Джейн Шенталь Фрэнк (урожденная Джейн Бабетт Шенталь ; 25 июля 1918 — 31 мая 1986) [1] — американская многопрофильная художница, известная как художница , скульптор , художник смешанной техники , иллюстратор и художник по текстилю . Ее пейзажные абстрактные картины в смешанной технике включены в публичные коллекции, в том числе в Галерею искусств Коркоран , Художественный музей Балтимора и Смитсоновский музей американского искусства . Она училась у художников Ганса Хофмана и Нормана Карлберга .
Джейн Франк была ученицей художника Ганса Хофмана . [ нужна цитация ] Стилистически ее можно отнести к категории абстрактного экспрессиониста , [ нужна цитация ] , но она черпает основное вдохновение из мира природы, особенно пейзажа . Ее более поздние картины более явно относятся к воздушным пейзажам , в то время как ее скульптура имеет тенденцию к минимализму . Хронологически и стилистически творчество Джейн Франк охватывает как современный , так и современный (даже постмодернистский ) периоды. Свои работы она обычно называла « inscapes ». [ нужна цитата ]
Джейн Франк (когда она еще была Джейн Шенталь) посещала прогрессивную школу Парка и получила начальное художественное образование в Мэрилендском институте искусств и наук (ныне известном как Колледж искусств Мэрилендского института ), получив в 1935 году диплом в области коммерческого искусства и модная иллюстрация . [2] Затем она получила дальнейшее образование в Нью-Йорке, в нынешней Школе дизайна Парсонса (тогда называвшейся Нью-Йоркской школой изящных и прикладных искусств), которую она окончила в 1939 году . [3] В Нью-Йорке она также учился в Новом театральном училище. Закончив обучение, она начала работать в сфере рекламного дизайна и играть в летнем театре . Из источников неясно, работала ли она в этих сферах еще в Нью-Йорке или только после возвращения в Балтимор. Однако мы знаем, что серьезно она начала заниматься живописью в 1940 году.
В письме Томасу Йоселову она написала (цитата по «Ретроспективе Йоселоффа» , 1975, стр. 34), что «до 1940 года мое образование было полностью связано с коммерческим искусством » и что, когда она начала серьезно заниматься живописью, ей пришлось «оставить позади себя все, чему я так тщательно учился в школах». [4] Она начала изучать историю живописи и «прошла через развитие пространственных концепций» от наскальной живописи до эпохи Возрождения , затем сосредоточившись на Сезанна , Пикассо и Де Кунинге . [4] «Меня также очень беспокоили текстуры и густая краска», - добавляет она. [4]
Вернувшись в Балтимор , она вышла замуж за Германа Бенджамина Франка в 1941 году. Согласно биографии в « Женщинах округа Балтимор , 1930-1975», указанной ниже, Джейн ранее работала художницей по рекламе «в универмагах и рекламных агентствах», но она «отказала карьеру в коммерческом искусстве ради замужества и семьи» (с. 16). После замужества она постоянно подписывала свои работы как «Джейн Франк», очевидно, никогда не включая девичью фамилию или отчество. Ее муж, строитель , построил для своей жены дом, включая студию . Когда первоначальные требования о новом браке и семье, по-видимому, начали немного ослабевать, Джейн Франк серьезно вернулась к живописи в 1947 году (по словам Стэнтона, стр. 9).
В следующее десятилетие, воспитывая семью и быстро развиваясь как серьезный художник , молодая мать также проиллюстрировала три детские книги . Моника Минк (1948), [5] представила наряду с иллюстрациями Джейн Франк причудливый текст самой художницы, целиком в стихах, повествующий о сказке, в которой (согласно рецензии, опубликованной Национальным советом учителей английского языка ) «В стишок, буйную Монику Минк, «которая не слушала и не думала», наконец научили тому, что «все матери-минки знают лучше». [1]. В книге Томаса Йоселоффа « Дальнейшие приключения Тиля Уленшпигеля » (1957, Нью-Йорк ) представлены гравюры Джейн Франк, которые уже демонстрируют склонность к коллажным текстурным сопоставлениям и сильной диагональной композиции. В некрологе Джейн Франк в газете Baltimore Sun в 1986 году упоминается, что она опубликовала третью детскую книгу под названием « Розовый слон Иди » с текстом и изображениями художницы, и это подтверждается отрывком из Publishers Weekly , доступным в Интернете [2].
