Постмодернизм — это термин, используемый для обозначения различных художественных, культурных и философских движений, которые заявляют о разрыве с модернизмом . Их объединяет убеждение, что больше невозможно полагаться на предыдущие способы представления реальности. Тем не менее, среди экспертов существуют разногласия относительно его более точного значения даже в узких контекстах.
Термин начал приобретать свой нынешний спектр значений в литературной критике и архитектурной теории в 1950–1960-х годах. В противовес предполагаемой самосерьезности модернизма, постмодернизм характеризуется игровым использованием эклектичных стилей и перформативной иронией , среди прочих черт. Критики утверждают, что он вытесняет моральные, политические и эстетические идеалы простым стилем и зрелищем.
В 1990-х годах «постмодернизм» стал обозначать общий — и, в общем, праздничный — ответ на культурный плюрализм . Сторонники причисляют себя к феминизму , мультикультурализму и постколониализму . Опираясь на постструктурную теорию, постмодернистская мысль определила себя через отказ от любого единого, основополагающего исторического повествования. Это поставило под сомнение легитимность просвещенческого описания прогресса и рациональности. Критики утверждают, что его предпосылки ведут к нигилистической форме релятивизма . В этом смысле он стал термином-оскорблением в популярной культуре.
«Постмодернизм» — «крайне спорный термин», [3] относящийся к «особенно нестабильной концепции», [4], которая «называет множество различных видов культурных объектов и явлений многими различными способами». [5] Он «диффузный, фрагментарный [и] многомерный». [6] Критики описали его как «раздражающий термин» [7] и утверждают, что его неопределимость — «трюизм». [8] Иными словами, постмодернизм — это «несколько вещей одновременно». [7] У него нет единого определения, и этот термин не называет ни одного единого явления, а скорее множество разнообразных явлений: «постмодернизмы, а не один постмодернизм». [9] [10] [11]
Хотя постмодернизмы в целом едины в своих усилиях выйти за пределы воспринимаемых границ модернизма, «модернизм» также означает разные вещи для разных критиков в разных видах искусства. [12] Кроме того, существуют исключения даже в этой базовой позиции; например, литературный критик Уильям Спанос понимает постмодернизм не в терминах периода, а в терминах определенного вида литературного воображения, так что досовременные тексты, такие как « Орест » Еврипида или «Дон Кихот » Сервантеса, считаются постмодернистскими. [13]
Несмотря на все это, ученый Ганс Бертенс предлагает следующее:
Если и есть общий знаменатель для всех этих постмодернизмов, то это кризис в репрезентации: глубоко ощущаемая потеря веры в нашу способность представлять реальность в самом широком смысле. Независимо от того, являются ли они эстетическими [sic], эпистемологическими, моральными или политическими по своей природе, репрезентации, на которые мы привыкли полагаться, больше не могут считаться само собой разумеющимися. [14]
На практике, во всех своих многочисленных проявлениях, постмодернизм разделяет отношение скептицизма к великим объяснениям и устоявшимся способам делать вещи. В искусстве, литературе и архитектуре он размывает границы между стилями и жанрами и поощряет свободное смешивание элементов, бросая вызов традиционным различиям, таким как высокое искусство против « популярного искусства ». В науке он подчеркивает множественные способы видения вещей и то, как наши культурные и личные предпосылки формируют наши реальности, делая невозможным быть полностью нейтральным и « объективным ». В философии, образовании, истории, политике и многих других областях он поощряет критический пересмотр устоявшихся институтов и социальных норм, принимая разнообразие и разрушая дисциплинарные границы. Хотя эти идеи не были строго новыми, постмодернизм усилил их, используя часто игривое, порой глубоко критическое отношение всепроникающего скептицизма, чтобы превратить их в определяющие черты. [15] [16] [17] [18]
Термин впервые появился в печати в 1870 году, [19] [20], но начал входить в обращение в своем нынешнем диапазоне значений только в 1950-х—1960-х годах. [21] [3] [22]
Термин «постмодерн» впервые был использован в 1870 году художником Джоном Уоткинсом Чепменом, который описал «стиль постмодернизма в живописи» как отход от французского импрессионизма . [19] [23] Аналогично, первая цитата, данная Оксфордским словарем английского языка, датируется 1916 годом, описывая Гаса Магера как «одного из немногих художников постмодернизма, чей стиль убедителен». [24]
Епископальный священник и культурный комментатор Дж. М. Томпсон в статье 1914 года использует этот термин для описания изменений в установках и убеждениях в критике религии, написав: «Смысл существования постмодернизма заключается в том, чтобы избежать двоемыслия модернизма , будучи основательным в своей критике, распространяя ее как на религию, так и на теологию, на католические чувства, а также на католическую традицию». [25] В 1926 году Бернард Иддингс Белл , президент колледжа Св. Стефана и также епископальный священник, опубликовал работу «Постмодернизм и другие эссе» , которая знаменует собой первое использование термина для описания исторического периода, следующего за современностью. [26] [27] В эссе критикуются сохраняющиеся социокультурные нормы, установки и практики эпохи Просвещения . В ней также критикуется предполагаемый культурный сдвиг от традиционных христианских верований. [28] [29] [30]
Термин «постмодернизм» впервые был использован в академическом историческом контексте как общая концепция движения Арнольдом Дж. Тойнби в эссе 1939 года, в котором говорится, что «Наша собственная эпоха постмодернизма была открыта всеобщей войной 1914–1918 годов» [31] .
