stringtranslate.com

Жан-Филипп Рамо

Жан-Филипп Рамо, Жак Авед , 1728 г.

Жан-Филипп Рамо ( французский: [ʒɑ̃filip ʁamo] ; 25 сентября 1683 — 12 сентября 1764) — французский композитор и теоретик музыки . Считающийся одним из самых важных французских композиторов и теоретиков музыки 18 века, [1] он заменил Жана-Батиста Люлли в качестве доминирующего композитора французской оперы , а также считается ведущим французским композитором своего времени, игравшим на клавесине , наряду с Франсуа. Куперен . [2]( 1683-09-25 )( 12 сентября 1764 г. )

Мало что известно о ранних годах Рамо. Лишь в 1720-х годах он завоевал известность как крупный теоретик музыки своим «Трактатом о гармонии» (1722), а также в последующие годы как композитор шедевров для клавесина, которые распространились по всей Европе . Ему было почти 50, прежде чем он начал оперную карьеру, от которой сегодня во многом зависит его репутация. Его дебют «Ипполит и Арисия» (1733) вызвал большой резонанс и подвергся яростным нападкам со стороны сторонников музыкального стиля Люлли за революционное использование гармонии. Тем не менее, превосходство Рамо в области французской оперы вскоре было признано, а позже он подвергся нападкам как композитор «истеблишмента» со стороны тех, кто поддерживал итальянскую оперу во время спора, известного как Querelle des Bouffons в 1750-х годах. Музыка Рамо вышла из моды к концу XVIII века, и только в XX веке были предприняты серьезные попытки возродить ее. Сегодня он снова наслаждается признанием благодаря все более частым выступлениям и записям своей музыки.

Жизнь

Подробности жизни Рамо в целом неясны, особенно относительно его первых сорока лет, прежде чем он навсегда переехал в Париж. Он был скрытным человеком, и даже его жена ничего не знала о его молодости [3] , что объясняет скудность доступных биографических сведений.

Ранние годы, 1683–1732 гг.

Собор Сен-Бенинь, Дижон.

Ранние годы Рамо особенно неясны. Он родился 25 сентября 1683 года в Дижоне и крестился в тот же день. [4] Его отец, Жан, работал органистом в нескольких церквях Дижона, а его мать, Клодин Демартинекур, была дочерью нотариуса. У пары было одиннадцать детей (пять девочек и шесть мальчиков), из которых Жан-Филипп был седьмым.

Рамо научили музыке еще до того, как он научился читать и писать. Он получил образование в иезуитском колледже Годрана в Дижоне, но не был хорошим учеником и срывал занятия своим пением, позже утверждая, что его страсть к опере началась в возрасте двенадцати лет. [5] Первоначально предназначенный для юридической службы, Рамо решил, что хочет стать музыкантом, и отец отправил его в Италию, где он ненадолго задержался в Милане. По возвращении он работал скрипачом в туристических компаниях, а затем органистом в провинциальных соборах, прежде чем впервые переехать в Париж. [6] Здесь, в 1706 году, он опубликовал свои самые ранние известные композиции: произведения для клавесина , составляющие его первую книгу «Пьесы де Клавесин» , в которых показано влияние его друга Луи Маршана . [7]

В 1709 году он вернулся в Дижон, чтобы занять место своего отца в качестве органиста в главной церкви. Контракт был рассчитан на шесть лет, но Рамо ушел до этого и занял аналогичные посты в Лионе и Клермон-Ферране . В этот период он сочинял мотеты для церковного исполнения, а также светские кантаты .

В 1722 году он навсегда вернулся в Париж и здесь опубликовал свой самый важный труд по теории музыки « Трактат о гармонии » . Вскоре это принесло ему большую репутацию, и в 1726 году за ним последовала его «Новая система теоретической музыки» . [8] В 1724 и 1729 (или 1730) он также опубликовал еще два сборника пьес для клавесина. [9]

Рамо сделал свои первые пробные шаги в сочинении сценической музыки, когда писатель Алексис Пирон попросил его написать песни для его популярных комических пьес, написанных для парижских ярмарок. За этим последовали четыре сотрудничества, начиная с «Л'эндриага» в 1723 году; ни одна музыка не сохранилась. [10]

25 февраля 1726 года Рамо женился на 19-летней Мари-Луизе Манго, которая происходила из музыкальной семьи из Лиона и была хорошей певицей и инструменталисткой. У пары будет четверо детей, два мальчика и две девочки, и брак, как говорят, был счастливым. [11]

Несмотря на свою известность как теоретик музыки, Рамо с трудом нашел работу органистом в Париже. [12]

Более поздние годы, 1733–1764 гг.

