Похоронный марш ( marche funèbre на французском, marcia funebre на итальянском, Trauermarsch на немецком, marsz żałobny на польском) как музыкальный жанр — это марш , обычно в минорной тональности , в медленном «простом двухдольном» размере , имитирующий торжественный темп похоронной процессии . Некоторые такие марши часто считаются подходящими для использования во время похорон и других траурных мероприятий, наиболее известным примером является третья часть фортепианной сонаты № 2 Шопена . Гендель использует название «мертвый марш» , также используемое для маршей, исполняемых военным оркестром на военных похоронах.
Обычай сопровождать торжественную похоронную процессию инструментальной музыкой уже присутствовал в древних цивилизациях в различных формах. И греки , и этруски обычно использовали флейтистов или, последние, цитристов , как можно вывести, например, из Chiusi cippi, проиллюстрированного в работе Перикла Дукати. У римлян традиционные похороны ( funus translaticium ) включали присутствие музыкантов при открытии процессии: двух cornicini , четырех tibicini и lituus , специальной трубы с мягким звуком, который хорошо подходил к обстоятельствам. Существуют скульптурные свидетельства этого ритуала на погребальном барельефе из Амитернума . [1]
Генезис траурного марша восходит к семнадцатому веку. Первоначально он относился к группе торжественных процессионных маршей, военных и невоенных, [2] и предназначался только для практического использования на похоронах выдающихся личностей. [3] Однако уже в 1674 году Жан-Батист Люлли использовал свой Pompe funèbre в своей опере Alceste .
Другие старинные похоронные марши, предназначенные, однако, для собственного использования, — это марши, взятые из « Музыки для похорон королевы Марии» Перселла (1694), сочиненные для похорон Марии II Английской (5 марта 1695 г.) [4] и « Марш в похоронный дом дофина», написанный для Марии Анны Баварской и приписываемый Филидору Старшему около 1690 г. [5]
Восемнадцатый век был относительно скудным на траурные марши, как в военном репертуаре, так и в произведениях великих композиторов, но он все же дал замечательные образцы и, прежде всего, освободил жанр от его церемониальной функции.
Если в начале века Филидор еще сочинил Marche funèbre pour le convoi du Roy (1715) для торжественных похорон Людовика XIV , [6] двадцать лет спустя мы вспоминаем « Мертвые марши», написанные Генделем для ораторий «Саул» (1738) и «Самсон» (1742). [4] Первый отождествляется в Англии с похоронным маршем par excellence и использовался на похоронах вплоть до двадцатого века. [7]
Ритуалы масонства способствовали развитию жанра в конце века. Ранним примером является кантата Жиру «Потоп» (1784), написанная в память о масоне Парижской ложи. Даже «Maurerische Trauermusik» Моцарта (1785), оригинальная композиция, которая сочетает в себе cantus firmus с маршем и представляет различные характеристики, схожие с характеристиками похоронного марша, посвящена памяти двух масонов. Этой знаменитой Trauermusik предшествует « Kleiner Trauermarsch» (1784), который, кажется, предвосхищает ее содержание. [2]
Французская революция заменила заупокойную мессу похоронной процессией, триумфом которой стало шествие к Пантеону, как и у Руссо в 1994 году, в том, что раньше было римско-католической церковью Сент-Женевьев в Париже. Именно в этот момент похоронный марш утвердился в ущерб реквиему как светская модель похоронной музыки, предназначенная как для свидетелей гражданской добродетели, так и для военных героев. Гражданские торжества становятся существенным моментом новой религии разума, вдохновляя гимны и другие композиции, подходящие для различных случаев, включая похороны. [2]
Раздирающий траурный марш, сочиненный Франсуа-Жозефом Госсеком в память о жертвах антироялистского восстания 20 сентября 1790 года, известного как дело Нанси , которое ознаменовало собой решающий поворотный момент. Исполненный на Марсовом поле в память о павших солдатах, он вызвал большие эмоции и установил стандарт для траурного марша девятнадцатого века. Произведение было повторено на торжественных похоронах Мирабо 4 апреля 1791 года. В этом случае использование большого барабана было особенно поразительным, впервые появившимся в музыкальной композиции и отметившим процессию чувством фатальности. Итальянцы Керубини и Паизиелло также сочинили траурные марши на смерть генерала Гоша в 1797 году после того, как он пролил много крови во время Революции. [2]
«Героический» траурный марш Бетховена — одно из первых великих концертных произведений такого рода.
