Дэниел Грэм (31 марта 1942 - 19 февраля 2022) был американским художником, писателем и куратором традиции писателя-художника. В дополнение к своим визуальным работам он опубликовал большое количество критических и спекулятивных работ, которые охватывали широкий спектр от пьянящих эссе по теории искусства , обзоров рок-музыки , картин Дуайта Д. Эйзенхауэра и телешоу Дина Мартина . Его раннее журнальное искусство предшествует концептуальному искусству , но часто ассоциируется с ним . Его более поздние работы были сосредоточены на культурных явлениях, включая фотографию, видео , перформанс , художественные конструкции из стекла и зеркал , а также замкнутое телевидение . Он жил и работал в Нью-Йорке. [1]
Дэн Грэм родился в Урбане, штат Иллинойс , в семье химика и педагога-психолога. [2] Когда ему было 3 года, Грэм переехал из Иллинойса в Уинфилд-Тауншип, штат Нью-Джерси , а затем в соседний Вестфилд . [1] После окончания средней школы у него не было формального образования, и он занимался самообразованием. [2] В подростковом возрасте он читал Маргарет Мид , Клода Леви-Стросса , литературного критика Лесли Фидлера и французских писателей в стиле модерн . [2]
Грэм начал свою художественную карьеру в 1964 году, в возрасте 22 лет, когда он основал галерею Джона Дэниелса в Нью-Йорке. Он работал там до 1965 года, когда начал создавать свои собственные концептуальные произведения. Во время своего пребывания в галерее он выставлял работы таких художников-минималистов, как Карл Андре , Сол Левитт — первая персональная выставка Левитта, [2] Дональд Джадд , Роберт Смитсон и Дэн Флавин . В 1968 году работа Грэма была опубликована в журнале 0 to 9 , авангардном журнале, экспериментировавшем с языком и созданием значений.
Создавая свои собственные работы, Грэм проявил себя как постконцептуальный художник широкого спектра, работавший на стыке минимализма и концептуального искусства . Его работа состояла из перформанса, инсталляций, видео, скульптуры и фотографии. Заказные работы включали проект городского парка на крыше , для которого он разработал произведение «Двусторонний зеркальный цилиндр внутри куба» и «Видеосалон» (1981–1991). Некоторые другие комиссии в США — это Инь/Ян в Массачусетском технологическом институте , [3] лабиринт в Саду скульптур Миннеаполиса , [3] и в колледже Миддлбери , а также в парке Мэдисон-Сквер .
Работы Грэма всегда были прочно основаны на концептуальном искусстве или постконцептуальной художественной практике. Ранними примерами были фотографии и нумерологические последовательности, часто печатавшиеся в журналах, таких как Figurative (1965) и Schema (1966) . В последнем случае Грэм использовал фактическую физическую структуру журнала, в котором он печатается, ради содержания самой работы. По сути, одно и то же произведение меняется в зависимости от его физического/структурного положения в мире. Однако его ранней прорывной работой стала серия фотографий в журнальном стиле с текстом « Дома для Америки» (1966–67), в которых монотонный и отталкивающий эффект жилищного строительства 1960-х годов противопоставляется их предполагаемой желательности и физической геометрии печатной статьи. . [4] Другие работы Грэма включают « Побочные эффекты/общие лекарства» (1966) и «Детумесценция» (1966) .
После этого Грэм расширил свою концептуальную практику скульптурой, перформансами, фильмами и видео, включая, пожалуй, его самые известные работы «Rock My Religion» (1984) и «Исполнитель/Аудитория/Зеркало» (1975). Его инсталляции, такие как «Общественное пространство/Две аудитории» (1976) или «Вчера/Сегодня» (1975), еще больше вдохновили его на работу над внутренними и открытыми павильонами . Его многочисленные концептуальные павильоны, в том числе «Двустороннее зеркало с живым лабиринтом » (1989) и «Двустороннее зеркало и треугольный павильон с открытой деревянной ширмой» (1990), увеличили его популярность как художника. Первым скульптурным проектом Грэма было кафе «Браво» в Институте современного искусства «Кунст-Верке» в Берлине. После лекции в Берлинском университете искусств Клаус Бизенбах пригласил Грэма задумать павильон для Kunst-Werke, который основал Бизенбах, и помог Грэму в реализации проекта.