Почетный профессор истории искусств Фиби Б. Стэнтон из Университета Джонса Хопкинса [6] упомянула, что дважды за 20 лет после 1947 года Джейн Франк страдала от болезней, которые «прервали работу на длительное время». [3] Первой из этих катастроф стала серьезная автомобильная авария в 1952 году, потребовавшая нескольких серьезных операций и длительного периода выздоровления, а второй стала «серьезной и потенциально опасной для жизни болезнью» вскоре после ее персональной выставки 1958 года в Балтиморском художественном музее. . По словам Стэнтона, последняя болезнь была настолько серьезной, что прервала живописную работу Джейн Франк примерно на два года.
Несмотря на проблемы со здоровьем, последние 1950-е годы оказались решающе плодотворными для Джейн Франк как серьезной художницы. Достаточно хорошо оправившись от травм, полученных в результате травматического несчастного случая в 1952 году, она некоторое время училась в 1956 году у великого художника -абстракциониста-экспрессиониста Ганса Хофмана в Провинстауне , штат Массачусетс , и это наставничество дало ей заряд вдохновения и поддержки. Вскоре у нее были персональные выставки в Художественном музее Балтимора (1958), Художественной галерее Коркоран (1962), [7] Галерее Бодли в Нью-Йорке (1963) и Колледже Гоучера (1963) и других.
Она также в 1962 году (согласно некоторым источникам, в 1961 году) выиграла стипендию Райнхарта , что позволило ей учиться у Нормана Карлберга [8] в Школе скульптуры Райнхарта при Колледже искусств Мэрилендского института . Это может показаться внезапным и запоздалым отходом от живописных занятий, но это логичный шаг: в полотнах выставки Коркорана 1962 года, таких как «Скалы и расщелины» и «Рокскейп II», уже есть отрывки, скульптурно «выстроенные» «с толстыми холмиками левкаса (или «шпаклевки», как его называет Стэнтон).
Озабоченность Джейн Франк пространством была очевидна еще до того, как ее картины стали откровенно «скульптурными» в использовании смешанной техники . О картинах, представленных на выставке в галерее Коркоран в 1962 году, она рассказывает Фиби Стэнтон: «Я пыталась противопоставить массу пустоте и создать впечатление, будто бы были проходы, уходящие в далекое прошлое – вот почему во многих названиях присутствует слово «щель». (Стэнтон, стр. 15). Действительно, «Скалы и расщелины» (70 x 50 дюймов, холст, масло и шпаклевка), законченные в 1961 году, доминировали на выставке.
Вскоре после месячной персональной выставки в галерее Коркоран Джейн Франк начала применять не только шпаклевку, но и множество других материалов – обветренное морем или битое стекло, обугленные коряги , гальку, что-то похожее на измельченный графит или кремнезем и даже клееные материалы. -на лоскутках отдельно нарисованного и инкрустированного холста (холст- коллаж ) – к ее зубчатым, абстрактным экспрессионистским картинам. «Мне хотелось, чтобы работа была живописной , но с настоящим трехмерным пространством», - писала она позже (Йоселофф, 1975, стр. 37–39). Первая персональная выставка Джейн Франк в галерее Бодли в Нью-Йорке (1963), а также ее персональная выставка 1965 года в Международной галерее Балтимора, представили многие из этих радикально насыщенных и разнообразных картин в смешанной технике .
Позже она начала делать в холстах неравномерные отверстия («проемы», как она их называла: самый ранний пример — «Зимние окна», 1966–1967), обнажая под ними более глубокие слои окрашенного холста (так называемые «двойные холсты» – и иногда тройные холсты), с нарисованными «ложными тенями» и т. д. – все чаще обращаясь к третьему измерению, создавая тактильные, скульптурные эффекты, оставаясь при этом в рамках условности прямоугольной картины маслом в рамке. Проемы также предполагают взгляд в некий психологический интерьер, как если бы второй холст, видимый лишь частично, через отверстие в переднем холсте, был какой-то полускрытой тайной, возможно, даже еще одной целой картиной, которую мы никогда не увидим.
Стэнтон (стр. 24) также отмечает, что Джейн Франк разработала метод – неуказанный – придания жесткости часто зазубренным краям отверстий, чтобы они сохраняли свою форму и плоскостность. Эти творения представляют собой тип « фигурного холста », хотя и сильно отличаются от фигурных холстов Фрэнка Стеллы и других, чаще ассоциируемых с этим термином.
