Клод Лоррен ( французский: [klod lɔ.ʁɛ̃] ; урожденный Клод Желле [ʒəle] , по-французски его называли Ле Лоррен ; по-английски традиционно просто Клод ; ок. 1600 - 23 ноября 1682) был французским художником, рисовальщиком и офортистом в стиле барокко. эпоха. Он провел большую часть своей жизни в Италии и является одним из первых значительных художников, помимо своих современников в живописи Золотого века Голландии , который сосредоточился на пейзажной живописи . Его пейзажи обычно превращаются в более престижный жанр исторических картин путем добавления нескольких небольших фигур, обычно представляющих сцены из Библии или классической мифологии .
К концу 1630-х годов он стал ведущим пейзажистом Италии и получал большие гонорары за свою работу. Его пейзажи постепенно становились больше, но с меньшим количеством фигур, более тщательно написанными и выполненными с меньшими темпами. [1] В целом он не был новатором в пейзажной живописи, за исключением добавления солнца и струящегося солнечного света во многие картины, что раньше было редкостью. Сейчас его считают французским художником, но он родился в независимом герцогстве Лотарингии , [2] и почти все его картины были написаны в Италии; до конца 19 века он считался художником «римской школы». [1] Его покровителями также были в основном итальянцы, но после его смерти он стал очень популярен среди английских коллекционеров, и в Великобритании сохраняется значительная часть его работ. [3]
Он был плодовитым создателем рисунков пером и очень часто монохромных акварельных «стирок», обычно коричневых, но иногда и серых. Мел иногда используется для подрисовки, можно использовать белое выделение в различных средах, гораздо реже другие цвета, например розовый. Они делятся на три довольно различные группы. Во-первых, существует большое количество зарисовок, в основном пейзажей, и, по-видимому, очень часто сделанных на месте происшествия; они вызвали большое восхищение и оказали влияние на других художников. Затем есть этюды картин разной степени отделки, многие из которых явно были сделаны до или во время процесса рисования, но другие, возможно, уже после того, как он был завершен. [4] Это, безусловно, относится к последней группе, 195 рисункам, на которых записаны законченные картины, собранные в его Liber Veritatis (сейчас находится в Британском музее ). [5] Он создал более 40 гравюр, часто упрощенных версий картин, в основном до 1642 года. Они служили ему различным целям, но теперь считаются гораздо менее важными, чем его рисунки. [6] В начале своей карьеры он писал фрески, которые сыграли важную роль в создании его репутации, но сейчас почти все они утеряны.
Самые ранние биографии Клода находятся в « Немецкой академии » Иоахима фон Сандрарта (1675) и « Notizie de ' Professori del Disegno da Cimabue in qua» Филиппо Бальдинуччи (1682–1728). И Сандрарт, и Балдинуччи знали художника лично, но с интервалом около 50 лет, соответственно, в начале его карьеры и незадолго до его смерти. Сандрарт хорошо знал его и некоторое время жил с ним, в то время как Бальдинуччи, вероятно, не был с ним близок и большую часть информации получал от племянника Клода, который жил с художником. [7]
На надгробии Клода указан 1600 год его рождения, но современные источники указывают более позднюю дату, около 1604 или 1605 года. [8] Он родился в маленькой деревне Шамань , Вогезы , тогда входившей в состав герцогства Лотарингия . Он был третьим из пяти сыновей Жана Желле и Анны Падозе.
По словам Балдинуччи, родители Клода умерли, когда ему было двенадцать лет, и тогда он жил во Фрайбурге со старшим братом (Жаном Желле). Жан был художником по инкрустации и научил Клода азам рисования. Затем Клод отправился в Италию, сначала работая у Гоффредо Вальса в Неаполе , а затем присоединившись к мастерской Агостино Тасси в Риме.