В начале девятнадцатого века Бетховен придерживался идеалов Революции и заимствовал тему героической смерти у композиторов революционной эпохи, из которой он черпал вдохновение в нескольких произведениях, которым было суждено отразить их влияние на творчество романтиков. Траурный марш на смерть героя (1800-1801), который является третьей частью Фортепианной сонаты № 12 , одной из самых популярных в этом столетии, оказал заметное влияние, в частности, на Шопена. [8]
Бетховен искал «новые музыкальные пути» ( Neue Bahnen), о которых упоминал в одном из своих писем Крумпхольцу от 1802 года. В этот период маэстро из Бонна неоднократно обращался к жанру траурного марша: например, в пятой из Шести вариаций фа мажор для фортепиано соч. 34 (1799).
Но самое важное — это вторая часть «Героической » (1802–1804), которая, помимо новаторства в самом способе понимания центрального медленного темпа симфонической формы, окончательно освобождает траурный марш от функциональности к практическому использованию, извлекая из него чисто концертную пьесу. [9] Траурный марш «Героической » не очень подходил для использования в процессиях, в отличие от Сонаты № 12, которая остается единственной частью его собственной сонаты, оркестрованной Бетховеном и исполненной на похоронах композитора 29 марта 1827 года.
Однако наряду с бетховенским эпическим жанром возникают и другие тенденции. Траурный марш, открывающий финал второго акта в Gazza ladra (1819) Россини ( Infelice, несчастный ), известен на протяжении всего девятнадцатого века и возвещает о новом поворотном моменте в развитии жанра, представляя ранее неизвестную мелодическую лирику. Пятый из Six grandes marches en trio Шуберта (1824) написан в том же ключе, хотя автор не указывает его как траурный марш, но так он назван в его некрологах и в фортепианной транскрипции Листа. [10]
Что касается инструментовки, после первых десятилетий века состав оркестра расширился. Ударные инструменты , отличные от литавр , которые имели такой вес в выступлениях оркестра во время Революции, также дебютировали в оркестре: в 1840-х годах эти ударные инструменты были полностью интегрированы в композиции Берлиоза , Доницетти , Вагнера . [11]
Романтизм , очарованный похоронной музыкой, еще больше углубил значение композиции, используя ее в камерной музыке, в симфонии, в сонате, в опере. В то же время, однако, также процветала обширная литература композиций для духового оркестра, задуманных как дань уважения и исполняемых на похоронах.
Тяга к траурной музыке была особенно сильной для Шопена , [12] который хорошо знал Сонату № 12 Бетховена; по сути, он обычно использовал ее элементы в других композициях. Многие примеры, безусловно, знакомы ему, когда он приступает к сочинению знаменитой пьесы, вокруг которой он построит всю Сонату № 2 соч. 35 (1839). [ необходимо разъяснение ] Помимо произведений Бетховена и Россини, польский композитор почти наверняка знал первую часть Большой траурной и триумфальной симфонии Берлиоза до ее официального дебюта в 1840 году, но она обладает совсем другим характером и, по всей вероятности, представляет собой модель-негатив. [13]
Похоронные марши исполняли только официальную функцию, они почти не имели темы, мелодия была целомудренной и зловещей, вся структура была ориентирована на торжественное празднование. В похоронном марше Шопена центральный раздел в мажорном ладовом трио представляет тему, которая не только завершена, но и может быть причислена к мелодическим вершинам, достигнутым автором во всем его творчестве.
У Шопена траурный марш отказывается от публичной торжественности, чтобы включить момент личного размышления. [14] По сравнению с Бетховеном, героическое и славное измерение было полностью утрачено: трио Шопена скорее выражает поражение, для некоторых молитву, для других только глубокую печаль, в очеловечивании смерти, что, безусловно, способствовало популярности песни. Это сложный для интерпретации отрывок, неудивительно, что его критиковал и даже отвергал как «отвратительный» Бюлов, или вместо этого считал «пробным камнем» чувствительности пианиста, такого как Вильгельм фон Ленц ..