В 1942 году литературный критик и автор HR Hays описывает постмодернизм как новую литературную форму. [32] Также в искусстве этот термин был впервые использован в 1949 году для описания недовольства модернистским архитектурным движением, известным как интернациональный стиль . [5]
Хотя эти ранние использования предвосхищают некоторые проблемы дебатов во второй половине 20-го века, прямой преемственности в обсуждении мало. [33] Однако, когда именно начинается новое обсуждение, также является предметом спора. Различные авторы относят его начало к 1950-м, 1960-м, 1970-м и 1980-м годам. [34]
В середине 1970-х годов американский социолог Дэниел Белл дал общее описание постмодерна как фактически нигилистического ответа на предполагаемое нападение модернизма на протестантскую трудовую этику и его отвержение того, что он отстаивал как традиционные ценности. [35] Идеалы современности, согласно его диагнозу, были деградированы до уровня потребительского выбора. [36] Этот исследовательский проект, однако, не был принят в значительной степени другими до середины 1980-х годов, когда работа Жана Бодрийяра и Фредрика Джеймисона , основанная на критике искусства и литературы, вновь ввела этот термин в социологию. [37]
Дискуссия о постмодерне во второй половине 20-го века была наиболее артикулированной в областях с большим объемом критического дискурса вокруг модернистского движения . Однако даже здесь продолжались разногласия по таким основным вопросам, как является ли постмодернизм разрывом с модернизмом, обновлением и усилением модернизма, [5] или даже, и тем и другим одновременно, отказом и радикализацией своего исторического предшественника. [12]
По словам ученого Стивена Коннора , в дискуссиях 1970-х годов доминировала литературная критика, которая в 1980-х годах была вытеснена архитектурной теорией. [38] В некоторых из этих бесед использовалась французская постструктуралистская мысль, но только после этих инноваций и критического дискурса в искусстве постмодернизм появился как самостоятельный философский термин.
По словам Ганса Бертенса и Перри Андерсона , поэты из Блэк-Маунтин Чарльз Олсон и Роберт Крили впервые ввели термин «постмодерн» в его нынешнем значении в 1950-х годах. [39] [3] Их позиция против модернистской поэзии — и хайдеггеровская ориентация Олсона — оказали влияние на определение постмодернизма как полемической позиции, противостоящей рационалистическим ценностям, отстаиваемым проектом Просвещения . [33]
В 1960-х годах это утвердительное использование уступило место уничижительному использованию Новыми левыми , которые использовали его для описания ослабевающей приверженности молодежи политическим идеалам социализма и коммунизма . [3] Литературный критик Ирвинг Хоу , например, осуждал постмодернистскую литературу за то, что она довольствуется лишь отражением, а не активной попыткой переделать то, что он считал «все более бесформенным» характером современного общества. [40] [3]
В 1970-х годах это снова изменилось, в основном под влиянием масштабного обзора литературного критика Ихаба Хассана , посвященного работам, которые, по его словам, больше нельзя было назвать современными. Взяв поэтов Черной горы за образцовый пример нового постмодернистского типа, Хассан восхваляет их ницшеанскую игривость и веселый анархический дух, которые он противопоставляет высокой серьезности модернизма. [3] [41]
(Однако, с другой точки зрения, нападки Фридриха Ницше на западную философию и критика метафизики Мартином Хайдеггером поставили глубокие теоретические проблемы, не обязательно являющиеся поводом для эстетического празднования. Однако их дальнейшее влияние на разговор о постмодернизме будет в значительной степени опосредовано французским постструктурализмом . [42] )
Если в 1970-х годах в центре обсуждения была литература, то в 1980-х годах в центре внимания оказалась архитектура. [38] В частности, теоретик архитектуры Чарльз Дженкс связывает художественный авангард с социальными изменениями таким образом, что это привлекает внимание за пределами академических кругов. [3] Дженкс, на которого сильное влияние оказал американский архитектор Роберт Вентури , [43] прославляет множественность форм и поощряет участие и активное взаимодействие с местным контекстом застроенной среды. [44] Он представляет это как противопоставление «авторитарному стилю» международного модернизма. [5]
В 1970-х годах постмодернистская критика все больше стала включать постструктуралистскую теорию, в частности, деконструктивистский подход к текстам, наиболее тесно связанный с Жаком Деррида . [45] Деррида пытался продемонстрировать, что весь фундаменталистский подход к языку и знанию был несостоятельным и ошибочным. Он также критиковал то, что он утверждал, что разоблачает искусственные бинарные оппозиции (например, субъект/объект, речь/письмо), которые, как он утверждает, лежат в основе западной культуры и философии. [46] Именно в этот период постмодернизм начинает особенно приравниваться к своего рода антирепрезентативной саморефлексии. [47]
В 1980-х годах некоторые критики начинают интересоваться работами Мишеля Фуко . Это вносит политическую озабоченность социальными властными отношениями в дискуссии о постмодернизме. [48] Большая часть проекта Фуко, вопреки традиции Просвещения , заключается в том, чтобы разоблачить современные социальные институты и формы знания как исторически обусловленные силы господства. [46] Он стремится детотализировать или децентрировать исторические повествования, чтобы показать современное сознание, как оно конституируется конкретными дискурсами и институтами, которые формируют людей в послушных субъектов социальных систем. [49]
Это также начало объединения постмодернизма с феминизмом и мультикультурализмом . [50] В частности, художественный критик Крейг Оуэнс не только явно указал на связь с феминизмом, но и зашел так далеко, что стал декларировать феминизм как постмодернизм в целом, [51] широкое утверждение, которому сопротивлялись даже многие симпатизирующие феминистки, такие как Нэнси Фрейзер и Линда Николсон. [52]
