в соответствии с топографией, столь же капризной, как и ее формы, — вот некоторые восхитительные вопросы, которые до сих пор не совсем разгаданы.
- Роберто Лонги, Козе Брешиан , 1929, с. 317.
Мнение Лонги разделяют критики в целом, настолько, что они сходятся во мнении, что школа Брешии была «самой умной и пытливой» во всей северной Италии. [16] Однако катастрофическое разграбление Брешии в 1512 году поставило город на колени, положив конец мифу о Brixia magnipotens [примечание 1] и оживленному культурному периоду, проникнутому гуманистическими идеалами, который он переживал до этого. [17] [18] Серениссима вмешалась еще более радикально, осуществив так называемое «выравнивание», то есть разрушение любого здания в радиусе полутора километров от городских стен, чтобы устранить любое укрытие или укрытие для нападавших. Потерянная недвижимость была бесчисленной, и несколько монастырей, уничтожив свои первоначальные штаб-квартиры, были вынуждены укрыться в городе, построив новые церкви внутри стены.
На общий экономический ущерб, наложенный на и без того обременительные реконструкции, которые должны были быть проведены после разграбления, Венецианская республика ответила, предложив скидки, а иногда и освобождение от налогов, так что церкви, монастыри и обители, разграбленные или полностью разрушенные «выравниванием», могли быть восстановлены и перестроены. Это дало начало яркому художественному покровительству в тот период, которое способствовало появлению местных личностей. Примерно с 1520 года («выравнивание» проводилось между 1516 и 1517 годами) появилась группа художников почти одного возраста, которые, смешав свои ломбардские и венецианские культурные корни, достигли результатов большой оригинальности в художественной панораме полуострова: Романино , Моретто и Савольдо , [19] определенных историком искусства Роберто Лонги как «предшественники Караваджо». [20]
По счастливому совпадению в 1522 году в Брешию прибыл полиптих Аверольди работы Тициана для пресвитерия коллегиальной церкви Санти Назаро э Чельсо [21] , который сразу же завоевал огромную популярность среди местных художников и стал отправной точкой при создании целой серии новых произведений искусства.
Джероламо Романи, известный как Романино , дебютировал около 1510 года с Оплакиванием в Галерее Академии в Венеции, где к основе ломбардского реализма он добавил ссылки из других школ, таких как Феррара. Затем в Падуе он увидел фрески Тициана в Скуоле дель Санто , из которых он почерпнул обостренное чувство полноты цвета и динамичной композиции. Раннее почтение венецианскому мастеру было обнаружено в алтаре Санта-Джустина ( Городские музеи Падуи , 1513), в котором также всплывают воспоминания о его ломбардском образовании, такие как архитектура свода в стиле Браманте , который возвышается над фигурами и обрамляет их. [22]
Вернувшись на родину, около 1517 года Романино воспроизвел похожую схему в алтаре Сан-Франческо для местной церкви Сан-Франческо , в котором уже можно увидеть физические типы, которые отличали его более позднее творчество. [22] Не отходя слишком далеко от Брешии, в последующие годы он посетил различные места, такие как собор Кремоны ( Страсти Христовы , ок. 1520), где он соприкоснулся с велеречивыми манерами Порденоне , и небольшие города в долинах Брешии ( Брено , Бьенно , Пизонье ), где он оставил панели и фрески с интересными акцентами на повседневной реальности, ярко представленными в жестах, обычаях и выражениях. [22]
В 1521 году его сотрудничество с Моретто в часовне Таинства в церкви Сан Джованни Эванджелиста установило присутствие настоящей школы в городе. Больший успех последней побудил Романино сосредоточиться в основном на провинции, которая была более восприимчива к его натуралистическому стилю, позволяя себе несколько изысканных отступлений, таких как фрески в замке Буонконсильо в Тренто после 1530 года, рядом с Доссо Досси . [22]
Алессандро Бонвичино, известный как Моретто , работал в основном в Брешии, поэтому его стиль больше укоренен в местной традиции и был сравнен учеными, такими как Роберто Лонги, со стилем Винченцо Фоппы . [23] Он часто работал для местных церквей и частных покровителей, став самым востребованным художником в городе. Среди его ранних работ — Илия и Ангел для часовни Таинства в Сан-Джованни (1521-1523) с фоном во фламандском стиле. [22]