Бюст Рамо работы Кафьери , 1760 г.

Только когда Рамо приблизился к 50 годам, он решил начать оперную карьеру, на которой в основном основана его слава как композитора. В 1727 году он уже обратился к писателю Антуану Удару де ла Мотту за либретто , но из этого ничего не вышло; Наконец, он был вдохновлен попробовать свои силы в престижном жанре трагедии в музыке после просмотра оперы Монтеклера « Иефте » в 1732 году. Премьера оперы Рамо « Ипполит и Арисия» состоялась в Королевской академии музыки 1 октября 1733 года. Она сразу же была признана самой значительной оперой. появиться во Франции после смерти Люлли , хотя его прием вызвал споры. Некоторые, такие как композитор Андре Кампра , были ошеломлены его оригинальностью и богатством изобретательности; другие сочли его гармонические новшества диссонирующими и расценили это произведение как атаку на французскую музыкальную традицию. Два лагеря, так называемые люллиисты и Рамонеры, до конца десятилетия вели памфлетную войну по этому вопросу. [13]

Незадолго до этого Рамо познакомился с влиятельным финансистом Александром Ле Ришем де Ла Пупелиньером , который стал его покровителем до 1753 года. Любовница Ла Пупелиньера (а позже и жена), Тереза ​​де Хей, была ученицей Рамо и большой поклонницей его музыка. В 1731 году Рамо стал дирижером частного оркестра Ла Пупелиньера, который отличался чрезвычайно высоким качеством. Он занимал этот пост 22 года; его сменил Иоганн Стамиц , а затем Франсуа-Жозеф Госсек . [14] Салон Ла Пупелиньера позволил Рамо встретиться с некоторыми из ведущих деятелей культуры того времени, в том числе с Вольтером , который вскоре начал сотрудничать с композитором. [15] Их первый проект, трагедия в музыке «Самсон» , был заброшен, потому что опера на религиозную тему Вольтера — известного критика церкви — могла быть запрещена властями. [16] Тем временем Рамо представил свой новый музыкальный стиль в более легком жанре оперы -балета с очень успешными «Галантными Индиями» . За ним последовали две музыкальные трагедии « Кастор и Поллукс» (1737) и «Дардан» (1739), а также еще одна опера-балет « Праздники Гебе» (также 1739). Все эти оперы 1730-х годов входят в число наиболее уважаемых произведений Рамо. [17] Однако композитор последовал за ними шесть лет молчания, в течение которых единственным произведением, которое он создал, была новая версия Дардана (1744). Причина такого перерыва в творческой жизни композитора неизвестна, хотя не исключено, что он поссорился с начальством Королевской академии музыки. [18]

1745 год стал переломным в карьере Рамо. Он получил несколько заказов от двора на работы, посвященные победе французов в битве при Фонтенуа и женитьбе дофина на инфанте Марии Терезе Рафаэле из Испании . Рамо поставил свою самую важную комическую оперу «Плате» , а также два совместных проекта с Вольтером: оперу-балет «Храм славы» и комедийный балет «Принцесса Наваррская» . [19] Они получили официальное признание Рамо; ему было присвоено звание «Композитор Королевского кабинета» и назначена солидная пенсия. [20] В 1745 году также началась ожесточённая вражда между Рамо и Жан-Жаком Руссо . Хотя сегодня Руссо наиболее известен как мыслитель, у него были амбиции стать композитором. Он написал оперу « Галантные музы» (вдохновленную « Галантными Индиями» Рамо ), но Рамо не впечатлила эта музыкальная дань. В конце 1745 года Вольтер и Рамо, занятые другими произведениями, поручили Руссо превратить «Принцессу Наваррскую» в новую оперу со связующим речитативом , названную Les fêtes de Ramire . Затем Руссо заявил, что эти двое украли заслугу написанных им слов и музыки, хотя музыковеды не смогли идентифицировать почти ничего из этого произведения как работу Руссо. Тем не менее озлобленный Руссо всю оставшуюся жизнь затаил обиду на Рамо. [21]

Руссо был главным участником второго великого спора, разгоревшегося из-за творчества Рамо, так называемого Querelle des Bouffons 1752–1754 годов, в котором французская музыкальная трагедия противопоставлялась итальянской опере-буффе . На этот раз Рамо обвинили в устаревании и слишком сложной музыке по сравнению с простотой и «естественностью» такого произведения, как La serva Padrona Перголези . [22] В середине 1750-х годов Рамо раскритиковал вклад Руссо в музыкальные статьи в «Энциклопедии» , что привело к ссоре с ведущими философами Даламбером и Дидро . [23] В результате Жан-Франсуа Рамо стал персонажем тогда еще неопубликованного диалога Дидро « Le neveu de Rameau» ( «Племянник Рамо» ).