Хотя постмодернистская критика и мысль с самого начала опирались на философские идеи, «постмодернизм» был введен в чисто философский лексикон только Жаном-Франсуа Лиотаром в его работе 1979 года [a] «Состояние постмодерна: отчет о знании» . [53] [3] В этой влиятельной работе Лиотар предлагает следующее определение: «Упрощая до крайности, я определяю постмодерн как недоверие к метанарративам [таким как прогресс Просвещения или марксистская революция [3] ]». [54] Он утверждает, что в обществе без объединяющего нарратива мы остаемся с разнородными, специфичными для группы нарративами (или « языковыми играми », как заимствовано у Людвига Витгенштейна [3] ) без универсальной перспективы, с которой можно было бы выносить суждение среди них. [55]
По словам Лиотара, это вводит общий кризис легитимности, тему, которую он перенимает у философа Юргена Хабермаса , чью теорию коммуникативной рациональности Лиотар отвергает. [56] [57] Хотя он был особенно обеспокоен тем, как это понимание подрывает претензии на научную объективность, аргумент Лиотара подрывает весь принцип трансцендентной легитимации. [58] [59] Вместо этого сторонники языковой игры должны обосновать свою легитимность, ссылаясь на такие соображения, как эффективность или практичность. [3] Однако Лиотар, далекий от празднования явно релятивистских последствий этого аргумента, сосредоточил большую часть своей последующей работы на том, как можно установить связи между играми, особенно в отношении этики и политики. [60]
Тем не менее, появление лингвистического релятивизма вдохновило марксистского критика Фредерика Джеймисона на обширное опровержение . [61] Опираясь на теоретические основы, заложенные марксистским экономистом Эрнстом Манделем [3] и наблюдения в ранних работах французского социолога Жана Бодрийяра , [62] Джеймисон развивает собственную концепцию постмодерна как «культурной логики позднего капитализма » в форме колоссальной культурной экспансии в экономику зрелища и стиля, а не производства товаров. [63] [3]
Сам Бодрийяр порвал с марксизмом, но продолжил теоретизировать постмодерн как состояние, в котором область реальности стала настолько сильно опосредованной знаками, что стала недоступной сама по себе, оставив нас полностью в области симулякра , образа, который не имеет никакого отношения ни к чему вне себя. [64] Ученые, однако, расходятся во мнениях относительно того, являются ли его поздние работы научной фантастикой или истинными теоретическими утверждениями. [65]
В 1990-х годах постмодернизм все больше отождествлялся с критическим и философским дискурсом непосредственно о постмодерне или самой идиоме постмодерна. [66] Больше не сосредотачиваясь на каком-либо конкретном искусстве или даже на искусстве в целом, он вместо этого обращается к более общим проблемам, поставленным перед обществом в целом новым распространением культур и форм. [38] Именно в этот период его также начинают ассоциировать с постколониализмом и политикой идентичности . [36]
Примерно в это же время постмодернизм также начинает восприниматься в популярной культуре как общее «философское расположение», связанное с неким свободным видом релятивизма . В этом смысле этот термин также начинает появляться как «случайное ругательное слово» в неакадемических контекстах. [36] Другие определяют его как эстетический «стиль жизни» эклектизма и игривой самоиронии. [34] Другие утверждают, что постмодернизм использует композиционные и семантические практики, такие как инклюзивность, намеренная недискриминация, неселекция и «логическая невозможность». [67]
Научные исследования в области постмодернизма и архитектуры тесно связаны с трудами критика, ставшего архитектором, Чарльза Дженкса , начиная с лекций в начале 1970-х годов и его эссе «Взлет постмодернистской архитектуры» 1975 года. [68] Однако его главным произведением является книга «Язык постмодернистской архитектуры » , впервые опубликованная в 1977 году и с тех пор выдержавшая семь изданий [69] (в которой он написал: «Современная архитектура умерла в Сент-Луисе, штат Миссури, 15 июля 1972 года в 15:32 (или около того), когда печально известному проекту Прюитта-Айгоу , или, скорее, нескольким его плитным блокам, был нанесен последний удар динамитом». [70] ).
Дженкс подчеркивает, что постмодернизм (как и модернизм) различается для каждой области искусства, и что для архитектуры это не просто реакция на модернизм, а то, что он называет двойным кодированием : «Двойное кодирование: сочетание современных техник с чем-то еще (обычно традиционным строительством) для того, чтобы архитектура могла общаться с общественностью и заинтересованным меньшинством, обычно другими архитекторами». [71]
В своей книге «Возвращаясь к постмодернизму» Терри Фаррелл и Адам Фурман утверждают, что постмодернизм привнес в культуру, особенно в архитектуру, более радостный и чувственный опыт. [72] Например, в ответ на модернистский лозунг Людвига Миса ван дер Роэ «меньше значит больше», постмодернист Роберт Вентури возразил, что «меньше — это скучно». [73]
Термин «постмодернистский танец» наиболее тесно связан с танцорами театра танца Джадсон, расположенного в Нью-Йорке в 1960-х и 1970-х годах. Возможно, его самый важный принцип взят из усилий композитора Джона Кейджа сломать различие между искусством и жизнью. [74] [75] Компания «[лишила] танец его театральных условностей, таких как виртуозная техника, причудливые костюмы, сложные сюжетные линии и традиционная сцена [и] опиралась на повседневные движения (сидение, ходьба, стояние на коленях и другие жесты) для создания своих произведений, часто исполняя их в обычных пространствах». [76] Это было разработано, в частности, американским танцором и хореографом Мерсом Каннингемом , партнером Кейджа. [75] В 1980-х и 1990-х годах танец начал включать в себя другие типично постмодернистские черты, такие как смешение жанров, оспаривание высоких и низких культурных различий и включение политического измерения. [74]
Одно из проявлений постмодернизма в моде исследовало альтернативы традиционным концепциям элегантности. Коллекция Рей Кавакубо Весна/Лето 1997 года включала «платья, асимметрично подбитые гусиным пухом, создающие выпуклости в неожиданных местах тела». Дредлок- шляпа Иссея Мияке 1985 года «предлагала немедленный, но непостоянный, « мультикультурный » модный опыт». Вивьен Вествуд использовала «крайне полиглотический подход», от ранней работы с копиями одежды 1950-х годов до исследования исторических мод и этнических влияний: ее первый показ на подиуме «Пират» объединил британскую историю, платье 18-го и 19-го веков и африканский текстильный дизайн. [77]