В большей части своих работ до конца 1960-х годов Фрэнк, кажется, меньше интересовался цветом, чем тональностью и текстурой, часто используя оттенки серого для создания ощущения глубины или движения от света к темноте, часто перемещаясь по диагонали (как в «Зимнем фильме»). End», 1958), а также использование одного основного оттенка (как в случае с землисто-красными в «Plum Point», 1964). Однако более поздние, «оконные» картины демонстрируют более острый интерес к ярким цветовым отношениям: действительно, Йоселофф (стр. 20) отмечает, что в более поздних картинах «она перешла к более смелым цветам». Это особенно верно, как он отмечает, в отношении «воздушных» картин, ранним и монументальным примером которых является «Вид с воздуха № 1» (1968, 60 на 84 дюйма, коллекция комплекса Turner Auditorium в Джонсе Хопкинсе) . Медицинский факультет Университета Джонса Хопкинса ). По словам журнала Baltimore County Women , это была одна из любимых работ художника [см. ниже].
Хотя эти чрезвычайно сложные и трудоемкие конструкции (она часто называла их «трехмерными картинами») вывели ее далеко за пределы словаря импровизационной, так называемой « живописи действия », обычно ассоциируемой с американским абстрактным экспрессионизмом , они также практически не имели ничего общего с с поп-артом и минимализмом , которые тогда были в моде на художественной сцене Нью-Йорка 1960-х годов. Более того, они мало напоминали безмятежные картины « цветового поля » Морриса Луиса , Хелен Франкенталер или Марка Ротко . Задумчивые или буйные, (как бы) геологически отложенные, извергнутые, разрушенные и выдолбленные полотна Джейн Франк стоят особняком среди всего остального. Возможно, этот стиль можно было бы назвать «геоморфной абстракцией», хотя в учебниках по истории искусства такого термина как стилистической категории не найти.
Эта сдержанная эстетическая позиция, выбранный ею уход с карьеры в Нью-Йорке и тот факт, что ее общий результат был не очень большим (по крайней мере, по некоторым стандартам), были факторами, которые ограничивали ее карьеру и ее современное влияние на курс. американского искусства . Однако, возможно, со временем современные любители искусства, познакомившиеся с этими произведениями, согласятся с профессором Стэнтоном, что это мощные и красивые творения, достойные созерцания и восхищения по своим внутренним достоинствам – независимо от того, что якобы было модно в 1960 году. -что-нибудь:
В конце 1960-х годов Джейн Франк направила свою энергию на создание отдельно стоящих скульптур , то есть, собственно говоря, скульптур, в отличие от «скульптурных картин» или смешанных работ на холсте.
Скульптуры с их чистыми линиями и поверхностями, часто из гладкого люцита или алюминия , полностью обходятся без землистых, песчаных качеств этих холстов «скульптурного пейзажа». Буш (1974) цитирует слова Фрэнка: «Я начинаю [работу] с рисунка или картонного макета. Я отдаю свои сварочные и алюминиевые детали машинисту , с которым работаю довольно тесно».
Было больше персональных выставок, в том числе в нью -йоркской галерее Бодли в 1967 году, [9] в Государственном университете Моргана (1967), в колледже Гоушер (во второй раз) в 1968 году, в лондонской галерее Элвина в 1971 году, в Galerie de l'Université, Париж (1972), Филадельфийский художественный альянс (1975) и большая ретроспектива в Государственном колледже Таусона (ныне Университет Таусона ) в 1975 году. Она также выиграла премию в области скульптуры на выставке художников Мэриленда 1983 года (источник: Уотсон-Джонс).
Даже после 1967 года, когда Джейн Франк начала создавать скульптуры, осваивая новые материалы, такие как пластик и металл, она продолжала постоянно развивать производство картин на холсте в смешанной технике практически до конца своей жизни. Продолжая исследование возможностей «апертурных» картин, состоящих из нескольких холстов, она начала создавать свои произведения « Воздушная серия», которые все более и более явно намекали на пейзажи, увиденные сверху. Особенно примечательны и поразительны картины «Ночные посадки», такие как «Ночные посадки: Самбура» (1970), где городская сетка сверкает внизу, как темный драгоценный камень в глубокой ночной синей речной долине. Перечисленный ниже ретроспективный каталог Йоселоффа 1975 года очень поясняет эти последние события, а цветные пластины (которые включают изображения некоторых скульптур) более высокого качества, чем в книге Стэнтона.
Некоторые источники отмечают, что Джейн Франк также создавала ковры и гобелены ; цветная фотография, показывающая детали одного из этих текстильных произведений, воспроизведена в книге Энн Эйвери, указанной ниже.
Джейн Франк умерла в субботу, 31 мая 1986 года. В некоторых источниках местом ее жительства значится Оуингс-Миллс, штат Мэриленд , что является ближайшим пригородом Балтимора . В книге Уотсона-Джонса 1986 года о Джейн Франк указан ее адрес: «1300 Woods Hole Road, Towson, Maryland 21204». Таусон — еще один ближайший пригород Балтимора.