На похоронах Шопена 30 октября 1849 года произведение было исполнено в оркестровой транскрипции, порученной Реберу с сожалением Мейербера. Это лишь одна из бесчисленных транскрипций для группы или оркестра, которые способствовали расширению славы композиции.
Похоронный марш Шопена, несомненно, остаётся, вплоть до двадцатого века и двадцатого века, самым известным в мире, а также самым известным произведением Шопена. [15] Он был оркестрован, среди прочего, Элгаром (который транспонировал его из B♭ в D минор) и Стоковским , и часто исполняется на государственных похоронах: например, на похоронах Кеннеди (25 ноября 1963 г.), Черчилля (30 января 1965 г.), Брежнева (15 ноября 1982 г.), Маргарет Тэтчер (17 апреля 2013 г.), Елизаветы II ( 19 сентября 2022 г. ). Джон Филип Соуза свидетельствует, что в Австралии в 1910 году его транскрипция для оркестра взволновала публику до такой степени, что её пришлось повторить на следующем концерте. [11]
Увлечение смертью затем возникло из темы Листа и также приобрело личное измерение в Трех похоронных одах , включая «Ночь» (1863-1864), похоронный марш, посвященный памяти его дочери Бландины. Лист, в свою очередь, ссылался на Бетховена, чей похоронный марш из « Героической» он переложил для фортепиано.
Характеристики траурного марша можно найти в различных симфонических поэмах, таких как «Тассо» (1854), «Идеал» (1857), «Гамлет» (1858), «Похоронная героиня» (1849-1850), «Венгрия» (1854), где венгерский композитор рассматривает как смерть, так и сам траур, а также смерть как прелюдию к возрождению. В последних двух цитируемых поэмах ссылка на траурный марш явно выражена в указании времени.
Траурные марши или псевдомарши Листа характеризуются своей крайней медлительностью. Лист особенно опирается на темные тембры и низкие регистры, предоставляя такие выразительные указания, как выразительный dolente , слабый , lachrymoso , жалобный , траурный , плачущий . В некоторых случаях (Гамлет и Венгрия ) траурный марш представляет собой простую аллюзию, переданную темой в маршевом размере, в то время как в других композиция получает завершенную форму и включает трио. Другой отрывок из Years of Palgrimage (1867) посвящен Максимилиану I Мексиканскому , императору дома Габсбургов, казненному республиканскими войсками Бенито Хуареса . [16]
К концу века траурный марш играл важную символическую роль в творчестве Густава Малера , начиная с романса Die два голубых глаза (1884), взятого из Lieder eines fahrenden Gesellen . Композитор использует его по-разному в симфониях (третья часть первой и первая часть пятой), в Lieder и в сборниках последних. [17]
Во втором томе сборника «Волшебный рог мальчика» , который оказал большое влияние на первые четыре симфонии и который выделялся экстремальным характером затронутых эмоций, отчетливо слышится отголосок «Двух голубых глаз» , мелодически перекликающийся с «Ничего не видно!» (1888-1891). [17]
Романс 1884 года также вернулся в самом известном траурном марше первой симфонии (1888-1894), в смеси цитат, которая намекает на автобиографический опыт автора. Основная цитата - мрачная пародия на канон Фра Мартино , детскую песенку, которой Малер всегда приписывал чувство трагедии, которое овладевает им все время, как он ищет инципит , и которое, наконец, принятое в симфонию, поддерживает саркастическую и зловещую атмосферу. [17]
И траурный марш первой симфонии, и марш пятой симфонии вдохновлены моделью Мендельсона . Первый находит свой прецедент в пародийном траурном марше из «Сна в летнюю ночь » (1843), недолговечном произведении, которое, в свою очередь, намекает на тему Фра Мартино и, кроме того, сохраняет типичную черту пунктирного ритма. Второй открыто цитирует инципит Romanza senza parole op. 62 n. 3 (1842-1844). [18]
Из военных и королевских похоронных маршей религиозные похоронные марши развились с 17-го века. Он развился как более специфический жанр в 19-м веке, и этот репертуар формировался в течение нескольких десятилетий. В архивах Hermandad de la Amargura (Братства Горечи) Севильи есть свидетельства о великом посту похоронных маршах с образованием музыкального ансамбля, известного как Banda del Asilo de San Fernando, а сегодня как Муниципальный симфонический оркестр Севильи, благодаря художественной деятельности Андреса Палатина Пальмы, который обеспечивал музыкальные услуги на Страстной неделе с 14 апреля 1838 года. [19]