Постмодернистское кино стремится подорвать общепринятые условности повествовательной структуры и характеристик , а также проверить приостановку недоверия аудитории . [78] [79] [80] Как правило, такие фильмы также разрушают культурный разрыв между высоким и низким искусством и часто переворачивают типичные изображения пола , расы , класса , жанра и времени с целью создания чего-то, что не соответствует традиционному повествовательному выражению. [81]
Постмодернистское кино часто отделяется от модернистского кино и традиционного повествовательного кино [82] тремя ключевыми характеристиками. Одна из них — широкое использование оммажа или пастиша . [83] Вторая — метареференция или саморефлексия, подчеркивающая конструкцию и связь изображения с другими изображениями в медиа, а не с какой-либо внешней реальностью. [83] Самореферентный фильм напоминает зрителю — либо через знание персонажами своей собственной вымышленной природы, либо через визуальные эффекты — что сам фильм — это всего лишь фильм. Одним из приемов, используемых для достижения метареференции, является использование интертекстуальности , в которой персонажи фильма ссылаются или обсуждают другие художественные произведения. Третья характеристика — истории, которые разворачиваются вне хронологического порядка , деконструируя или фрагментируя время, чтобы подчеркнуть, что то, что появляется на экране, сконструировано. Другим общим элементом является преодоление разрыва между высоколобыми и низколобыми видами деятельности и художественными стилями, [79] [80] [83] например, пародия на потолок Сикстинской капеллы Микеланджело , в котором Адам тянется к бургеру из Макдоналдса, а не к руке Бога. Противоречия всех видов – будь то в визуальной технике, морали персонажей и т. д. – имеют решающее значение для постмодернизма. [79] [84]
« Бегущий по лезвию » Ридли Скотта ( 1982) может быть самым известным постмодернистским фильмом [83] о будущей антиутопии , где были изобретены «репликанты», андроиды с улучшенными способностями и почти неотличимые от людей, и считаются достаточно опасными, чтобы преследовать их, когда они сбегают. Существует обширное размывание границ между жанрами и культурами, и стилями, которые, как правило, более разделены, наряду со слиянием разрозненных стилей и времен, распространенным тропом в постмодернистском кино. [79] [83] В частности, смешение нуара и научной фантастики в технонуар является примером фильма, деконструирующего кино и жанр. [85]
Раннее упоминание о постмодернизме как элементе графического дизайна появилось в британском журнале «Design». [86] Характерной чертой постмодернистского графического дизайна является то, что «ретро, техно, панк, гранж, пляж, пародия и стилизация были заметными тенденциями. У каждой были свои сайты и площадки, свои противники и защитники». [87]
В 1971 году американский ученый Ихаб Хассан сделал этот термин популярным в литературоведении как описание нового искусства, возникшего в 1960-х годах. По словам ученого Дэвида Хервица, такие писатели, как Джон Барт и Дональд Бартельми (а позже и Томас Пинчон ) по-разному отреагировали на эстетические новшества « Поминок по Финнегану» и поздние работы Сэмюэля Беккета . Постмодернистская литература часто привлекает внимание к вопросам, касающимся ее собственной сложной связи с реальностью. Французский критик Ролан Барт объявил роман исчерпывающей формой и исследовал, что значит продолжать писать романы в таких условиях. [88]
В «Постмодернистской художественной литературе» (1987) Брайан Макхейл подробно описывает переход от модернизма к постмодернизму, утверждая, что первый характеризуется эпистемологической доминантой, а постмодернистские работы развились из модернизма и в первую очередь касаются вопросов онтологии. [89] В своей работе «Что такое постмодернизм?» (2007) [90] Макхейл следует примеру Рэймонда Федермана , используя прошедшее время при обсуждении постмодернизма.
.jpg/1280px-Madonna_Adi_9_(cropped).jpg)
Музыкальный критик Энди Куш описал Talking Heads как «нью-йоркских арт-панков», чья «смесь нервного постмодернизма и неоспоримого грува сделала их одной из определяющих рок-групп конца 1970-х и 1980-х годов». [91] Теоретик медиа Дик Хебдиге , исследуя музыкальный клип « Road to Nowhere » (1985), сказал, что группа «эклектично опирается на широкий спектр визуальных и звуковых источников, чтобы создать отличительную подделку или гибридный «хаус-стиль», который они использовали с момента своего образования в середине 1970-х годов, намеренно расширяя общепринятые (индустриальные) определения того, что такое рок/поп/видео/искусство/исполнение/аудитория», назвав их «по-настоящему постмодернистской группой». [92] По словам ведущего вокалиста/гитариста/автора песен Дэвида Бирна , комментирующего музейную выставку 2011 года « Постмодернизм: стиль и подрывная деятельность 1970-1990» : «Все что угодно можно было смешать и сопоставить — или смешать, как говорят сегодня, — и все было законной добычей для вдохновения». [93]
Композитор Джонатан Крамер писал, что авангардные музыкальные композиции (которые некоторые посчитали бы модернистскими, а не постмодернистскими) «скорее бросают вызов слушателю, чем соблазняют его, и они расширяют потенциально тревожными средствами саму идею того, что такое музыка». [94] [ нужна страница ] В 1960-х годах такие композиторы, как Терри Райли , Хенрик Гурецкий , Брэдли Джозеф , Джон Адамс , Стив Райх , Филип Гласс , Майкл Найман и Лу Харрисон, отреагировали на воспринимаемую элитарность и диссонансное звучание атонального академического модернизма, создавая музыку с простыми текстурами и относительно консонансными гармониями, в то время как другие, в частности Джон Кейдж, бросили вызов преобладающим нарративам красоты и объективности, общим для модернизма. [ нужна ссылка ]
Автор постмодернизма Доминик Стринати отметил, что также важно «включить в эту категорию так называемые музыкальные инновации « арт-рока » и смешение стилей, связанные с такими группами, как Talking Heads , и исполнителями, такими как Лори Андерсон , вместе с осознанным «переосмыслением диско » Pet Shop Boys ». [95]