В 1753 году Ла Пупелиньер взял в любовницы коварную музыкантшу Жанну-Терез Германс. Дочь мастера клавесинов Жака Германса , она носила имя мадам де Сент-Обен, и ее оппортунистический муж толкнул ее в объятия богатого финансиста. Она попросила Ла Пупелиньер воспользоваться услугами богемного композитора Иоганна Стамица , который сменил Рамо после разрыва между Рамо и его покровителем; однако к тому времени Рамо уже не нуждался в финансовой поддержке и защите Ла Пупелиньер.

Рамо продолжал свою деятельность как теоретик и композитор до самой смерти. Он жил с женой и двумя детьми в своих больших апартаментах на улице Бонс-Анфан, откуда каждый день, погруженный в свои мысли, уходил, чтобы прогуляться в одиночестве в близлежащих садах Пале-Рояля или Тюильри. Иногда он встречался с молодым писателем Шабаноном , который отмечал некоторые разочарованные конфиденциальные замечания Рамо: «С каждым днем ​​я приобретаю все больше хорошего вкуса, но гения у меня уже нет» и «Воображение изношено в моей старой голове». ; неразумно в этом возрасте заниматься искусством, которое представляет собой не что иное, как воображение». [24]

Рамо много сочинял в конце 1740-х — начале 1750-х годов. После этого его продуктивность упала, вероятно, из-за старости и плохого здоровья, хотя он все еще был в состоянии написать еще одну комическую оперу «Паладины» в 1760 году. За ней должна была последовать последняя музыкальная трагедия «Лес» . Бореадес ; но по неизвестным причинам опера так и не была поставлена, и правильной постановки пришлось ждать до конца 20 века. [25] Рамо умер 12 сентября 1764 года после лихорадки, за тринадцать дней до своего 81-го дня рождения. У своей постели он возражал против пения песни. Его последними словами были: «Какого черта ты хочешь мне спеть, священник? Ты расстроен». [26] Он был похоронен в церкви Св. Евстафия в Париже в тот же день своей смерти. [27] Хотя бронзовый бюст и надгробие из красного мрамора были установлены в его память Обществом композиторов музыки в 1883 году, точное место его захоронения остается неизвестным по сей день.

Жан-Филипп Рамо в хронологии французских композиторов эпохи барокко.

Личность Рамо

Портрет Рамо работы Луи Каррогиса Кармонтеля , 1760 г.

Если подробности его биографии туманны и отрывочны, то подробности личной и семейной жизни Рамо почти совершенно неясны. Музыка Рамо, столь изящная и привлекательная, полностью противоречит общественному имиджу этого человека и тому, что мы знаем о его характере, описанном (или, возможно, несправедливо карикатурно изображенном) Дидро в его сатирическом романе «Неве де Рамо» . На протяжении всей жизни музыка была его всепоглощающей страстью. Это занимало все его мысли; Филипп Боссан называет его мономаньяком. Алексис Пирон объяснил, что «его сердце и душа были в клавесине; как только он закрыл крышку, дома никого не было». [28] Физически Рамо был высоким и исключительно худым, [29] как видно из имеющихся у нас его эскизов, включая знаменитый портрет Кармонтеля . У него был «громкий голос». Его речь была трудна для понимания, как и его почерк, который никогда не был плавным. Как человек он был скрытным, одиноким, раздражительным, гордился своими достижениями (больше как теоретик, чем как композитор), резок с теми, кто ему противоречил, и быстро впадал в гнев. Трудно представить его среди ведущих остроумцев, включая Вольтера (с которым он имеет более чем мимолетное внешнее сходство [29] ), часто посещавшего салон Ла Пупелиньера; его музыка была его паспортом, и это компенсировало его недостаток социальной грации.

