Cercle Funambulesque (1888–1898) — что можно примерно перевести как «Друзья Funambules» [1] — было парижским театральным обществом, которое создавало пантомимы, вдохновлённые комедией дель арте , в частности подвигами французского Пьеро . Среди его примерно ста пятидесяти подписчиков-членов были такие выдающиеся деятели искусства, как романист Ж.-К. Гюисманс , композитор Жюль Массне , иллюстратор Жюль Шере и актёр Коклен-кадет . Среди его успехов был фильм «Блудный ребёнок» (1890), который был экранизирован дважды, сначала в 1907, затем в 1916, войдя в историю как первый европейский полнометражный фильм и первая полная сценическая пьеса на плёнке.
Примерно с 1825 по 1860 год любители театра Парижа стали свидетелями Золотого века пантомимы. В Театре фунамбул Жан-Гаспар Дебюро , которого выдающийся поэт и журналист Теофиль Готье называл «самым совершенным актером, когда-либо жившим», [2] создал в своем знаменитом немом Пьеро легендарную, почти мифическую фигуру, увековеченную Жаном-Луи Барро в фильме Марселя Карне «Дети райка» (1945). [3] После его смерти его сын Шарль , игравший в том же театре, возродил для благодарных энтузиастов жанра ловкость и веселость своего отца; [4] и соперник Шарля Поль Легран , который заново открыл Пьеро как чувствительную душу, столь знакомую поклонникам этой фигуры после девятнадцатого века, заслужил горячее восхищение своей публики (включая Готье) своими выступлениями в Фоли-Нувель . [5] Но к началу 1860-х годов интерес к пантомиме, по крайней мере в столице, начал угасать, и и Легран, и Дебюро- сын были вынуждены искать аудиторию в другом месте. Дебюро умер молодым, в 1873 году, перенеся свое искусство в Марсель и Бордо, где он основал так называемую школу пантомимы. [6] Легран, поработав в Бордо и за границей, нашел работу в 1870-х годах в Tertulia, парижском кафе-концерте , а в конце 1880-х годов, в конце своей карьеры, в детском театре Théâtre-Vivienne. [7] Оба заведения представляли собой значительный шаг вниз от Folies-Nouvelles. Один из историков французской пантомимы, Роберт Сторей, пишет, что Легран в эти годы «кажется, был забыт своей публикой, сама пантомима страдала от предсмертных мук в столице, борясь за возрождение на юге Франции». [8] Когда мим появился около 1880 года в пантомиме в Variétés, он поразил Поля и Виктора Маргеритт , редких поклонников его искусства, как «переживший довольно далекую эпоху». [9]
Один из братьев, Поль Маргеритт, взял на себя задачу возродить пантомиму. В 1882 году Поль отправил свою только что опубликованную «Пьеро убийца своей жены» (Pierrot assassin de sa femme), пантомиму, которую он придумал годом ранее для зрителей своих любительских спектаклей в Вальвене, нескольким писателям, надеясь возобновить интерес к жанру. [10] По-видимому, она нашла восприимчивый дух в лице Жана Ришпена , чья «Пьеро убийца» , также пантомима, появилась в Трокадеро в 1883 году [11] (она вряд ли осталась бы незамеченной: Сара Бернар была ее титульным Пьеро). И другие силы работали над продвижением пантомимы среди широкой публики. В 1879 году труппа английских акробатических мимов «Хэнлон-Лис» с большим успехом выступила в театре « Фоли-Бержер» , вдохновив Ж.-К. Гюисманса , писателя- натуралиста и будущего создателя архиэстета Де Эссэнта , на совместную работу над пантомимой со своим другом Леоном Энником. [12] Их «Скептик Пьеро» (1881) представил своим читателям щеголеватого Пьеро, еще более жестокого, чем убийцы Маргариты или Ришпена: он не только убивает своего портного и казнит манекен, которого заманил в свои покои, но и поджигает сами комнаты, чтобы уничтожить все улики своих преступлений. [13] Такая комичная свирепость привела в восторг молодого Жюля Лафорга , который, прочитав пантомиму, создал своего собственного «Пьеро -разрезанного» (1882), в котором Пьеро виновен в подобных (если не в убийствах) чудовищностях. [14]