В конце 20-го века авангардные академики назвали американскую певицу Мадонну «олицетворением постмодерна», потому что «состояние постмодерна характеризуется фрагментацией, дедифференциацией, подражанием, ретроспекцией и антифундаментализмом», которые, как они утверждали, воплощала Мадонна. [96] Христианский писатель Грэм Крей также сказал, что «Мадонна, возможно, является самым наглядным примером того, что называется постмодернизмом», [97] а Мартин Эмис описал ее как «возможно, самую постмодернистскую личность на планете». [97] Литературный критик Оливье Секардин также предложил ее в качестве олицетворения постмодернизма. [98]
Скульптор Клас Ольденберг , стоявший на переднем крае движения поп-арта , заявил в 1961 году: «Я за искусство, которое является политико-эротически-мистическим… Я за искусство, которое впутывается в повседневную ерунду и все равно оказывается на высоте». [99] В том же году он открыл The Store в Нижнем Ист-Сайде Нью-Йорка , где он размыл грань между искусством и коммерцией, продавая ярко раскрашенные гипсовые рельефы и скульптуры коммерческих и промышленных объектов. [100] [101] Ольденберг был одним из самых узнаваемых скульпторов, отождествляемых с постмодернизмом, группой, в которую входили Джефф Кунс , Ева Гессе , Луиза Буржуа , Аниш Капур , Дэмиен Херст , Рэйчел Уайтрид и Ричард Серра . [ необходима цитата ]
Постмодернистский театр возник как реакция на модернистский театр. Большинство постмодернистских постановок сосредоточены на подчеркивании ошибочности определенной истины, вместо того, чтобы побуждать аудиторию к достижению собственного индивидуального понимания. По сути, таким образом, постмодернистский театр поднимает вопросы, а не пытается дать ответы. [ необходима цитата ]
В 1970-х годах разрозненная группа постструктуралистов во Франции разработала критику современной философии, корни которой можно различить у Фридриха Ницше , Сёрена Кьеркегора и Мартина Хайдеггера . [102] Хотя немногие сами полагались на этот термин, многим они стали известны как теоретики постмодернизма. [103] Среди известных деятелей — Жак Деррида , Мишель Фуко , Жан-Франсуа Лиотар , Жан Бодрийяр и другие. К 1980-м годам это распространилось в Америке в работах Ричарда Рорти и других. [102]
По словам ученого Стюарта Сима , один из лучших способов описать специфически философскую концепцию постмодернизма — это антифундаментальный «скептицизм в отношении авторитета, общепринятой мудрости, культурных и политических норм и т. д.», который, по его словам, помещает его в традицию, восходящую к Древней Греции. [104]
Постструктуралисты, как и структуралисты , исходят из предположения, что идентичности, ценности и экономические условия людей определяют друг друга, а не имеют внутренних свойств, которые можно понять по отдельности. [105] В то время как структурализм исследует, как значение производится набором существенных отношений в общей квазилингвистической системе, постструктурализм принимает эту предпосылку, но отвергает предположение, что такие системы когда-либо могут быть фиксированными или центрированными. [106]
Деконструкция — это практика философии, литературной критики и текстового анализа, разработанная Жаком Деррида . [107] Считается, что работа Деррида коренится в утверждении, найденном в «О грамматологии» : « Il n'y a pas de hors-texte » («нет внешнего текста»). Это утверждение является частью критики «внутренних» и «внешних» метафор применительно к тексту и является следствием наблюдения, что «внутри» текста также нет. [108] Это внимание к непризнанной опоре текста на метафоры и фигуры, встроенные в его дискурс, характерно для подхода Деррида. Метод Деррида иногда включает в себя демонстрацию того, что данный философский дискурс зависит от бинарных оппозиций или исключение терминов, которые сам дискурс объявил нерелевантными или неприменимыми. Философия Дерриды вдохновила постмодернистское движение, называемое деконструктивизмом среди архитекторов, характеризующееся дизайном, который отвергает структурные «центры» и поощряет децентрализованную игру между его элементами. Деррида прекратил свое участие в движении после публикации своего совместного проекта с архитектором Питером Эйзенманом в Chora L Works: Jacques Derrida and Peter Eisenman . [109]
Французский философ и социальный теоретик Мишель Фуко утверждал, что власть действует в соответствии с логикой социальных институтов, которые оторвались от намерений каких-либо реальных индивидов. Индивиды, по Фуко, являются одновременно продуктами и участниками этой динамики. В 1970-х годах Фуко использовал вдохновленный Ницше « генеалогический метод » для анализа властных отношений в их исторических перестановках. [110]
Как его политическая ориентация, так и последовательность его позиций продолжают обсуждаться как критиками, так и защитниками. Тем не менее, политические работы Фуко разделяют два общих элемента: историческую перспективу и дискурсивную методологию. Он анализировал социальные явления в исторических контекстах и сосредоточился на том, как они развивались с течением времени. Кроме того, он использовал изучение текстов, обычно академических, в качестве материала для своих исследований. Таким образом, Фуко стремился понять, как историческое формирование дискурсов сформировало современное политическое мышление и институты. [110]
Работа Жиля Делёза развивает концепцию различия как продуктивного механизма, а не просто негативного явления. Он выступает за критику разума, которая подчеркивает чувствительность и чувство над рациональным суждением. Следуя Ницше, Делёз утверждает, что философская критика — это встреча между мыслью и тем, что заставляет ее действовать, и что это требует обучения, дисциплины, изобретательности и даже определенной «жестокости». Он считает, что мысль не может активизировать себя сама, но нуждается во внешних силах, чтобы пробудить и привести ее в движение. Искусство, наука и философия могут обеспечить такую активацию благодаря своей преобразующей и экспериментальной природе. [111]