Однако рассказ Сандрарта о ранних годах Клода совершенно иной, и современные ученые обычно предпочитают это или пытаются объединить их. По словам Сандрарта, Клод не очень хорошо учился в деревенской школе и поступил учеником к пекарю-кондитеру. С компанией коллег-поваров и пекарей (Лотарингия имела высокую репутацию кондитерской ) Клод отправился в Рим и в конечном итоге был нанят Тасси в качестве слуги и повара, который в какой-то момент превратил его в ученика и научил его рисованию и живописи. И Вальс, и Тасси были пейзажистами, первый из которых был очень малоизвестен и создавал небольшие работы, в то время как Тасси (известный как насильник Артемизии Джентилески ) имел большую мастерскую, специализировавшуюся на фресковых схемах во дворцах. [9]
Хотя подробности жизни Клода до 1620-х годов остаются неясными, большинство современных ученых сходятся во мнении, что он был отдан в ученики у Вальса около 1620–1622 годов и у Тасси примерно с 1622/23 по 1625 год. Наконец, Балдинуччи сообщает, что в 1625 году Клод предпринял обратное путешествие. в Лотарингию, чтобы тренироваться у Клода Деруэ , работая над фоном утерянной схемы фрески, но сравнительно скоро покинул свою мастерскую, в 1626 или 1627 году. Он вернулся в Рим и поселился в доме на Виа Маргутта, недалеко от Испанской лестницы и Триниты . деи Монти , оставшийся в этом районе до конца своей жизни. [10]
Во время своих путешествий Клод ненадолго останавливался в Марселе , Генуе и Венеции и имел возможность изучать природу во Франции, Италии и Баварии . Сандрарт познакомился с Клодом в конце 1620-х годов и сообщил, что к тому времени художник имел привычку рисовать на открытом воздухе, особенно на рассвете и в сумерках, делая этюды маслом на месте. Первая датированная картина Клода « Пейзаж со скотом и крестьянами » ( Художественный музей Филадельфии ) 1629 года [11] уже демонстрирует хорошо развитый стиль и технику. В последующие несколько лет его репутация неуклонно росла, о чем свидетельствуют поручения французского посла в Риме (1633 г.) и короля Испании (1634–1635 гг.). Балдинуччи сообщил, что особенно важный заказ поступил от кардинала Бентивольо , который был впечатлен двумя пейзажами, написанными для него Клодом, и порекомендовал художника Папе Урбану VIII . [12] В 1635–1638 годах для Папы были написаны четыре картины: две большие и две маленькие на меди. [13]
С этого момента репутация Клода была обеспечена. Он продолжал выполнять множество важных заказов, как итальянских, так и международных. Около 1636 года он начал каталогизировать свои работы, рисуя пером и размывкой почти все свои картины по мере их завершения, хотя и не всегда в вариантах, а на обороте большинства рисунков он писал имя покупателя, не всегда достаточно четкое, чтобы его можно было идентифицировать. их сейчас. Этот том Клод назвал Liber Veritatis (Книга Истины). [5]
В 1650 году Клод переехал в соседний дом на Виа Паолина (сегодня Виа дель Бабуино), где и прожил до самой смерти. Художник так и не женился, но усыновил сироту Аньезе в 1658 году; она вполне могла быть собственной дочерью Клода от слуги с таким же именем. Сыновья братьев Клода присоединились к дому в 1662 году (Жан, сын Дени Желле) и около 1680 года (Жозеф, сын Мельхиора Желле). [10] В 1663 году Клод, который сильно страдал от подагры , [14] серьёзно заболел, его состояние стало настолько серьёзным, что он составил завещание, но ему удалось выздороветь. После 1670 года он писал меньше, но работы, завершенные после этой даты, включают