Его враги преувеличивали его недостатки; например, его предполагаемая скупость. На самом деле, похоже, что его бережливость была результатом долгих лет, проведенных в безвестности (когда его доходы были неопределенными и скудными), а не частью его характера, поскольку он также мог быть щедрым. Он помог своему племяннику Жану-Франсуа, когда тот приехал в Париж, а также помог наладить карьеру Клода-Бенинь Бальбастра в столице. Более того, он дал своей дочери Марии-Луизе значительное приданое, когда она стала монахиней Visitandine в 1750 году, и выплатил пенсию одной из своих сестер, когда она заболела. Финансовая безопасность пришла к нему поздно, после успеха его сценических работ и предоставления королевской пенсии (за несколько месяцев до смерти он также был удостоен дворянства и стал рыцарем Ордена Сен-Мишель). Но он не изменил своего образа жизни, сохранив свою поношенную одежду, единственную пару обуви и старую мебель. После его смерти выяснилось, что в его комнатах на улице Бонс-Энфанс у него был только один ветхий одноклавишный клавесин [30] , но при этом у него была еще и сумка с золотым луидором 1691 года . [31]

Музыка

Nouvelles suites de pièces de clavecin – Сюита ля минор (1728, RCT 5)
1. Аллеманда
7. Гавот и шесть дублей
Исполняется в 1953 году Марселлой Мейер.

Общий характер музыки Рамо

Музыка Рамо характеризуется исключительными техническими знаниями композитора, который прежде всего хотел прославиться как теоретик искусства. Тем не менее, оно адресовано не только интеллекту, и сам Рамо утверждал: «Я пытаюсь скрыть искусство искусством». Парадокс этой музыки заключался в том, что она была новой, использовала никогда не известные ранее приемы, но проходила в рамках старомодных форм. Рамо казался революционером люллиистам, обеспокоенным сложной гармонией его музыки; и реакционен по отношению к философам , которые обращали внимание только на его содержание и которые либо не хотели, либо не могли прислушиваться к звуку, который он издавал. Непонимание Рамо, полученное от современников, помешало ему повторить такие смелые эксперименты, как второе «Трио парков» в «Ипполите и Арисии» , которое он был вынужден удалить после нескольких выступлений, поскольку певцы либо не могли, либо не желали его правильно исполнять.

Музыкальные произведения Рамо

Музыкальные произведения Рамо можно разделить на четыре отдельные группы, [32] которые сильно различаются по важности: несколько кантат ; несколько мотетов для большого припева; некоторые пьесы для клавесина соло или клавесина в сопровождении других инструментов; и, наконец, его работы для сцены, которой он посвятил почти исключительно последние тридцать лет своей карьеры. Как и большинство его современников, Рамо часто повторно использовал мелодии, имевшие особенно успешный успех, но никогда не обходился без их тщательной адаптации; это не простые транскрипции. Кроме того, не обнаружено заимствований у других композиторов, хотя в его самых ранних произведениях заметно влияние другой музыки. Переработки Рамо собственного материала многочисленны; например, в «Les Fêtes d'Hébé» мы находим «L'Entretien des Muses» , «Musette» и «Tambourin», взятые из сборника пьес для клавесина 1724 года, а также арию из кантаты « Le Berger Fidèle» . [33]

Мотеты

В течение как минимум 26 лет Рамо был профессиональным органистом на службе религиозных учреждений, однако объем сочиненной им духовной музыки исключительно мал, а его органные механизмы отсутствуют. Судя по свидетельствам, это была не любимая его сфера, а, скорее, просто способ разумного заработка. Тем не менее, немногочисленные религиозные композиции Рамо примечательны и выгодно отличаются от работ специалистов в этой области. Только четыре мотета были приписаны Рамо с какой-либо уверенностью: Deus noster refugium , In Convertendo , Quam dilecta и Laboravi . [34]

Кантаты

Кантата была очень успешным жанром в начале 18 века. Французская кантата, которую не следует путать с итальянской или немецкой кантатой, была «изобретена» в 1706 году поэтом Жаном-Батистом Руссо [35] и вскоре подхвачена многими известными композиторами того времени, такими как Монтеклер , Кампра. и Клерамбо . Кантаты были первым контактом Рамо с драматической музыкой. Скромные силы, необходимые для создания кантаты, означали, что этот жанр был доступен еще неизвестному композитору. Музыковедам остается только догадываться о дате создания шести сохранившихся кантат Рамо, а имена либреттистов неизвестны. [36] [37]