Философ Юрген Хабермас , известный критик философского постмодернизма, в своей работе 1985 года «Философский дискурс современности» утверждает , что постмодернистские мыслители попали в перформативное противоречие, а точнее, что их критика модернизма опирается на концепции и методы, которые сами по себе являются продуктами современного разума. [112]
Хабермас критикует этих мыслителей за их отвержение субъекта и принятие экспериментальных, авангардных стратегий. Он утверждает, что их критика модернизма в конечном итоге приводит к тоске по самому субъекту, который они стремятся развенчать. Хабермас также не согласен с нивелированием постмодернистами различия между философией и литературой. Он утверждает, что такие риторические стратегии подрывают важность аргумента и коммуникативного разума . [112]
Критика Хабермасом постмодернизма заложила основу для большей части последующих дебатов, прояснив некоторые из его ключевых базовых вопросов. Кроме того, по словам ученого Гэри Эйлсворта, «то, что он способен внимательно и дискурсивно читать постмодернистские тексты, свидетельствует об их понятности», в отличие от тех, кто отверг бы их как простую чепуху. Его вовлеченность в их идеи побудила некоторых постмодернистских философов, таких как Лиотар, аналогичным образом взаимодействовать с критикой Хабермаса. [112]
Жан-Франсуа Лиотар считается первым, кто использовал термин «постмодерн» в философском контексте в своей работе 1979 года « Состояние постмодерна: отчет о знании» . В ней он следует модели языковых игр Витгенштейна и теории речевых актов , противопоставляя две разные языковые игры: игру эксперта и игру философа. Он говорит о преобразовании знаний в информацию в компьютерную эпоху и сравнивает передачу или прием закодированных сообщений (информации) с позицией внутри языковой игры. [113]
Лиотар определил философский постмодернизм в «Состоянии постмодерна» , написав: «Упрощая до крайности, я определяю постмодерн как недоверие к метанарративам...» [114] , где под метанарративом (по-французски grands récits ) он подразумевает нечто вроде единой, полной, универсальной и эпистемически достоверной истории обо всем, что есть. Против тотализирующих метанарративов Лиотар и другие постмодернистские философы утверждают, что истина всегда зависит от исторического и социального контекста, а не является абсолютной и универсальной, и что истина всегда частична и «под вопросом», а не является полной и достоверной. [114]
В постмодернизме гиперреальность относится к состоянию, в котором опыт опосредован технологией, что приводит к сети образов и знаков без соответствующей внешней реальности. Бодрийяр описывает гиперреальность как конечную стадию симуляции, где знаки и образы становятся полностью самореферентными. Опираясь на часть технического словаря психоаналитика Жака Лакана , Бодрийяр утверждает, что производство перешло от создания реальных объектов к производству знаков и символов. Эта система символического обмена, оторванная от реального, составляет гиперреальность. По словам одного комментатора, «гиперреальность — это система симуляции, которая симулирует сама себя». [115]
Ричард Рорти был американским философом, известным своей лингвистической формой неопрагматизма . Первоначально привлеченный аналитической философией , Рорти позже отверг ее репрезентационализм. Его основные влияния включают Чарльза Дарвина , Ганса Георга Гадамера , Г. В. Ф. Гегеля и Мартина Хайдеггера. [116]
В своей работе «Философия и зеркало природы » Рорти бросил вызов идее независимой от разума и языка реальности. Он утверждал, что язык — это инструмент, используемый для адаптации к окружающей среде и достижения желаемых целей. Этот натуралистический подход привел его к отказу от традиционного поиска привилегированной ментальной силы, которая обеспечивает прямой доступ к вещам в себе. [116]
Вместо этого Рорти выступал за сосредоточение на воображаемых альтернативах нынешним убеждениям, а не на стремлении к обоснованным истинам. Он считал, что творческий, светский гуманизм , свободный от авторитарных утверждений об истине и добре, является ключом к лучшему будущему. Рорти рассматривал свой неопрагматизм как продолжение проекта Просвещения, направленного на демистификацию человеческой жизни и замену традиционных властных отношений на те, которые основаны на терпимости и свободе. [116]
Постмодернизм оказал влияние на общество в целом, в таких различных областях, как право, образование, средства массовой информации, городское планирование, наука, религиоведение, политика и другие.
Постмодернистские толкования закона могут включать в себя критическое рассмотрение правового неравенства, связанного с полом , классом , расой и этнической принадлежностью, путем признания «разнообразия и множественности». Критические практики, связанные с постмодернистской философией, такие как критическая грамотность и деконструкция , могут использоваться в качестве инструмента интерпретации для обеспечения признания или рассмотрения ряда различных и разнообразных ценностей и норм. [117]
Постмодернистский маркетинг фокусируется на индивидуальном опыте, где широкие рыночные обобщения больше не применяются. [118] По словам академика Стивена Брауна из Университета Ольстера, «Маркетологи знают о потребителях, потребители знают о маркетологах, маркетологи знают, что потребители знают о маркетологах, а потребители знают, что маркетологи знают, что потребители знают о маркетологах». Браун, писавший в European Journal of Marketing в 1993 году, утверждал, что постмодернистский подход во многом отвергает попытки навязать порядок и работать изолированно. Вместо этого маркетологи должны работать коллективно с «художественными» атрибутами интуиции, креативности, спонтанности, спекуляции, эмоций и вовлеченности. [118]
Статья 2020 года в Journal of Business Research была направлена на выявление перехода от постмодернизма к постпостмодернизму, чтобы принести пользу маркетинговым усилиям. Сосредоточившись на «меняющихся социальных условиях, которые заставляют потребителя потреблять определенным образом», исследование использует подход анализа и сравнения текстов песен. Мадонна идентифицируется как постмодернист, а Тейлор Свифт как постпостмодернист, а Леди Гага используется в качестве переходного примера. Отмечая, что «определения постмодернизма, как известно, запутанны, часто парадоксальны и многогранны», пять тем и характеристик постмодернизма, постоянно встречающихся в маркетинговой литературе, — антифундаментализм , дедифференциация , фрагментация , инверсия производства и потребления и гиперреальность — были использованы в сравнительном анализе. [119]