В Италии самая ранняя запись специального репертуара для этих оркестров датируется 1857 годом, когда Винченцо Валенте (1830-1908) сочинил U Conzasiegge , старейший похоронный марш Molfetta , известный сегодня. Это был еще один человек, связанный с Апулией, Винченцо Алеманно, работавший органистом в 19 веке в главных церквях Галлиполи, который канонизировал этот жанр. Композиция, взятая из его заупокойной мессы и написанная для торжественных похорон папы Пия IX , отслуженных в соборе Сант-Агата в субботу 16 марта 1878 года, когда Алеманно был органистом в соборе Сант-Агата, Кьезе дель Кармине и Кьезе делле Аниме. [20]
Жанр перешел в Латинскую Америку и стал особенным во многих странах. Они часто следовали схожей траектории, от военных к религиозным, к классическим маршам. Самый старый известный латиноамериканский похоронный марш — Marcha Morán, перуанский похоронный марш, который, как утверждает традиция, был составлен в Арекипе в честь генерала Тринидада Морана, застреленного в 1854 году. С 1870-х годов эта мелодия сопровождала путешествие Девы Марии Скорбящей , одного из самых почитаемых католических образов Арекипы , чье шествие проходит каждую Страстную пятницу Страстной недели из церкви Санто-Доминго. [21] В Гватемале постные похоронные марши стали национальным достоянием. «Ла Фоса » Сантьяго Коронадо — один из первых задокументированных похоронных маршей в Гватемале, датируемый 1888 годом. Среди пионеров этого жанра также Сальвадор Ириарте, автор « Хесуса де ла Мерседа» , и Марсиаль Прем, создатель «Похоронного марша №3» .
После золотого века траурных маршей в девятнадцатом веке, музыкальный жанр также процветал в двадцатом веке: примеры можно найти среди прочих у Бриттена , Кодая или Сибелиуса . Существуют различные переделки старых шедевров и особенно траурного марша Шопена. Сен-Санс черпал из него, например, переложение для двух фортепиано (1907), в то время как Сати в своих Embryons desséchés (1913) шутил по этому поводу с помощью серии тривиализирующих мелодических и гармонических приемов. [22]
В частности, траурные марши выделяются в постановке Шостаковича , все творчество которого пронизано смертью, постоянным свидетелем которой он является в коллективных трагедиях русской истории XX века. Композитор дебютировал в этом жанре в возрасте одиннадцати лет с фортепианной пьесой, посвященной павшим Октябрьской революции (1917), переложил произведение Шуберта (1920) и затем оставил множество других примеров, включая адажио In memoriam Симфонии № 15 (1957). [23]
Навязчивая тема смерти углубляется и особенно рельефно представлена в его позднем произведении. Душераздирающим, учитывая обстоятельства его сочинения, является траурный марш, включенный в струнный квартет № 15 (1974), завершенный в больнице и полностью пронизанный идеей смерти, в «безутешном и трагическом прощании с жизнью» автора, находящегося теперь в конце своего существования. [23]
Во многих местах до 20-го века шествия Страстной недели не допускали оркестров, поскольку инструменты были запрещены в литургии во время Лена, там эти шествия проходили в тишине, как это все еще происходит во многих местах, например, в Шествии молчания в Сан-Луис-Потоси . Однако, с постоянным привлечением толпы, оркестры были полезны для того, чтобы заглушить шум и сохранить благочестивую атмосферу вокруг торжественных моментов. Так, во время Страстной недели в Леоне в 1959 году произошло великое новшество: впервые оркестр горнов и барабанов, полностью принадлежащий братству, и шествует в тунике, сопровождая изображения Страстей, Смерти и Воскресения нашего Господа. [24]
Состав траурного марша La Madrugá в Страстной вторник 1987 года, 14 апреля, знаменует собой до- и послепроцессионную музыку для особого жанра постных траурных маршей. С тех пор он исполнялся во всех концертных программах Страстной недели в Севилье . Аналогичным образом музыкальные оркестры включают его в свои процессионные маршруты, распространяя его по всей Андалусии. С переездом Абеля Морено в Мадрид его общенациональное распространение стало неудержимым, став ориентиром не только для испанской Страстной недели, но и для всего мира. Взаимное обогащение и признание между классическими и популярными «групповыми» траурными маршами было достигнуто с помощью этой композиции, которая идет «in crescendo» до взрыва финального tutti, что позволило ему разделить программы с симфонией «Страсти» Й. Гайдна и Реквиемом В. А. Моцарта. [25]