В публикации Сары Лерер-Грэйвер в 2009 году Грэм рассказал «Работы художников и архитекторов, которые повлияли на меня» (в алфавитном порядке): Майкл Ашер , Ларри Белл , Флавин, Ицуко Хасегава , Левитт, Рой Лихтенштейн , Роберт Мангольд , Брюс Науман , Клаас Ольденбург , Кадзуо Синохара , Майкл Сноу , Мис ван дер Роэ и Роберт Вентури . [5]
Писатель Брайан Уоллис сказал, что работы Грэма «демонстрируют глубокую веру в идею настоящего. [он] стремился постичь послевоенную американскую культуру посредством новых творческих форм аналитических исследований, фактографических репортажей и квазинаучных карт пространства». /временные отношения». [6] На работу Грэма повлияли социальные изменения, вызванные движением за гражданские права , войной во Вьетнаме , женским освободительным движением, а также многими другими культурными изменениями. [ нужна цитата ] Эти плодотворные события и изменения в истории повлияли на концептуальное искусство и минималистические движения. [7]
Грэм демонстрировал преимущественно минималистскую эстетику в своих ранних фотографиях и гравюрах. Его отпечатки числовых последовательностей, слов, графиков и графики ярко отражают его минималистские качества. Его более поздние работы стали очень концептуальными и исследуют отношения между внутренним пространством, внешним пространством и восприятием зрителя при изменении ожидаемых границ.
Вскоре после того, как он покинул галерею Джона Дэниелса, Грэм начал серию фотографий, которая началась в шестидесятых годах и продолжилась в начале двадцать первого века. О своей работе в журнале Грэм сказал:
В 60-х годах в воздухе витала идея победить денежную ценность, поэтому моя идея заключалась в том, чтобы разместить вещи на страницах журналов так, чтобы они были одноразовыми и не имели никакой ценности. И это был гибрид еще и потому, что работа представляла собой сочетание искусствоведческой критики и эссе: страница журнала как произведение искусства. [8]
Эти фотографии ставят под сомнение взаимосвязь между общественной и частной архитектурой и то, как каждое пространство влияет на поведение. Некоторые из его первых концептуальных работ были связаны с различными формами печатного изображения числовых последовательностей. В 1965 году Грэм начал снимать цветные фотографии для своей серии «Дома для Америки» . На всех сделанных фотографиях были дома на одну семью в пригородах Америки. Эта серия фотографий, одна из первых работ в пространстве текста, была опубликована на двухстраничном развороте в журнале Arts Magazine . «Статья» представляет собой сборник текстов, включающий его фотографии. Фотографии также были выбраны для выставки «Проецируемое искусство» в Художественном музее Финч-колледжа . В 1969 году Грэм сосредоточился на перформансе и фильме, которые исследовали социальную динамику аудитории, вовлекая ее в работу, что привело к созданию 80-футовой серии фотографий « От заката до восхода солнца» . [9]
С конца 1960-х до конца 70-х годов Грэм перешел к практике, в основном основанной на перформансе, включая кино и новую среду видео в свои систематические исследования кибернетики , феноменологии и воплощения. [10] В 1969 году он снял свой первый фильм « От заката до восхода солнца» , в котором камера движется в противоположном направлении от курса солнца, инвертируя ход времени. Эта пьеса символизирует его кинематографическую работу, продолжавшуюся до начала 1970-х годов, в которой он исследовал «субъективные, основанные на времени процессы» посредством перцептивных, кинетических упражнений, используя камеру как продолжение своего тела и подразумевая субъективность происходящего. зритель. [11] Другие его фильмы этого периода включают «Два коррелированных вращения» (1969), «Ролл » (1970) и «Body Press» (1970–72), во всех трех показано взаимодействие двух камер или сопоставление двух фильмов. «Ролл» (1970) представлял собой упражнение в феноменологии, подобное ранним фильмам Брюса Наумана . [12] Body Press, в котором обнаженные мужчина и женщина стоят спиной к спине в цилиндре, окруженном вогнутыми зеркалами , снимающими себя и свои искаженные отражения, представляет зеркальное изображение как важную тему для Грэма, которую он будет подробно исследовать в его перформанс и видеопрактика, а также его более поздние архитектурные работы. [13]