Модернизм стремился проектировать и планировать города, которые следовали бы логике новой модели промышленного массового производства ; возвращаясь к крупномасштабным решениям, эстетической стандартизации и готовым проектным решениям. [120] Модернизм разрушил городскую жизнь своей неспособностью распознавать различия и стремиться к однородным ландшафтам (Simonsen 1990, 57). Книга Джейн Джекобс 1961 года «Смерть и жизнь больших американских городов» [121] была последовательной критикой городского планирования, которое развивалось в рамках модернизма и знаменовало переход от модерна к постмодерну в мышлении о городском планировании. [122]
Постмодернизм вовлекал теории, которые охватывают и стремятся создавать разнообразие. Он превозносит неопределенность, гибкость и изменения и отвергает утопизм, принимая утопический образ мышления и действия. [123] Постмодернизм «сопротивления» стремится деконструировать модернизм и является критикой истоков, не обязательно возвращаясь к ним. [124] В результате постмодернизма планировщики гораздо менее склонны предъявлять твердые или устойчивые претензии на то, что существует один единственный «правильный способ» участия в городском планировании, и более открыты для различных стилей и идей о том, «как планировать». [125]
Возникшая в середине 1980-х годов «Лос-Анджелесская школа» урбанизма , академическое движение, свободно сосредоточенное вокруг Калифорнийского университета, факультета городского планирования Лос-Анджелеса, считала современный Лос-Анджелес квинтэссенцией постмодернистского города. Это контрастировало с доминирующими идеями Чикагской школы , сформированной в 1920-х годах в Чикагском университете , с ее структурой городской экологии и акцентом на функциональных областях использования в городе, а также концентрическими кругами для понимания сортировки различных групп населения. [126] [127] Эдвард Соджа из Лос-Анджелесской школы объединил марксистские и постмодернистские перспективы и сосредоточился на экономических и социальных изменениях (глобализация, специализация, индустриализация/деиндустриализация, неолиберализм, массовая миграция), которые приводят к созданию крупных городов-регионов с их мозаикой групп населения и экономического использования. [126] [128]
С конца 1990-х годов в популярной культуре и академических кругах усилилось мнение, что постмодернизм «вышел из моды». [129] Другие утверждают, что постмодернизм мертв в контексте современного культурного производства. [130] [131] [132]
В «Белом шуме/Белом жаре, или Почему постмодернистский поворот в рок-музыке привел к ничему, кроме дороги» (2004) литературный критик и профессор английского языка и сравнительной литературы Ларри Маккаффери пересмотрел свое эссе о рок-музыке «Белый шум», опубликованное в журнале American Book Review в 1990 году . Он отметил «почти небрежную уверенность» в его определении постмодернизма и «легкое предположение на протяжении всего, что можно провести аналогии об «инновационных чертах» принципиально разных медиа, таких как музыка и художественная литература». С точки зрения 2004 года он говорит: «Если бы я писал такое эссе сегодня, я бы полностью опустил «постмодернизм», потому что я больше не верю, что я (или кто-либо другой в этом отношении) могу сформулировать с какой-либо степенью связности или конкретности, что такое «постмодернизм» или что он собой представлял, что он должен означать, или, на самом деле, существовал ли он когда-либо вообще». [133]
В 2011 году выставка Postmodernism: Style and Subversion 1970–1990 в Музее Виктории и Альберта в Лондоне была объявлена «первым глубоким обзором искусства, дизайна и архитектуры 1970–1980-х годов». [134] Выставка была организована в трех «широко хронологических» секциях. Первая была сосредоточена в основном на архитектуре, «дисциплине, в которой впервые возникли идеи постмодернизма», представляя таких архитекторов, как Альдо Росси , Чарльз Мур и Джеймс Стерлинг , а также таких дизайнеров, как Рон Арад , Вивьен Вествуд и Рей Кавакубо . Вторая часть была посвящена дизайну, искусству, музыке, моде, перформансу и клубной культуре 1980-х годов с такими художниками, как Грейс Джонс , Ли Бауэри , Клаус Номи , Гай Бурден и Хельмут Ньютон , а также артефактам, используемым Энни Леннокс , Дево , Грандмастером Флэшем , Кароль Армитидж , Казуо Оно и Майклом Кларком . В заключительном разделе рассматривалась «гиперраздутая товарная культура 1980-х годов», с упором на деньги как «источник бесконечного очарования для художников, дизайнеров и авторов», включая Энди Уорхола , Карла Лагерфельда , Swatch , MTV и Disney . [135] В обзоре журнала Design Issues отмечалась «пугающая перспектива» обзора выставки, «посвященной тому, что можно было бы считать самым скользким, неопределенным «движением»», и задавался вопросом, что, должно быть, чувствовали кураторы: «Один рецензент посчитал это «рискованным кураторским начинанием», и даже сами кураторы признают, что это можно было бы рассматривать как «бесполезную затею»» [136]
Связь между постмодернизмом, постгуманизмом и киборгизмом привела к вызову постмодернизму, для обозначения которого в 2003 году впервые были введены термины «постпостмодернизм» и «постпостструктурализм» : [137] [138]
В некотором смысле мы можем рассматривать постмодернизм, постгуманизм, постструктурализм и т. д. как «эпоху киборгов» разума над телом. Деконференция была исследованием посткиборгизма (т. е. того, что наступает после посттелесной эры), и таким образом исследовала вопросы постпостмодернизма, постпостструктурализма и т. п. Чтобы понять этот переход от «помо» (киборгизма) к «попо» (посткиборгизму), мы должны сначала понять саму эпоху киборгов. [139]
В последнее время широко обсуждаются метамодернизм , постпостмодернизм и «смерть постмодернизма»: в 2007 году Эндрю Хоберек в своем введении к специальному выпуску журнала Twentieth-Century Literature под названием «После постмодернизма» отметил, что «заявления о кончине постмодернизма стали общим местом среди критиков».