В Гватемале только в 1988 году процессия, известная как «Покаянная процессия первого четверга Великого поста» в Гватемале, включила в себя присутствие музыкального оркестра с разрешения архиепископа монсеньора Барриоса Санчеса. Официальными маршами, которые исполняются, являются «Рамито де Оливо», «Король Вселенной» и «Хесус де Сан Хосе». [26]
Первоначальная структура траурного марша повторяет структуру военного марша Луллия в двух повторениях по восемь тактов каждое. Впоследствии жанр эволюционировал в сторону формы марша с трехчастной структурой. Современный военный марш обеспечивает трехчастную структуру: за самим маршем следует трио, в конце которого марш начинается снова с начала. Эта схема или ее вариант обычно используются в траурном марше.
Однако, в то время как другие типы маршей по сути не отличаются от обычной модели, траурный марш имеет характеристики, которые сразу отличают его от других композиций. Мендельсон, который для пятого тома своих Песен без слов сочинил произведение, которое в целом не соответствовало форме траурного марша, заставил своих издателей назвать его Trauermarsch просто из-за характеристик первых тактов. Lied затем был инструментован Мошелесом и исполнен на похоронах Мендельсона (7 ноября 1847 г.). [27]
Траурные марши, как правило, торжественные, очень медленные по темпу ( lento и adagio и подобные темпы), в двойных или четверичных размерах печального и регулярного развития. Размер такта может быть общим или указываться композитором с помощью метронома. Во всех случаях существует несколько возможных интерпретаций размера траурного марша. Фактически, если указан метроном, скорость исполнения может варьироваться от 44-48 ударов в минуту для траурных маршей Листа до 92 ударов в минуту, содержащихся в Симфонии № 1 Риса. Сам Бетховен указывает темп 80 ударов в минуту на восьмую ноту для траурного марша Eroica , хотя он обычно исполняется медленнее. Возможно, что влияние национальных военных традиций повлияло на выбор композиторов: австрийский, например, предписал более напористый темп, типичный для маршей гренадеров и стрелков. [11]
Военные уставы восемнадцатого и девятнадцатого веков не устанавливают явно темп траурного марша , но предполагают, что он в лучшем случае соответствует обычному темпу, а по возможности и медленнее. Это предусмотрено, в частности, уставом милиции штата Нью-Йорк (1858), который разрешал обычный шаг только тогда, когда расстояние до места захоронения было значительным (статья 319). [28] Современный военный стандарт имеет тенденцию сокращать вдвое общее время марша и исполнять траурный марш со скоростью 60 ударов в минуту. Однако траурный темп является самым медленным из маршевых шагов и поэтому находится на крайнем пределе, противоположном времени квикстепа . [11]
Типичный ритм похоронного марша — пунктирный . [29] Нота, следующая за этим эпизодом, обычно длится четверть части, к которой она принадлежит, но в некоторых композициях она сокращается до восьмой (как во второй части «Героической » и в «Похоронном марше » Грига в память о Рикарде Нордрааке (1866), где короткие ноты — это вечерние ноты). [11] Черни кодифицировал ритм торжественных, парадных и похоронных маршей следующими двумя способами:
https://upload.wikimedia.org/score/e/y/ey2k22xfz1i0wa9kojxoilisr0cjp56/ey2k22xf.png
Похоронные марши в основном написаны в минорном ладу , но правило страдает от выдающихся исключений: например, похоронные марши Генделя написаны в мажорном ладу. Мелодическая линия короткая и темная, и часто прибегает к повторению нот. Восходящий минорный терцовый интервал может характеризовать основную тему. [30]
В форме, установленной в 19 веке, произведение включает трио в мажорном ладу , часто написанное в параллельной тональности , в относительной тональности или в тональности субдоминанты последней . Этот раздел может представлять собой жалкий эпизод, или утешительный, или героический, или порой (как в конкретном случае шедевра Шопена) сложную интерпретацию, или он может хотеть сублимировать смерть в позитивную тайну. [31]
Траурные марши обычно исполняются духовыми ансамблями, которые обеспечивают большую звуковую мощность на открытых пространствах, как того требуют похоронные церемонии и процессии. Однако причины пристрастия к аэрофонам не только практические, но и символические: в этом смысле они вытекают из библейской ассоциации между смертью и духовыми инструментами, такими как флейта и труба .