Фиби Стэнтон пишет, что « пейзаж » для Джейн Франк является способом передачи идей, которые (Стэнтон) напоминают определение поэзии Хайдеггера , которое включало «воссоздание опыта пребывания в присутствии богов и разоблачения». к существенной близости вещей». [10] Судя по примечаниям к книге Стэнтона, журнал Pictures on Exhibit прокомментировал его в том же ключе, заявив, что эти пейзажи «в неотразимо сильной степени представляют собой поэтические воспоминания о единении с основными основами Природы». [11] Мы находимся в прямом контакте с первобытными силами, обнаженными и глубоко одинокими.
Эти работы одновременно чувственно притягательны и бестелесны, так сказать, «внетелесны». И, как отмечает Джулия М. Буш, даже скульптуры избегают отсылок к чему-либо узнаваемому, телесному человеческому. Заявляя, что скульптуры Фрэнка являются «экологическими», Буш продолжает определять этот термин таким образом, чтобы указать на их «запредельное» качество:
« Экологическая скульптура никогда не создается для работы в точном человеческом масштабе, но она достаточно больше или меньше этого масштаба, чтобы избежать путаницы с человеческим образом в глазах зрителя». [12]
Кроме того, полотна 1960-х годов, при всей своей пейзажности , обычно избегают всего, что можно прочитать как горизонт или небо: мы буквально не знаем, где вверху; поскольку, как указывает Стэнтон (стр. 12), Джейн Франк, начиная с «Конца зимы» (1958), избегает горизонтальной ориентации в пользу сильных диагоналей. Более того, в этой картине, как и во многих других картинах следующего десятилетия, масштаб неразрешим. Стэнтон, снова говоря о «Конце зимы», пишет:
«Никаких указаний на размер сцены не дано; путь, по которому проходит зима, может быть либо горным ущельем, либо небольшим водотоком». [13]
Есть множество намеков на то, что это какой-то пейзаж , и сама Фрэнк признает это:
«Начало моих попыток заявить о себе я бы отнес к своему первому визиту в галерею Филлипс … Пейзаж был естественной метафорой , и такой же она остается для меня и сегодня в моих трехмерных двойных полотнах» . [14]
Подводя итог неоднозначному положению работ Джейн Франк на холсте как по отношению к пейзажному искусству, так и к чистой абстракции, рецензент журнала The Art Gallery написал о ее персональной выставке 1971 года в лондонской галерее Alwin: «Ее богато текстурированные холсты напоминают мир скал и леса, реки и равнины, в терминах, которые совершенно нерепрезентативны». [15]
Каталог выставки в галерее Бодли 1963 года содержит длинное эссе художника, и следующие три цитируемых отрывка отражают многие из описанных здесь проблем:
(1) О построении ее метафорического пейзажного словаря: «Я предпочитаю создавать свои собственные пейзажи или словарь форм и узоров. Однако именно скальные породы и минеральные вещества, их прожилки и поверхности, выступы и бесконечные впадины разжигают мою особую фантазию – а также пляжная древесина, сильно потертая от времени, которую можно найти на кромке воды. Проблемы космоса всегда были одной из моих главных забот, и эти вещества, кажется, наиболее тесно связаны с этой проблемой. Вот это и есть метафора.. .» [ Эта цитата нуждается в цитировании ]
(2) О качестве внутреннего в ее работах: «Это также попытка проникнуть за поверхность объекта, представляя не только внешнюю сторону, но и то, что происходит внутри – суть или ядро». [ Эта цитата нуждается в цитировании ]
(3) О сущностном одиночестве ее видения: «Художник должен создать свое пространство, своего времени и личного видения. Результатом является уникальный образ не ради «новизны», а скорее ради художник, который должен заниматься этим ежедневно. Эти дни проводятся совершенно в одиночестве». [ Эта цитата нуждается в цитировании ]
Эти произведения конца 1950-х и 1960-х годов никогда не скатываются к услужливой декоративности: этому препятствует определенная преднамеренная нестабильность, часто даже насилие. Это качество проявляется в другом замечании из книги Стэнтона. Она говорит о «Скалах и расщелинах», но это подходит ко многим работам: «Ничто в картине не неподвижно, потому что большие формы кажутся парящими в воздухе, сталкиваясь при падении. Между отрывками есть провокационные и поразительные контрасты. тонкой прозрачной краски и густого импаста , заполненного штрихами, оставленными мастихином » . [16]
Даже «Вид с воздуха № 1» 1968 года, несмотря на пространственный намек названия, далек от буквального. Некоторые особенности структуры и цвета делают буквальную интерпретацию этого изображения как воздушного пейзажа затруднительной или даже невозможной. Попытка интерпретации одновременно приветствуется и отвергается. Но примерно к 1970 году, с появлением картины «Ночные посадки», произошел определенный сдвиг от упрямо преломляющей позиции предыдущего десятилетия. «Ночные приземления» дают гораздо более четкое ощущение масштаба и точки зрения, особенно с помощью названий. «Ночные посадки: Найроби » нисколько не сбивает с толку: мы знаем, где находимся; мы знаем, что находимся в самолете, мы знаем, что самолет приземляется, и мы даже примерно знаем, сколько сейчас времени: мы смотрим вниз и ясно видим город, названный в названии, с окружающей землей и водой.