такие важные картины, как « Вид на побережье с Персеем и происхождение кораллов» (1674), написанный для знаменитого коллекционера кардинала Камилло Массимо , [15] и «Асканий, стреляющий в оленя Сильвии », Последняя картина Клода, написанная по заказу принца Лоренцо Онофрио Колонны , его самого важного покровителя в последние годы его жизни. [16] Художник умер в своем доме 23 ноября 1682 года. Первоначально он был похоронен в Тринита-деи-Монти, но его останки были перенесены в 1840 году в Сан-Луиджи-деи-Франчези . [10]
На момент смерти ему принадлежали только четыре его картины, но большая часть рисунков. Помимо Liber Veritatis, многие из них были в переплетенных томах, в описи упоминалось 12 переплетенных книг и большой «футляр» или папка с отдельными листами. Пять или шесть больших томов в переплете были оставлены его наследникам, включая « Книгу Тиволи », « Книгу Кампаньи », «Ранний альбом для рисования » и «альбом животных», все они теперь разбиты и разбросаны, хотя, поскольку листы были пронумерованы, их содержание было в значительной степени реконструировано учеными. . [17]
Выбор Клодом как стиля, так и сюжета вырос из традиции пейзажной живописи в Италии, в основном в Риме, во главе с северными художниками, обученными в стиле северного маньеризма . Маттейс Бриль прибыл в Рим из Антверпена около 1575 года, и вскоре к нему присоединился его брат Павел . Оба специализировались на пейзажах, первоначально в качестве фонов для больших фресок , и Лоррен, по-видимому, также пошел по этому пути несколько десятилетий спустя. Маттейс умер в 33 года, но Поль оставался активным в Риме до прибытия туда Клода, хотя о каких-либо встречах между ними не было зафиксировано. Ганс Роттенхаммер и Адам Эльшаймер были другими северными пейзажистами, связанными с Брилем, который покинул Рим задолго до этого.
Эти художники представили жанр небольших кабинетных картин , часто на меди, где в фигурах доминировало их пейзажное окружение, которое очень часто представляло собой густой лес, расположенный недалеко от фигур на переднем плане. Поль Бриль начал писать картины большего размера, где размер и баланс между элементами, а также тип используемого пейзажа были ближе к работам Клода в будущем, с обширным открытым видом позади большей части ширины картины.
Наряду с другими художниками семнадцатого века, работавшими в Риме, на Клода также повлиял новый интерес к жанру пейзажа, возникший в середине-конце шестнадцатого века в Венето; начиная с художника венецианского происхождения Доменико Кампаньолы и голландского художника, проживающего в Падуе и Венеции, Ламберта Сюстриса . Интерес к пейзажу впервые возник в Риме в творчестве их брешианского ученика Джироламо Муциано , получившего в городе прозвище Il giovane dei paesi (юноша пейзажей). [18] После интеграции этой традиции с другими северными источниками, болонские художники, такие как Доменикино , который был в Риме с 1602 года, нарисовали ряд «Пейзажей с...» сюжетами, взятыми из мифологии, религии и литературы, а также как жанровые сцены. Обычно они имеют открытый вид в одной части композиции и крутой холм в другой. Даже когда действие между несколькими маленькими фигурками носит жестокий характер, пейзаж производит впечатление безмятежности. Композиции осторожны и сбалансированы и с нетерпением ждут творчества Клода. «Пейзаж с бегством в Египет» Аннибале Карраччи (ок. 1604) — один из лучших итальянских пейзажей начала века, [19] но, возможно, в большей степени предшественник Пуссена, чем Клода.