Инструментальная музыка

Вместе с Франсуа Купереном Рамо был мастером французской школы клавесинной музыки XVIII века, и оба порвали со стилем первого поколения клавесинистов, чьи композиции придерживались относительно стандартизированной формы сюиты, достигшей своего апогея в первое десятилетие XVIII века и последующие коллекции произведений Луи Маршана , Гаспара Ле Ру , Луи-Николя Клерамбо , Жана-Франсуа Дандрие , Элизабет Жаке де ла Герр , Шарля Дьепарта и Николя Сире . У Рамо и Куперена были разные стили, и они, кажется, не знали друг друга: Куперен был одним из официальных придворных музыкантов; Рамо, который был на пятнадцать лет моложе его, добился известности только после смерти Куперена.

Рамо опубликовал свою первую книгу пьес для клавесина в 1706 году. (Ср. Куперен, который ждал до 1713 года, прежде чем опубликовать свои первые «Орды».) Музыка Рамо включает пьесы в чистой традиции французской сюиты: подражательные («Le Rappel des Oiseaux» , «La poule») и характерными («Les tenres Plates», «L'entretien des Muses»). Но есть и произведения чистой виртуозности, напоминающие Доменико Скарлатти («Турбийоны», «Три сети»), а также произведения, раскрывающие эксперименты теоретика и музыкального новатора («Л'энгармоника», «Циклопы»). , оказавший заметное влияние на Луи-Клода Дакена , Жозефа-Николя-Панкраса Ройе и Жака Дюфли . Сюиты Рамо сгруппированы традиционным образом, по ключам. Первый набор танцев (Аллеманда, Куранта, Сарабанда, Труа Майнс, Фанференет, Триумфант, Гавот и 6 парных танцев) сосредоточен на ля мажор и ля минор, а остальные пьесы (Les tricoteuses, L'Independente, Première Menuet, Deuxième Menuet, La Poule, Les Triolets, Les Sauvages, L'Enharmonique, L'Egiptienne [sic]) сосредоточены вокруг соль мажор и соль минор.

Второй и третий сборники Рамо появились в 1724 и 1727 годах. После них он сочинил только одну пьесу для клавесина, восьмиминутную «Дофину» 1747 года, а также очень короткую «Les petits marteaux» (около 1750 года). приписываемый ему.

Во время своего полувыхода на пенсию (1740–1744) он написал «Концертные пьесы» (1741), которые некоторые музыковеды считают вершиной камерной музыки французского барокко. Приняв формулу, успешно использованную Мондонвилем несколькими годами ранее, Рамо разработал эти пьесы иначе, чем трио-сонаты, поскольку клавесин используется не просто как бассо континуо для аккомпанемента мелодическим инструментам (скрипке, флейте, скрипке), но и как равноправный партнер в «концерте». с ними. Рамо утверждал, что эту музыку было бы одинаково приятно играть только на клавесине, но это утверждение не совсем убедительно, поскольку он взял на себя труд расшифровать пять из них сам, а отсутствие других инструментов меньше всего показывало бы это. [38] [39]

Опера

После 1733 года Рамо посвятил себя преимущественно опере. На строго музыкальном уровне опера французского барокко XVIII века богаче и разнообразнее, чем современная итальянская опера, особенно в отношении места, отведенного хорам и танцам, а также в музыкальной непрерывности, возникающей из соответствующих отношений между ариями и речитативами . Еще одно существенное отличие: если в итальянской опере главные роли отводились женщинам-сопрано и кастратам , то во французской опере последние не использовались. Итальянская опера времен Рамо ( opera seria , opera buffa ) по существу делилась на музыкальные части ( арии da capo , дуэты, трио и т. д.) и части, которые были устными или почти произнесенными ( recitativo secco ). Именно во время последнего действие развивалось, пока публика ждала следующей арии; с другой стороны, текст арий почти целиком был погребен под музыкой, главной целью которой было продемонстрировать виртуозность певца. Ничего подобного нельзя найти во французской опере того времени; со времен Люлли текст должен был оставаться понятным, ограничивая определенные приемы, такие как вокализ , который был зарезервирован для специальных слов, таких как gloire («слава») или victoire («победа»). Тонкое равновесие существовало между более и менее музыкальными партиями: мелодичным речитативом, с одной стороны, и ариями, часто близкими к ариозо, с другой, наряду с виртуозными «ариетками» в итальянском стиле. Эта форма непрерывной музыки даже более прообразует вагнеровскую драму, чем «реформистская» опера Глюка .