В то время как эти авторы совершенствовали искусство, которое вознесло Пьеро на криминальные высоты, другие представляли себе пантомиму, оживленную гораздо более традиционным Пьеро. « Petit Traité de pantomime à l'usage des gens du monde» (1887) мимома и сценариста Рауля де Нажака отстаивал пантомиму как развлечение для салонов — и напоминал своим читателям, что, придумывая такое развлечение, «нельзя... забывать, что ты в хорошей компании». [15] Идеальный Пьеро Нажака, следовательно, невинен во всех «непристойных или траурных идеях», [15] подобных тем, которые мотивируют скептиков Пьеро . Таким же был и чистосердечный Пьеро Леграна, сборник пантомим которого был опубликован — в том же году, что и трактат Нажака — двумя братьями-театралами, Эженом и Феликсом Ларше. [16] В ходе сотрудничества Ларше обнаружили в себе таланты и амбиции по отношению к пантомиме, о которых никто из них не подозревал. Эжен, воплощая Пьеро в одной из пантомим Леграна, Le Papillon (Бабочка), обнаружил, что он более чем компетентный мим, а Феликс был вдохновлен выступлением своего брата, чтобы задумать Cercle Funambulesque. [17]
Благодаря дружеским и профессиональным связям Феликс познакомился с Нажаком, Полем Маргеритом и Фернаном Бессье, коллегой Маргериты, который написал предисловие к « Пьеро убийца своей женщины» . [18] Он убедил их присоединиться к нему в качестве основателей Cercle и составил цели общества. Поль Югуне, которого Стори называет «самым энергичным публицистом и хронистом» Cercle, [19] суммировал эти цели в своей книге «Мимы и Пьеро» 1889 года:
1. Возродить классическую пантомиму [т. е. пантомимы Дебюро и их последователей].
2. Поощрять развитие современной пантомимы, предоставляя авторам и композиторам возможность публично представлять свои произведения в этом жанре, каковы бы ни были художественные тенденции этих произведений.
3. Вернуть на сцену парады и фарсы старого Театра де ла Фуар , а также произведения, известные как импровизированные комедии .
4. Представить пьесы Комеди -Итальен .
5. Ставить, в конечном итоге, новые комедии, в стихах или в прозе, при формальном условии, что эти произведения имеют некоторое выражение и связь, в их общем составе, со старыми итальянскими комедиями или комедией дель арте . [20]
Cercle быстро рос. Ко времени своего первого учредительного собрания в феврале 1888 года он насчитывал семьдесят пять членов, включая многих ведущих знаменитостей того времени, среди которых были актеры ( Поль Легран , Коклен-кадет ), драматурги ( Жюль Леметр , Жак Норман , Поль Эдель, Феликс Галипо ), романисты ( Шампфлери , Ж.-К. Гюисманс , Леон Энник, Жан Ришпен ), художники ( Жюль Шере , Жюль Гарнье), композиторы ( Жюль Массне , Франсис Томе ), а также критики и историки театра ( Леопольд Лакур , Артюр Пуген , Эдуард Стуллиг). [21] Его первый вечер представлений, состоявшийся в мае 1888 года в небольшом концертном зале по адресу 42, рю де Рошешуар, [22] состоял из пролога со стихами Жака Нормана в сопровождении пантомимы Поля Леграна; пантомимы « Прощенная Коломбина », написанной Полем Маргеритом и Бессье, Пьеро в которой исполнял сам Поль; пантомимы Нажака « Любовь к искусству » с Эженом Ларше в роли Арлекина; и парада бульваров « Посол Леандр » с Фелицией Малле , которая позже создаст незабываемых Пьеро для Cercle. [23] [24] Почти все последующие представления проходили в небольшом театре Théâtre d'Application, позже названном La Bodinière . [25]
Как отметил Тристан Реми, «каждый из промоутеров» — то есть основателей Cercle — «имел личные проекты, проекты, которые были несопоставимы, которые даже противостояли друг другу». [26] Маргеритта сомневалась, что какое-либо «общество», каким стремился быть Cercle, могло бы оценить те виды пантомимы, которые он написал или хотел написать. Его идеалом было то, что он называл «Театр-Невозможный»:
На упругих досках дома с декорациями, нарисованными самыми пылкими колористами и пронизанными звуками «изнуряющей и ласкающей» музыки самых учтивых музыкантов, меня бы очаровало, если бы для развлечения нескольких простых — или очень сложных — душ можно было бы представить чудовищные и трагикомические фарсы жизни, любви и смерти, написанные исключительно авторами, не имеющими никакого отношения к Обществу литераторов. [27]