Грэм заявил, что его работы являются «моделями для определения границ идеи репрезентации как условных границ, которые обязательно определяют ситуацию между художником и зрителем», а его выступления в 1970-х годах выдвигают на первый план этот реляционный подход. [14] В этих работах Грэм явно ссылался на теории структурной лингвистики , особенно на работы Жака Лакана . [15] Спектакль Грэма 1972 года «Две проекции сознания» подчеркивает озабоченность феноменологическими аспектами реляционности, используя рефлексивные возможности видеообратной связи. В представлении женщина сидит перед монитором, отображая свое изображение с видеокамеры, которую держит мужчина за монитором, и пытается рассказать о своем сознании, в то время как мужчина описывает ее, наблюдая через камеру. Данная работа представляет собой эксперимент по самовосприятию и репрезентации, модулированный многочисленными зеркальными агентами — собственным изображением женщины на мониторе, «образом» ее, изображенным мужчиной, а также осознанием зрителя обоими исполнителями. [16] В своих собственных работах Грэм выразил заинтересованность в деконструкции различий между внутренним намерением и видимым поведением, возникающим при взгляде на свое отражение в зеркале, и предложил видеообратную связь как техническое и концептуальное средство для достижения этой цели. [17] Многие перформансы Грэма демонстрируют и используют спонтанное взаимодействие между мыслью и выражением, внутри и снаружи, расширяя это растворение барьеров до дихотомии исполнителя и аудитории, частного и публичного. [18] Самым сложным исследованием Грэма на эту тему является перформанс «Исполнитель/Аудитория/Зеркало» (1977), в котором он стоял между большим зеркалом и аудиторией, описывая себя, аудиторию, свое отражение и отражение аудитории в последовательных фазах. постоянный комментарий. Развивая темы «Двух проекций сознания», эта работа вовлекает аудиторию в их собственный цикл обратной связи самовосприятия. [19]
Грэм снял ряд видеороликов, в которых задокументированы его перформансы, такие как «Расщепление внимания в прошлом и будущем» 1972 года, в котором разговор двух знакомых превращается в какофонию одновременной речи и прерываний. [20] Еще один важный пример задокументированного выступления Грэма Performance/Audience/Mirror (1975).
Грэм также включил видео в инсталляции, создав среду, в которой видеотехнологии используются для изменения телесных ощущений зрителя. В 1974 году он создал инсталляцию с серией видеороликов под названием «Комната задержки времени», в которой использовались камеры замкнутого телевидения с задержкой по времени и видеопроекции.
Наконец, Грэм продюсировал ряд документальных видеофильмов , таких как Rock My Religion (1983–84) и Minor Threat (1983). Rock My Religion (1984) исследует рок-музыку как форму искусства и проводит параллель между ней и развитием религии шейкеров в Соединенных Штатах. Он наблюдал изменения верований и суеверий в религии шейкеров с 18 века и связывал их с развитием рок-культуры. Фильм получил широкое распространение и включал показы как в институциональных, так и в контркультурных площадках по всей Европе и США, в том числе в галерее Лиссон , Auto Italia South East , Музее американского искусства Уитни и Музее современного искусства Шато де Монсоро . [21] [22] Minor Threat документирует молодежную культуру, окружающую одноименную группу. В нем Грэм анализирует социальные последствия этой субкультуры, рассматривая ее «как племенной обряд, катализатор насилия и разочарования среди преимущественно мужской подростковой аудитории». [23]
Говорят, что некоторые работы Грэма стирают грань между скульптурой и архитектурой. С 1980-х годов Грэм работал над непрерывной серией отдельно стоящих скульптурных объектов, называемых павильонами. Популярность Грэма выросла после того, как он открыл свои павильоны для прогулок и получил заказы по всему миру. Его павильоны представляют собой скульптуры из стали и стекла, которые создают иное пространство, дезориентирующее зрителя от его привычного окружения или знания о пространстве. Они состоят из нескольких огромных стеклянных или зеркальных панелей или полузеркальных стекол, которые одновременно отражают и прозрачны. [24] Деревянная решетка и сталь — другие материалы, наиболее часто используемые в его работе.
Центр визуальных искусств Листа Массачусетского технологического института называет его павильоны строго концептуальными, уникально красивыми и настойчиво публичными. Павильоны создают уникальные впечатления для зрителя. Его павильоны созданы для всеобщего обозрения. Его павильоны сочетают в себе архитектуру и искусство. Работы Дэна Грэма в павильоне сравнивают с работами Рюэ Нисидзавы и Кадзуё Сдзимы над Музеем современного искусства XXI века в Канадзаве . [25] Стеклянная стена сооружения отражает и искажает свет так же, как скульптуры Грэма. Говорят, что многослойность, но упрощенность очень похожа на Грэм. Структуры схожи в изучении пространства и света.