В оперной партитуре Рамо можно выделить пять основных компонентов:

Рамо был величайшим композитором балета всех времен. Гениальность его творчества покоится, с одной стороны, в совершенном художественном проникновении в народно-танцевальные типы, с другой стороны, в постоянном сохранении живого контакта с практическими требованиями балетной сцены, что предотвращало отчуждение выражения тела из духа абсолютной музыки . [41]

В течение первой части своей оперной карьеры (1733–1739) Рамо написал свои великие шедевры, предназначенные для Королевской академии музыки: три музыкальные трагедии и два оперных балета , которые до сих пор составляют основу его репертуара. После перерыва с 1740 по 1744 год он стал официальным придворным музыкантом и по большей части сочинял пьесы, предназначенные для развлечения, с большим количеством танцевальной музыки, подчеркивающей чувственность и идеализированную пасторальную атмосферу. В последние годы своей жизни Рамо вернулся к обновленной версии своего раннего стиля в «Паладинах» и «Бореаде» .

Его «Зороастр» впервые был исполнен в 1749 году. По словам одного из поклонников Рамо, Катберта Гердлстоуна, эта опера занимает особое место в его произведениях: «Светские страсти ненависти и ревности переданы более интенсивно [чем в других его произведениях] и с сильное чувство реальности».

Рамо и его либреттисты

В отличие от Люлли, который сотрудничал с Филиппом Кино почти во всех своих операх, Рамо редко работал с одним и тем же либреттистом дважды. Он был очень требователен и вспыльчив, не мог поддерживать длительные партнерские отношения со своими либреттистами, за исключением Луи де Каюзака , который сотрудничал с ним в нескольких операх, в том числе «Праздники Гименея и любви» (1747), Заис (1748), Наис (1749), Зороастр (1749; переработка 1756), «Рождение Осириса» (1754) и Анакреон (первая из опер Рамо с таким названием, 1754). Ему также приписывают написание либретто последнего произведения Рамо «Бореады» (около 1763 г.).

Многие специалисты Рамо сожалели, что сотрудничество с Ударом де ла Моттом так и не состоялось, а проект «Самсон» с Вольтером не увенчался успехом, поскольку либреттисты, с которыми работал Рамо, были второсортными. С большинством из них он познакомился в салоне Ла Пупелиньера , в Société du Caveau  [fr] или в доме графа де Ливри - всех местах встреч ведущих деятелей культуры того времени.

Ни одному из его либреттистов не удалось создать либретто на том же художественном уровне, что и музыка Рамо: сюжеты часто были слишком сложны или неубедительны. Но это было стандартно для жанра и, вероятно, является частью его очарования. Стихотворение тоже было посредственным, и Рамо часто приходилось модифицировать либретто и переписывать музыку после премьеры из-за последовавшей критики. Вот почему у нас есть две версии « Кастора и Поллукса» (1737 и 1754) и три «Дардана» (1739, 1744 и 1760).

Репутация и влияние

К концу жизни музыка Рамо подверглась нападкам во Франции со стороны теоретиков, отдававших предпочтение итальянским моделям. Однако зарубежные композиторы, работавшие в итальянской традиции, все чаще смотрели на Рамо как на способ реформирования собственного ведущего оперного жанра — оперы-сериа . Томмазо Траэтта поставил две оперы, основанные на переводах либретто Рамо, которые показывают влияние французского композитора: «Ипполито Эд Ариция» (1759) и «Я Тинтариди» (по мотивам «Кастора и Поллукса» , 1760). [42] Траэтту консультировал граф Франческо Альгаротти , ведущий сторонник реформ по французским моделям; Альгаротти оказал большое влияние на самого важного композитора-реформатора Кристофа Виллибальда Глюка . Три итальянские реформаторские оперы Глюка 1760-х годов — «Орфей и Эвридика» , «Альцеста» и «Парида и Елена» — демонстрируют знание произведений Рамо. Например, и «Орфей» , и версия «Кастора и Поллукса» 1737 года начинаются с похорон одного из главных героев, который позже возвращается к жизни. [43] Многие из оперных реформ, предложенных в предисловии к «Альцесте » Глюка , уже присутствовали в произведениях Рамо. Рамо использовал аккомпанированные речитативы, а увертюры в его более поздних операх отражали будущее действие, [44] поэтому, когда Глюк прибыл в Париж в 1774 году, чтобы поставить серию из шести французских опер, его можно было рассматривать как продолжателя традиции Рамо. . Тем не менее, хотя популярность Глюка пережила Французскую революцию , популярность Рамо — нет. К концу XVIII века его оперы исчезли из репертуара. [45]