Небольшая группа критиков выдвинула ряд теорий, которые стремятся описать культуру или общество в предполагаемых последствиях постмодернизма, наиболее заметны Рауль Эшельман (перформатизм), Жиль Липовецкий ( гипермодернизм ), Николя Буррио ( альтермодернизм ) и Алан Кирби (диджимодернизм, ранее называвшийся псевдомодернизмом). Ни одна из этих новых теорий или ярлыков до сих пор не получила широкого признания. Социокультурный антрополог Нина Мюллер-Шварце предлагает неоструктурализм как возможное направление. [140]
Критика постмодернизма интеллектуально разнообразна. Поскольку постмодернизм критикует как консервативные , так и модернистские ценности, а также универсалистские концепции, такие как объективная реальность , мораль , истина , разум и социальный прогресс , критики постмодернизма часто защищают такие концепции с разных точек зрения.
Теоретик медиа Дик Хебдиге раскритиковал неопределенность термина, перечислив длинный список не связанных между собой концепций, которые люди обозначили как постмодернизм, от «обстановки комнаты» или «видео „scratch“» до страха ядерного армагеддона и «имплозии смысла», и заявил, что все, что может означать все эти вещи, является «модным словом». [141] Аналитический философ Дэниел Деннетт раскритиковал его влияние на гуманитарные науки, охарактеризовав его как производящий « „разговоры“, в которых никто не ошибается и ничто не может быть подтверждено, а только утверждается любым стилем, который вы можете себе представить». [142]
Критика постмодернистских движений в искусстве включает возражения против отхода от красоты, опоры на язык для придания искусству смысла, отсутствия связности или понятности, отклонения от четкой структуры и последовательного использования темных и негативных тем. [143] [144]
Как интеллектуальное движение постмодернизм родился как вызов нескольким модернистским темам, которые впервые были сформулированы в эпоху Просвещения. К ним относятся научный позитивизм, неизбежность человеческого прогресса и потенциал человеческого разума для рассмотрения любой существенной истины физических и социальных условий и, таким образом, сделать их поддающимися рациональному контролю. Основные принципы постмодернистского движения включают: (1) возвышение текста и языка как фундаментальных феноменов существования, (2) применение литературного анализа ко всем феноменам, (3) сомнение в реальности и репрезентации, (4) критика метанарративов, (5) аргумент против метода и оценки, (6) сосредоточенность на властных отношениях и гегемонии и (7) общая критика западных институтов и знаний. Со своей стороны, Лоуренс Кузнар называет постмодернистом любого, чье мышление включает большинство или все эти элементы. Важно, что термин постмодернизм относится к широкому кругу художников, академических критиков, философов и социальных ученых, которых Кристофер Батлер (2003:2) лишь полушутя упомянул как «слабо организованную и сварливую политическую партию».
{{cite web}}: CS1 maint: url-status ( ссылка )Несмотря на разнообразие и эклектичность, постмодернизм можно распознать по двум ключевым предположениям: во-первых, предположение о том, что не существует общего знаменателя — в «природе», «истине», «Боге» или «времени», — который гарантирует либо Единство мира, либо возможность нейтральной, объективной мысли; во-вторых, предположение о том, что все человеческие системы функционируют подобно языку как саморефлексивные, а не референтные системы, другими словами, как системы дифференциальной функции, которые являются мощными, но конечными и которые создают и сохраняют смысл и ценность.
Постмодернизм, как и модернизм, [отвергает] границы между высокими и низкими формами искусства, отвергая жесткие жанровые различия, подчеркивая пастиш, пародию, бриколаж, иронию и игривость. Постмодернистское искусство (и мысль) благоприятствует рефлексивности и самосознанию, фрагментации и прерывистости (особенно в повествовательных структурах), двусмысленности, одновременности и акценту на деструктурированном, децентрированном, дегуманизированном субъекте. Но — хотя постмодернизм кажется очень похожим на модернизм в этом отношении, он отличается от модернизма своим отношением ко многим из этих тенденций. Модернизм, например, имеет тенденцию представлять фрагментированный взгляд на человеческую субъективность и историю... но представляет эту фрагментацию как нечто трагическое, что-то, что следует оплакивать и скорбеть как потерю. Многие модернистские работы пытаются отстаивать идею о том, что произведения искусства могут обеспечить единство, связность и смысл, которые были утрачены в большей части современной жизни; искусство будет делать то, что не удается сделать другим человеческим институтам. Постмодернизм, напротив, не сетует на идею фрагментации, условности или непоследовательности, а скорее прославляет это. Мир бессмыслен? Давайте не будем притворяться, что искусство может создавать смысл, давайте просто играть с бессмыслицей.
{{cite web}}: CS1 maint: url-status ( ссылка )постмодернизм, возможно, «лучше всего понимать как состояние ума, критическую, самореферентную позицию и стиль, иной способ поиска и работы», а не как четко определенную систему мышления, фиксированный свод идей или единое движение и набор согласованных критических методов и приемов. Действительно, настойчивое неприятие научных методологий, моральных представлений, универсальной истины и редукционистского рационалистического объяснения является отличительной чертой постмодернистского ответа на ранее обсуждавшиеся сциентистские устремления модернизма Просвещения.
{{cite web}}: CS1 maint: url-status ( ссылка ){{cite web}}: CS1 maint: url-status ( ссылка ){{cite web}}: CS1 maint: url-status ( ссылка ){{cite web}}: CS1 maint: url-status ( ссылка ){{cite web}}: CS1 maint: url-status ( ссылка ){{cite web}}: CS1 maint: url-status ( ссылка )цитируя Д'Арси Уэтворта Томпсона, он заявляет: «Тем, кто сомневается в возможности определения взаимосвязей между сущностями, природа которых не полностью понята, я отвечу следующим комментарием великого натуралиста: в очень большой части морфологии наша основная задача заключается в сравнении родственных форм, а не в точном определении каждой из них; и деформация сложной фигуры может быть явлением, легко понимаемым, хотя сама фигура должна оставаться неанализированной и неопределенной».
{{cite web}}: CS1 maint: unfit URL (link)Постмодернизм — это чума разума и сердца.