В 1981 году Грэм начал работу над десятилетним проектом в Нью-Йорке. Работа «Двусторонний зеркальный цилиндр внутри куба и видеосалона» стала частью проекта городского парка на крыше. Грэм работал над произведением в сотрудничестве с архитекторами Моджде Баратлоо и Клифтоном Балчем. Этот прозрачный и светоотражающий павильон превратил крышу дома 548 по 22-й Западной улице в парк на крыше. Павильон передает окружающий пейзаж и изменения света, создавая интенсивный визуальный эффект неба. «Двусторонний зеркальный цилиндр внутри куба и видеосалона» стал одной из самых известных его работ за всю его художественную карьеру.
После многочисленных заказов в Европе « Детский павильон» (1988–93) стал первым произведением, которое Грэму заказали в Соединенных Штатах. Этот павильон, созданный в сотрудничестве с Джеффом Уоллом , представляет собой концептуальный объект, посвященный детям нации. Это помещение круглой формы с окулусом , который является одновременно прозрачным и отражающим наверху, поэтому зрители снаружи здания могут заглянуть и внутрь. Комнату окружают девять фотографий Уолла в круглых рамках, на которых изображены дети многих национальностей и этнических групп. Каждый ребенок изображен в пояс и рассматривается снизу на фоне неба. В каждом изображении Стена выбирает разное небо. В 1991 году Центр современного искусства Витте де Вит попытался построить павильон в районе Омморд в Роттердаме ; от этого плана в конечном итоге отказались в 1994 году. [26] Связанные с ним работы включают Детский павильон (Chambre d'Amis) (1986), Павильон для скейтбордов (1989) и Дом развлечений для детей Сен-Жанслена (1997–99). [27]
В 2014 году на крыше Метрополитен- музея в сотрудничестве со швейцарским ландшафтным архитектором Гюнтером Фогтом была создана временная инсталляция Грэма под названием « Hedge Two-Way Mirror Walkabout» (2014). Павильон представляет собой S-образный изгиб из слегка отражающего стекла, окруженный двумя параллельными живыми изгородями из плюща. [28] Позже Грэм работала с британским модельером Фиби Фило над созданием S-образного павильона из стали и стекла, в котором была показана ее коллекция весна/лето 2017. [29]
Другие реализованные павильоны Грэма включают:
Грэм написал заметные произведения. Он работал искусствоведом, писал разоблачающие статьи о коллегах-художниках, искусстве, архитектуре, видео и рок-музыке. Его сочинения и работы собраны в нескольких каталогах и книгах, таких как «Dan Graham Beyond» (MIT Press 2011), Rock My Religion. Сочинения и проекты 1965–1990, под редакцией Брайана Уоллиса и Two Way Mirror Power: Избранные сочинения Дэна Грэма о его искусстве». [36]
Для Performa 2007 года Грэм разработал декорации, сделанные для выступления нью-йоркской группы Japanther . Ранее Грэм сотрудничал с Japanther в рок-кукольной опере Дэна Грэма «Не доверяй никому старше тридцати: развлечения» с Тони Оурслером и другими соавторами (2004). [37]
Грэм умер в Нью-Йорке 19 февраля 2022 года в возрасте 79 лет. [38]
Первая персональная выставка Грэма состоялась в 1969 году в галерее Джона Дэниэлса в Нью-Йорке. В 1991 году выставка его павильонов и фотографий прошла в галерее Лиссон в Лондоне. Еще одной важной выставкой с участием Грэма была выставка «Public/Private», которая прошла в четырех разных местах. Выставка, включавшая его павильоны, архитектурные фотографии и модели, перформансы и видеоинсталляции, открылась в 1994 году в Колледже искусств и дизайна Мура . В 2001 году прошла ретроспектива, освещающая его 35-летнюю карьеру. В число музеев, проводивших мероприятие, вошли Musee d'Art Moderne de la Ville в Париже , Музей Кроллера-Мюллера в Оттерло , Нидерланды , и Музей Киасма в Хельсинки , Финляндия . В 2009 году в США прошла еще одна крупная ретроспектива, показанная в Музее современного искусства в Лос-Анджелесе ; Музей американского искусства Уитни , Нью-Йорк и Центр искусств Уокера , Миннеаполис. Работы Грэма также выставлялись на Венецианской биеннале (1976, 2003, 2004 и 2005 гг.), Documentas V , VI , VII , IX и X (1972, 1977, 1982, 1992 и 1997 гг.), а также в Skulptur Projekte Münster '87 и '97.
{{cite web}}: CS1 maint: DOI неактивен по состоянию на январь 2024 г. ( ссылка )