В своем методе Лоррен часто использовал сетку срединных и диагональных линий для размещения элементов ландшафта, чтобы создать динамичную и гармоничную композицию, в которой пейзаж и архитектура сбалансированы с пустым пространством. [20]
Самые ранние картины Клода основаны на обеих этих группах, но в большинстве случаев они гораздо меньше, чем более поздние. Агостино Тасси, возможно, был учеником Поля Бриля, и его влияние особенно очевидно в самых ранних работах Клода большего размера, в то время как некоторые небольшие работы около 1631 года напоминают Эльсхаймера. [11] Первоначально Клод часто включал в себя больше фигур, чем было типично для его предшественников, несмотря на то, что его рисунок фигур был общепризнан «заведомо слабым», как выразился Роджер Фрай . [21]
Чаще всего фигуры представляли собой просто жанровый персонал : пастухи, путешественники и моряки, в зависимости от сцены. В начале 1630-х годов появляются первые религиозные и мифологические сюжеты: «Бегство в Египет» , вероятно, 1631 года, [22] и «Суд Париса» , [23] оба очень распространенные сюжеты в жанре «Пейзаж с…». Парой к последнему является очень ранняя сцена в гавани, уже с высокими классическими зданиями, тип композиции, которую Клод должен был использовать до конца своей карьеры. [24]
Хотя практически на каждой картине присутствуют фигуры, пусть даже только пастуха, их слабость всегда признавалась, не в последнюю очередь самим Клодом; По словам Балдинуччи, он пошутил, что берет деньги за свои пейзажи, а рисунки отдает бесплатно. По словам Сандрарта, он приложил значительные усилия для улучшения, но безуспешно; среди его рисунков наверняка есть многочисленные этюды, как правило, для групп фигур. Часто считалось, что он передавал фигуры из одних работ другим для раскрашивания, но сейчас общепризнано, что таких случаев немного. Балдинуччи упоминает в этом контексте Филиппо Лаури , но он родился только в 1623 году и мог приступить к такой работе в лучшем случае только с 1640-х годов. [25] Всадник на небольшом «Пейзаже с воображаемым видом на Тиволи» в галерее Курто в Лондоне, LV 67, датированном 1642 годом, является одним из последних его фигур, носящих современную одежду. После этого все они носили «пасторальную одежду» или древнюю одежду, принятую в 17 веке. [26]
В последние годы его фигуры имеют тенденцию становиться все более вытянутыми, и этот процесс дошел до крайности в его последней картине « Асканий, стреляющий в оленя Сильвии» , о которой даже ее владелец, Ашмоловский музей , говорит: «Охотники невероятно вытянуты – Асканий , в частности, абсурдно перегружен». [27] Его подвеска «Вид Карфагена с Дидоной и Энеем» (1676, Кунстхалле, Гамбург ) имеет почти столь же крайние фигуры. С появлением в середине 20-х годов моды на медицинскую диагностику с помощью искусства было высказано предположение, что Клод разработал оптическое состояние, объясняющее такие эффекты, но это было отвергнуто как врачами, так и критиками.
Клод лишь изредка рисовал топографические сцены, показывающие римскую архитектуру эпохи Возрождения и барокко, еще создававшуюся при его жизни, но часто заимствовал из нее для создания воображаемых зданий. Большинство зданий на переднем плане его картин представляют собой величественные воображаемые храмы и дворцы в общем классическом стиле, но без попытки археологической строгости, наблюдаемой в эквивалентах Пуссена. Элементы заимствованы и переработаны из реальных зданий, как древних, так и современных, и из-за отсутствия достаточных знаний о том, как выглядел фасад древнего дворца, его дворцы больше похожи на римские дворцы позднего Возрождения, в которых жили многие из его клиентов. менее четко видны, например, башни, которые часто возвышаются над деревьями на его фоне, часто больше похожи на народные и средневековые здания, которые он видел в окрестностях Рима.
Одним из примеров полутопографической живописи с «современными» постройками (таких рисунков гораздо больше) [28] является «Вид Рима» (1632, НГ 1319), который как бы изображает вид с крыши дома Клода, в том числе его приходская церковь и первоначальное место захоронения Санта-Тринита-дель-Монте, а также другие здания, такие как Квиринальский дворец . Этот вид занимает левую часть картины, но справа, за группой жанровых фигур в современной одежде (уникально для Клода, они представляют сцену проституции в традициях голландской веселой компании ), находится статуя Аполлон и портик римского храма , оба из которых либо полностью воображаемы, либо, по крайней мере, не размещены на своем реальном месте. [29]
В типичном Морском порту в Национальной галерее (1644, NG5) фасад дворца, расширяющийся к воротам, построенным около 1570 года между садами Фарнезе и Римским форумом , находится рядом с Аркой Тита , здесь, по-видимому, являющейся частью другого дворца. [30] За этим Клод повторяет дворец, который он использовал раньше, который заимствован из нескольких зданий в Риме и его окрестностях, включая Виллу Фарнезина и Палаццо Сенаторио . [31] Бессмысленно задаваться вопросом, как Асканий находит в Лациуме большой каменный храм вполне развитого коринфского ордера , который, очевидно, уже несколько столетий разрушается.