Более того, тот факт, что мы видим там город, означает, что – по крайней мере косвенно – на этой картине есть люди .
Йоселофф в своей книге «Ретроспектива» 1975 года с энтузиазмом пишет:
«Возможно, высшим достижением в том направлении, в котором движется миссис Франк, является ее серия «ночных приземлений»... Сейчас, более чем когда-либо, зритель глубоко вовлечен, и он может чувствовать, что его уносит вниз, в пейзаж . вот полотно перед ним» [17]
Убежденный модернист мог бы посмеяться над тем, что с «Ночными посадками» 1970 года искусство Джейн Франк начинает «мягко погружаться в эту спокойную ночь» (возможно, даже впадая в « постмодернизм »). Но хотя эти более буквальные воздушные пейзажи , созданные в 1970 году и позже, теряют часть напряжения, которое придавало более ранним картинам их особую силу, они, тем не менее, с глубоким интимным восторгом обращаются к взгляду на реальность, который, как мы должны помнить, был еще довольно молодым. в 1970 году, по крайней мере, как живописный сюжет. В «Восприятии воздуха» (1985) автор Маргрет Дрейкаузен считает, что воздушные пейзажи Джейн Франк разделяют дух работ таких художников, как Джорджия О'Киф , Сьюзен Крайл и других, в создании изображений, которые «отражают современный интерес к реальности». , переживаемый с исторически новой точки зрения. Дрейкаузен настаивает на том, что это искусство «не просто показывает пейзаж с воздуха», но включает «земное видение» в «запоминающиеся изображения из обоих пространств». [18] Дрейкаузен также считает, что воздушные картины Фрэнка состоят из двух основных типов: «дневные сцены» (например, «Уступ света») и «ночные приземления» (например, «Ночная посадка: Самбура»). [19] Дневные сцены демонстрируют очарование игрой реальных теней и ложных, нарисованных теней, «приглашая зрителя более внимательно рассмотреть текстуры на холсте и его «реальность»». [19] В ночных посадках, напротив, в центре внимания находится город, приютившийся в апертуре полотна, как драгоценный камень в темной бархатной шкатулке, с его «манящими мерцающими огнями», наводящими на «ожидание неизведанного, таинственного». город.... Использование бисера и блесток, частично покрытых краской, передает ощущение личного пейзажа». [19]
В заметке о Джейн Франк в книге Бенезит 1999 года считается само собой разумеющимся, что ее работы на холсте можно резюмировать как полуабстрактные виды с воздуха: «Sa peinture, abstraite, fait cependant reference a un paysagisme aerien, comme vu d'avion». («Ее картины, хотя и абстрактны, тем не менее отсылают к воздушным пейзажам , если смотреть с самолета».)
Картины Джейн Франк и работы на холсте в смешанной технике находятся в коллекциях Галереи искусств Коркоран («Янтарная атмосфера», 1964), Смитсоновского музея американского искусства , Балтиморского художественного музея («Конец зимы», 1958), Музея Герберта . Художественный музей Ф. Джонсона Корнельского университета («Красная живопись», 1966), Центр искусств Арканзаса в Литл-Роке («Паутина рока», 1960) и Музей Эвансвилля («Карьер III», 1963). Ее работы находятся во многих других государственных, академических, корпоративных и частных коллекциях.
Ее скульптуры можно найти в государственных коллекциях, в том числе в Таусонском государственном университете . [20]
Персональная выставка Джейн Франк в Коркоране, 6 февраля 1962 г. - 4 марта 1962 г.
ДЖЕЙН ФРАНК – Галерея Бодли, Мэдисон-авеню, 787.
Картины.
До 21 апреля.