Использование барабанов (возможно, приглушенных) военного происхождения также является нормой. Когда в начале XIX века использование этих инструментов в оркестре было не распространено, композитор компенсировал это струнными в низких регистрах: они имитируют ударные, эксплуатируя трудность уха в распознавании высоты низких звуков, которые кажутся почти неопределенными. Даже фортепиано, как ударный струнный инструмент, может легко имитировать барабан.
Идиофоны ценятся за их способность воспроизводить звуки похоронных звонов . [11]
По содержанию траурный марш принадлежит к более общей траурной музыке, которая включает в себя выразительные формы, отличные от марша, некоторые из которых поручены пению. Другой из этих форм является реквием, который попадает в контекст литургической музыки.[64] В Соединенных Штатах контаминация европейских и африканских традиций военного оркестра и духовного привела к возникновению традиции джазовых похорон, типичных для Нового Орлеана, в которых духовой оркестр сопровождает похороны гимнами и траурными песнями в маршевом темпе.
Похоронные марши нашли свое самое распространенное и регулярное выражение в процессиях Страстей испанской и итальянской религиозной традиции, которые были распространены в Латинской Америке, особенно в Перу и Гватемале, и во всем христианстве. На юге Италии популярные похоронные марши по-прежнему пользуются огромным успехом, и музыкальные группы исполняют весь их репертуар в длинных демонстрациях Страстной недели. [32]
Несомненность его характеристик и возможность эксплуатации его стереотипов делают похоронный марш жанром, который прекрасно поддается пародийному и шутливому использованию, вплоть до гротеска .
Помимо первой симфонии Малера , где пародия приобретает призрачный оттенок, мы находим известный пример в «Похоронном марше для марионетки» Гуно (1872), который стал известен в 1950-х и 1960-х годах как тематическая песня для телесериала Альфреда Хичкока . « Похоронный марш на смерть попугая» Шарля-Валентина Алькана ( 1858), сюрреалистическая композиция для духовых инструментов и хора, является еще одной классикой жанра: она высмеивает похоронные марши Россини, Госсека и Бетховена. Шуточное итальянское название « Маленького траурного марша» Моцарта привело к подозрениям в самопародии на его Концерт для фортепиано с оркестром № 16 , но это мнение недостаточно разделяется. [33]
Французский юморист Альфонс Алле «написал» « Marche funèbre Composée pour les funérailles d'un grand homme sourd» , совершенно пустую партитуру с тактовым размером Lento rigolando (вдохновленным разговорным глаголом rigoler , «шутить»).
Составить исчерпывающий список бесчисленных похоронных маршей, сочиненных в период между 19 и 20 веками, практически невозможно. Можно упомянуть только самые известные. [32]
При исполнении траурных маршей саундтреки к фильмам часто опираются на классический репертуар (с явным преобладанием двух известных произведений Шопена и Гуно), но иногда они также используют оригинальные произведения. Среди неоригинальных траурных маршей народной традиции выделяется «Христос у колонны» Джузеппе Беллисарио , использованный Джузеппе Торнаторе в фильме «Человек со звездой ». Следующие примеры являются оригинальными.