В более поздние годы он попал под влияние Тициана, благодаря появлению вышеупомянутого Полиптиха Аверольди в 1522 году, и Рафаэля (замеченного в гравюрах Маркантонио Раймонди ), придя к более мягким, более сдержанным манерам: неслучайно такие работы, как «Святая Иустина Падуанская с донатором» (ок. 1530 г.), когда-то приписывались Санти. [24]
Живой портретист, восхваляемый Вазари , в его работах можно обнаружить следы Лоренцо Лотто и Ганса Гольбейна Младшего . Начиная с 1540-х годов он стал одним из самых уважаемых интерпретаторов примеров Контрреформации , с алтарными образами, часто посвященными теме евхаристической жертвы, такими как Христос и Ангел (1550-1554), поздний шедевр, настроенный на палитру приглушенных тонов, патетических чувств и рыхлости перспективы, с фигурой Христа, искусно артикулированной вдоль ступеней. [24]
Джованни Джироламо Савольдо был третьим мастером из Брешии, и его творчество можно полностью поместить в два десятилетия, примерно с 1520 по 1540 год. О нем не известно никаких ранних работ, что затрудняет реконструкцию его становления. Известно, что в 1506 году он был в Парме , а в 1508 году — во Флоренции , когда город был в смятении из-за присутствия необычайных новых работ Леонардо , Микеланджело и Рафаэля . К 1520 году он обосновался в Венеции , где соприкоснулся с материальными эффектами насыщенного цвета Тициана и созерцательной атмосферы Джорджоне , оставаясь при этом верным своему ломбардскому натуралистическому бэкграунду. [24]
Особенно известны его работы с пульсирующим светом, такие как серия «Магдалина» (ок. 1540 г.) или «Св. Матфей и ангел» в Метрополитен-музее (1534 г.). Последняя показывает ночную обстановку с источником света внутри картины (свеча на переднем плане) и поразительные эффекты светотени, которые предвосхищают караваджизм . [25]
Среди его многочисленных портретов выделяется Портрет одетого воина в Лувре (ок. 1529 г.), где объект изображен в ракурсе и отражен в двух зеркалах, настоящий живописный tour de force, связанный с рассуждениями о сравнении искусств . В то время как в алтарных образах большого формата художник продемонстрировал приверженность традиционным схемам, открытым для влияний Тициана, в работах среднего размера, предназначенных для частных лиц, он экспериментирует с более оригинальными решениями, опираясь на обширный репертуар, доходя даже до Иеронима Босха . [25]
.jpg/1280px-Adorazione_Caprioli_(dettaglio).jpg)
Важное направление скульптуры эпохи Возрождения, развивавшееся в Брешии примерно с 1460-х годов в рамках венецианской культуры Возрождения, достигло своего пика между концом столетия и началом следующего, в период, когда ряд общественных и частных мастерских смогли создать абсолютно оригинальные работы, начиная от изысканного и экспериментального скульптурного каркаса церкви Санта-Мария-деи-Мираколи и заканчивая регулярным классицизмом Палаццо делла Лоджия . [26]
Главным героем этого удачного, но короткого периода, прерванного в 1512 году вторжением французов и последующим разграблением Брешии , был Гаспаро Кайрано , признанный автор произведений высочайшего художественного уровня, таких как ковчег Святого Аполлона , «Поклонение Богоматери в Каприоли» , мавзолей Мартиненго и, прежде всего, цикл «Цезари» для фасадов Палаццо делла Лоджия, воспетый в печати еще в 1504 году Помпонием Гауриком в его труде « О скульптуре » . [27] Современниками Кайрано были и другие авторы, часто приезжавшие в Брешиа лишь на короткие периоды своей карьеры, такие как Таманьино и мастерская Санмикели, а также другие второстепенные художники, которых можно отнести к кругу мастеров, такие как Антонио Манджакавалли и Амброджо Маццола, в то время как многие скульпторы венецианского влияния, работавшие в городе на протяжении всей второй половины XV века, остаются в значительной степени анонимными.
Во второй половине века в районе Бергамо-Брешиа выделяется фигура Джованни Баттиста Морони . Уроженец Бергамо, он учился в Брешии у Моретто, затем вернулся в свой родной город. Он был автором алтарных образов, верных принципам Контрреформации , но преуспел прежде всего как портретист, способный создавать работы с интенсивным психологическим подтекстом, выполненные с возвышенной техникой. [2]