Нажак, с другой стороны, был отвращён преступным Пьеро Маргариты и оскорблён, когда Cercle превратил его пантомиму Barbe-Bluette (Розовая борода, 1889) в «старую мелодраму, оживлённую непристойными намёками». [28] И, как и Маргарита, он «хотел», как замечает Сторей, «тесного круга единомышленников, преданных пантомиме в духе товарищества». [29] У Ларше были более грандиозные планы: как Феликс сказал Полю Югуне, «мы хотели — всё ещё сохраняя форму Cercle, такую, какую я набросал в уставе, — приблизиться к театральной организации, которая, по нашему мнению, имела единственный шанс на успех». [30] Образцом для Ларше был Théâtre-Libre Антуана — «с той разницей, что мы сопротивлялись вмешательству актёров-любителей». [30] Их амбиции пошли дальше: «условные и непонятные жесты старой пантомимы» должны были быть подавлены; музыка должна была тесно следовать за делами на сцене, помещая «высказывание жеста в оркестр»; короче говоря, «лучшие теории Вагнера » должны были быть применены к пантомиме. [31] Позже Угуне даже зашел так далеко, что взял интервью у композиторов Cercle об их реакции на «вагнеровскую традицию». [32] Результат был предсказуем: Маргарита и Нажак вышли из Cercle, а друг Маргариты Бессье последовал их примеру. [33] Результатом стала организация, которая сильно отличалась от того, что они себе представляли: Cercle стремился угодить своей публике — одновременно поощряя своих авторов принять то, что было тогда театральным авангардом. Как таковой, он казался своим критикам и современным , и безобидным.
Как показывают слова Ларше и особенно его намек на Вагнера, его внимание было сосредоточено почти исключительно на пантомиме, и его главным намерением было убедить Cercle «модернизировать» ее. Угене, похоже, стремился раздвинуть границы пантомимы, но его работа оказалась проблематичной. С одной стороны, существовала угроза непонятности, которой, по-видимому, поддалась его пантомима La Fin de Pierrot (Конец Пьеро, 1891). Здесь, верный идеалам авангардных символистов , Пьеро побуждается Гермонтисом, своего рода Саломеей а-ля Гюстав Моро , отказаться от удовольствий чувств — от всего питания, любви и даже от самой жизни. Он так и делает, и ему даруется «сокровище его грез». [34] Даже рецензент La Plume , обычно союзник символистов, не смог понять смысл пьесы. [35]
С другой стороны, существовала понятная пантомимическая территория, на которую авторы Cercle не могли вторгнуться. Расширяя его членство далеко за пределы «тесного круга единомышленников», желаемого их соучредителями, Ларше, возможно, непреднамеренно, обеспечили, чтобы господствовали массовое мнение и массовый вкус. Результатом неизбежно стала цензура, что означало, что преобладала не радикальная современность, а некая посредственность. Когда, например, ревнивый Пьеро, переодетый в рясу, пробрался в ксендзю в «Пьеро-исповеднике» ( Pierrot-Confessor, 1892), пьесе Галипо и Понсевреза, то, что Гюгуне называл «ужасными представителями цензуры Cercle», назначило двух аудиторов, чтобы они сделали сокращения в либретто и таким образом предотвратили потенциальное оскорбление. [36] Финальный занавес собственной «Докторессы» Гюгуне ! (1890) [37] находит врача Изабель (как и Гермонтис, роковую женщину ), которая уже была виновна в удушении канарейки, замышляющей вскрытие ее неверного мужа. Хотя этот финал, как вспоминал Феликс Ларше, «понравился некоторым своей смелостью»,
... большинство из нас считало это невозможным на сцене. В одном все были согласны: убийство птицы, акт хладнокровной жестокости, сделало Изабель совершенно отвратительной. [38] Автор легко уступил: он даже допустил возможность другой развязки и на следующей встрече принес нам ту, которая завершает пьесу сегодня. [39]
Новая версия заканчивается как комедия: муж и его возлюбленная, Коломбина, покончив жизнь самоубийством, возвращаются к жизни с помощью одной из электрических машин Изабель, и, пока они шатаются, как роботы, докторша раскрывает свою новую тайну: «Воскрешения — моя специальность» . [40]