Отсутствие интереса Клода к избежанию анахронизма, пожалуй, наиболее отчетливо видно в сценах с кораблями в гавани. Независимо от того, являются ли сюжет и одежда фигур современными, мифическими или из римской или средневековой истории, большие корабли обычно представляют собой одни и те же современные торговые суда. Видны несколько больших гребных галер, как, например, в « Пейзаже с прибытием Энея перед городом Паллантеем » (один из «Альтиери Клодов», аббатство Англси ), где в тексте Вергилия упоминаются галеры. [32] Корабли на заднем плане, скорее всего, попытаются отразить древнюю обстановку; в лондонском морском порту с посадкой царицы Савской (1648, NG 14) корабль в центре композиции современный, остальные — менее. [33]
Как видно из его картины «Посадка царицы Савской» , Клод был новатором, включив само Солнце в качестве источника света в свои картины. [34]
В Риме Бриль , Джироламо Муциано и Федерико Цуккаро , а позже Эльсхаймер , Аннибале Карраччи и Доменикино сделали пейзажные виды выдающимися в некоторых своих рисунках и картинах (так же как Да Винчи в его частных рисунках [1] или Бальдассаре Перуцци в его декоративных работах). фрески ведуте ); но можно утверждать, что только во времена поколения Клода пейзаж полностью отражал эстетическую точку зрения, которая считалась совершенно автономной по своей моральной цели в культурном мире Рима.
В вопросе важности ландшафта Клод был провидцем. Живя в доромантическую эпоху, он не изображал тех необитаемых панорам, которые должны были почитаться в последующие века, как, например, у Сальваторе Розы . Он рисовал пасторальный мир полей и долин недалеко от замков и городов. Если и изображен океанский горизонт, то это обстановка оживленного порта. Возможно, чтобы удовлетворить общественную потребность в картинах на благородные темы, на его картинах изображены полубоги, герои и святые, хотя его многочисленные рисунки и альбомы для рисования доказывают, что его больше интересовала сценография .
Клода Лоррена описывали как доброго к своим ученикам и трудолюбивого человека; остро наблюдательный, но неграмотный человек до самой смерти.
Джон Констебль описал Клода как «самого совершенного художника-пейзажиста, которого когда-либо видел мир» и заявил, что в пейзажах Клода «все прекрасно, все дружелюбно, все - это удобство и покой; спокойный солнечный свет сердца». [35]
Стекло Клода , названное в честь Лоррена в Англии, хотя нет никаких указаний на то, что он использовал его или знал о нем или о чем-то подобном, давало темное отражение реального вида в рамке, которое должно было помочь художникам создавать произведения искусства, подобные его и туристы, чтобы привести взгляды в соответствие с формулой Клавдия. Уильям Гилпин , изобретатель идеала живописи, выступал за использование стекла Клода, говоря: «Они придают объекту природы мягкий, сочный оттенок, подобный окраске этого Мастера».
Очки Клода широко использовались туристами и художниками-любителями, которые быстро стали объектами сатиры. Хью Сайкс Дэвис заметил, как они отвернулись от объекта, который они хотели нарисовать, и прокомментировал: «Для их отношения к природе очень типично, что такое положение должно быть желательным». [36]
СМИ, связанные с Клодом Лорреном, на Викискладе?
Бегство в Египет, гравюра У. Р. Смита для «Пасхального подарка», 1832 г., с поэтической иллюстрацией Летиции Элизабет Лэндон.