Большую часть XIX века музыка Рамо оставалась неисполняемой и была известна только по репутации. Гектор Берлиоз исследовал «Кастора и Поллукса» и особенно восхищался арией «Tristes apprêts», но «хотя современный слушатель легко воспринимает точки соприкосновения с музыкой Берлиоза, он сам больше осознавал разрыв, который их разделял». [46] Унижение французов во франко-прусской войне привело к изменению судьбы Рамо. Как писал биограф Рамо Жан Малиньон, «...победа Германии над Францией в 1870–1871 годах стала великим поводом для того, чтобы откопать великих героев французского прошлого. Рамо, как и многие другие, был брошен в лицо врагу, чтобы поддержать нашу мужество и нашу веру в национальную судьбу Франции». [47] В 1894 году композитор Винсент д'Инди основал Schola Cantorum для продвижения французской национальной музыки; общество провело несколько возрождений произведений Рамо. Среди зрителей был Клод Дебюсси , особенно лелеявший «Кастора и Поллукса» , возрожденного в 1903 году: « Гений Глюка был глубоко укоренен в творчестве Рамо... детальное сравнение позволяет утверждать, что Глюк мог заменить Рамо на французской сцене лишь благодаря усваивая прекрасные произведения последнего и делая их своими собственными». Камиль Сен-Санс (редактировав и опубликовав «Пьесы» в 1895 году) и Поль Дюка были двумя другими важными французскими музыкантами, которые в свое время оказали практическое влияние на музыку Рамо, но интерес к Рамо снова угас, и так продолжалось только в конце 20-го века. века, что были предприняты серьезные усилия по возрождению его произведений. В настоящее время записано более половины опер Рамо, в частности, такими дирижерами, как Джон Элиот Гардинер , Уильям Кристи и Марк Минковский .

Одно из его произведений часто можно услышать в Центре Виктории в Ноттингеме в часах Rowland Emett , Aqua Horological Tintinnabulator . Эметт процитировал, что Рамо писал музыку для своей школы и торгового центра без его ведома.

Теоретические работы

Титульный лист «Трактата о гармонии».
Troisième livre de pièces de clavecin de Rameau  [fr] - Сюита ля минор (1728, RCT 5)
Гавот и вариации
Вариант 1
Варианты 2
Вариант 3
Вариант 4
Вариант 5
Вариант 6
Исполняет Марта Гольдштейн

Трактат о гармонии , 1722 г.

«Трактат о гармонии» Рамо 1722 года положил начало революции в теории музыки. [48] ​​Рамо постулировал открытие «фундаментального закона» или того, что он называл «фундаментальным басом» всей западной музыки. Находясь под сильным влиянием новых картезианских способов мышления и анализа, методология Рамо включала в себя математику, комментарии, анализ и дидактику, которая была специально предназначена для научного освещения структуры и принципов музыки. Используя тщательные дедуктивные рассуждения, он попытался вывести универсальные гармонические принципы из естественных причин. [49] Предыдущие трактаты о гармонии носили чисто практический характер; Рамо принял новый философский рационализм, [50] быстро завоевав известность во Франции как « Исаак Ньютон музыки». [51] Его слава впоследствии распространилась по всей Европе, а его «Трактат» стал окончательным авторитетом в области теории музыки, сформировав основу для обучения западной музыке, которая сохраняется и по сей день.

Список работ

Нумерация RCT относится к тематическому каталогу Rameau , созданному Сильви Буиссу и Денисом Херлином. [52]

Инструментальные произведения

Мотеты

Каноны

Песни

Кантаты

Оперы и сценические произведения

Трагедии в музыке

Опера-балеты

Героические пасторали

Лирические комедии

Комедия-балет

Акты балета

Потерянные работы

Музыка к комическим операм

Музыка в основном потеряна.