«Реформы Cercle», пишет Роберт Стори, «были на самом деле очень робкими реформами. Пафос был допустим — действительно поощрялся — но редко жестокость или непочтительность». [41] И непристойность, конечно, была исключена. Это помогает, отчасти, объяснить игнорирование Cercle двух собственных уставов. Пьеро Жана-Гаспара Дебюро часто заигрывал с непристойностью, [42] а Жиль бульварных парадов полностью упивался ею. [43] Поэтому неудивительно, что за десять лет существования Cercle он поставил только одну «классическую» пантомиму ( Pierrot Coiffeur Ж.-Г. Дебюро ) [44] и только один парад , Léandre Ambassadeur , [45] во второй и первый вечер представлений соответственно, «когда уставы добросовестно соблюдались». [29] И, несмотря на их явное включение в уставы, ни одна пьеса из Théâtre de la Foire или Comédie-Italienne не была поставлена: [24] театр прошлого был оттеснен «вагнеровской традицией». Другими словами, царствовала «современность», но это была современность довольно бледного рода. «Cercle», пишет Стори, «был, несмотря на свои намерения, самим торжеством банальности». [46] Он суммирует сюжеты нескольких пантомим:
Пьеро теряет невесту, когда его «искусство» — воровство — вдохновляет его на безрассудные поступки ( «Любовь к искусству» Нажака [1888]); он проваливает собственное самоубийство, а затем, засунув петлю в карман на удачу, набирается смелости ухаживать за Коломбиной ( «Повязка на висячем сердце» [Фернана] Буссено [1892]); он разыгрывает мечту о героическом подвиге, который приводит к alla gloria militar ( «Сон конспиратора» [Анри] Фердаля [1892]). ... Иногда его драма преподает банальный урок: женщина непостоянна (« Белое и черное» Камиля де Сен-Круа [1888]); Земля — подходящее место для любви ( «Луна » Бессье [1889]). ... Иногда это слезливо, в стиле старомодной комедии-лармуан ... [47]
Хотя Cercle не оставил после себя никаких прочных памятников театра, он предоставил сцену, оркестр и аудиторию тридцати девяти авторам, которые в течение четырнадцати вечеров постановки представили шестьдесят пять пьес, исполненных и перед (вместе с платящей публикой) его примерно ста пятьюдесятью членами. [48] Он даже имел значительный успех, создавая пантомимы, которые перемещались на сцены за пределами Bodinière и даже за пределы страны. Одной из самых заметных из них была L'Enfant prodigue (Пьеро блудный сын, 1890) Мишеля Карре- сына , с музыкой Андре Вормсера . В ней провинциал Пьеро, ищущий счастья в Париже, разочаровывается в своих иллюзиях из-за упадка города и своей любовницы, неверной Фринетты; он возвращается домой, блудный сын, чтобы просить прощения у матери и отца Пьеро. [49] Пантомима нашла свою аудиторию не только в Лондоне, в театре Принца Уэльского в 1891 году, и в Нью-Йорке, в театре Бут в 1916 году, но и была возрождена в Париже в различных коммерческих театрах вплоть до конца 1920-х годов [50] ( Лоретта Тейлор играла главную роль в нью-йоркском возрождении в 1925 году). [51] Более того, она сыграла важную роль в создании основы для молодого искусства кино: Карре снял первую целлулоидную версию в 1907 году. С участием мима Жоржа Ваге в роли Папаши Пьеро, она была впервые показана как первый европейский полнометражный фильм и первая неразрезанная сценическая пьеса на экране. [52]
Cercle открыл и другие пути. Он приветствовал работу мимов за пределами Парижа, таких как Хакс из Марселя и Мур из Бордо [53] , и предоставил женщинам-мимам свободу брать на себя мужские роли: Фелиция Малле , «самая яркая звезда Cercle», была блудной дочерью в L'Enfant prodigue [54] . Наконец, он выдвинул на первый план возможности «современной» пантомимы, иногда утверждая, посредством статей в прессе или лекций, читаемых под эгидой Cercle, что жанр должен отказаться от своих связей с комедией дель арте и отважиться на «реалистическую» территорию [55] (еще в 1889 году пантомима Lysic Эжена Ларше развлекала публику Cercle злоключениями провинциальной служанки в Париже). [56] Таким образом, творчество Cercle предвосхитило такие творения двадцатого века, как «Маленький бродяга » Чарли Чаплина , «Месье Юло » Жака Тати , «Фредди-нахлебник» Реда Скелтона и «Бедная душа» Джеки Глисона .
{{cite book}}: |author=имеет общее название ( помощь )CS1 maint: несколько имен: список авторов ( ссылка )