Сочинения

Рекомендации

Примечания

  1. ^ Сэдлер 1988, с. 243: «Теоретик европейского уровня, он также был ведущим композитором Франции XVIII века».
  2. ^ Гердлстоун 1969, с. 14: «Принято сочетать его с Купереном, как Гайдна с Моцартом или Равеля с Дебюсси».
  3. ^ Боссан 1983, с. 21.
  4. ↑ Дата рождения, указанная Шабаноном в его «Элоге М. Рамо» (1764 г.) [ нужна страница ]
  5. ^ Сэдлер 1988, стр. 207–208.
  6. ^ Гердлстоун 1969, с. 3.
  7. ^ Норбер Дюфурк , Le clavecin , с. 87
  8. ^ Гердлстоун 1969, с. 7.
  9. ^ Сэдлер 1988.
  10. ^ Сэдлер 1988, с. 215.
  11. ^ Гердлстоун 1969, с. 8.
  12. ^ Сэдлер 1988, с. 217.
  13. ^ Сэдлер 1988, с. 219.
  14. ^ Гердлстоун 1969, с. 475.
  15. ^ Сэдлер 1988, стр. 221–223.
  16. ^ Сэдлер 1988, с. 220.
  17. ^ Сэдлер 1988, с. 256.
  18. ^ Боссан 1983, с. 18.
  19. ^ Сэдлер 1988, стр. 228–230.
  20. ^ Гердлстоун 1969, с. 483.
  21. ^ Сэдлер 1988, с. 232.
  22. ^ Холден 1993, с. 830.
  23. ^ Сэдлер 1988, стр. 236–238.
  24. ^ Цитируется по Боссану 1983, с. 19
  25. ^ Холден 1993, с. 846.
  26. ^ Локьер, Герберт (2000). Последние слова святых и грешников . п. 118.
  27. ^ Сэдлер 1988, с. 240.
  28. ^ Малиньон 1960, с. 16.
  29. ^ ab Гердлстоун 1969, стр. 513
  30. ↑ Сравните инвентарь Франсуа Куперена (один большой клавесин, три спинета и переносной орган) и Луи Маршана (три клавесина и три спинета) после их смерти.
  31. ^ Гердлстоун 1969, с. 508.
  32. ↑ За исключением не сохранившихся произведений, написанных для парижских ярмарок.
  33. ^ Боссан 1983, стр. 340–343.
  34. ^ Сэдлер 1988, стр. 246–247.
  35. ^ Гердлстоун 1969, с. 55.
  36. ^ Сэдлер 1988, стр. 243–244.
  37. ^ Гердлстоун 1969, стр. 63–71.
  38. ^ Гердлстоун 1969, стр. 14–52.
  39. ^ Сэдлер 1988, стр. 247–255.
  40. ↑ По словам балетмейстера Гарделя: «Он угадал то, чего не знали сами танцоры. Мы по праву считаем его нашим первым мастером». Цитируется по Гердлстоуну 1969, с. 563.
  41. ^ Гердлстоун 1969, с. 563.
  42. ^ Холден 1993, стр. 1110–1111.
  43. ^ Гердлстоун 1969, стр. 201–202.
  44. ^ Гердлстоун 1969, с. 554.
  45. ^ Сэдлер 1988, с. 277.
  46. ^ Хью Макдональд Мастера-музыканты: Берлиоз (1982) с. 184
  47. ^ Цитируется Грэмом Сэдлером в «Винсент д'Инди и завершенные произведения Рамо : случай подделки?», Early Music , август 1993 г., стр. 418
  48. ^ Кристенсен, Томас (2002). Кембриджская история теории западной музыки . Издательство Кембриджского университета. п. 54. ИСБН 0-521-62371-5.
  49. ^ Сэдлер 1988, с. 278.
  50. ^ Гердлстоун 1969, с. 520.
  51. ^ Кристенсен, Томас (2002). Кембриджская история теории западной музыки . Издательство Кембриджского университета. п. 759. ИСБН 0-521-62371-5.
  52. ^ Буиссу, С. и Херлин Д., Жан-Филипп Рамо: Каталог тематических произведений œuvres musices (T. 1, Musique Instrumentale. Musique Vocale Religieuse et Profane) , CNRS Édition et Éditions de la BnF, Париж, 2007 г.
  53. ^ Все даты взяты из Боссана 1983, стр. 83
  54. ^ Дардан, сокращенная партитура (1744), Библиотеки Университета Северного Техаса
  55. ^ "Счет", Platée

Источники

дальнейшее чтение

Внешние ссылки

Викискладе есть медиафайлы, связанные с Жаном-Филиппом Рамо .
В Wikiquote есть цитаты, связанные с Жаном-Филиппом Рамо .

Ноты