stringtranslate.com

Клавирные штюке (Штокхаузен)

Карлхайнц Штокхаузен читает лекцию о Клавирштюке XI в Дармштадте, июль 1957 года.

« Klavierstücke » (в переводе с немецкого « фортепианные пьесы ») представляют собой цикл из девятнадцати произведений немецкого композитора Карлхайнца Штокхаузена .

Штокхаузен сказал, что Klavierstücke — это «мои рисунки ». [1] Возникнув как набор из четырёх небольших пьес, сочинённых между февралем и июнем 1952 года, [2] Штокхаузен позже сформулировал план большого цикла из 21 Klavierstücke , в наборах по 4 + 6 + 1 + 5 + 3 + 2 пьесы. [3] [4] Он сочинил второй набор в 1954–55 годах ( VI впоследствии несколько раз пересматривался, а IX и X были закончены только в 1961 году), а единственный Klavierstück XI — в 1956 году. Начиная с 1979 года, он возобновил сочинение Klavierstücke и закончил ещё восемь, но, похоже, отказался от плана набора из 21 пьесы. Пьесы, начиная с XV , предназначены для синтезатора или подобных электронных инструментов, которые Штокхаузен стал считать естественным преемником фортепиано. Длительность звучания значительно варьируется: от менее чем полминуты для Klavierstück III до примерно получаса для Klavierstücke VI , X , XIII и XIX .

Клавирные штюбы I–IV: от точки к составу группы

Первые четыре Klavierstücke вместе знаменуют этап в эволюции Штокхаузена от точечной музыки к групповой композиции. [5] Они были написаны в порядке III–II–IV–I, первые два (первоначально называвшиеся просто A и B ) в феврале 1952 года, а оставшиеся два — до конца июня 1952 года. [6] Набор посвящён Марсель Мерсенье , бельгийской пианистке, которая исполнила мировую премьеру в Дармштадте 21 августа 1954 года. [7]

Клавирштюк I

Klavierstück I , последний из сочиненного набора, был написан всего за два дня, после того как композитор предварительно «просто подготовил некоторые измерения и отношения». [8] Групповая композиция используется на протяжении всего произведения, пронизывая его многочисленные слои: не только каждая группа отличается количеством нот, диапазоном, направлением и т. д., но даже временные шкалы последовательных тактов образуют порядок-перестановки серий из 1–6 четвертных нот. [9] Существует шесть таких серий (и, следовательно, 36 групп), и когда шесть серий расположены в квадрате:

можно увидеть, что, читая каждый столбец, мы всегда получаем последовательность 1 5 3 2 4 6 или ее поворот. [10] Позднее Штокхаузен использовал один такой поворот, 4 6 1 5 3 2, для определения количества составляющих пьес в каждом наборе для своего запланированного цикла из 21 Klavierstücke . [4] Однако здесь важно то, что каждая из этих единиц длительности заполнена одной из «звуковых форм» (или «модов») того типа, который использовался в Klavierstück II и многих других работах Штокхаузена с 1952 по 1954 год. Например, в первой группе ноты вводятся последовательно, чтобы создать аккорд, в то время как во втором такте есть пять последовательных единиц тишины + звука. [10]

Высоты делят хроматическую сумму на два хроматических гексахорда : C, C ♯ , D, D ♯ , E, F и F ♯ , G, G ♯ , A, A ♯ , B. Эти два гексахорда регулярно чередуются на протяжении всего произведения, но внутренний порядок нот свободно переставляется от одного появления к другому. [11] [12] [13] ) Регистровое расположение высот организовано независимо, вокруг двух «мостовых опор», расположенных на ⅓ и ⅔ пути через произведение. Первый чередует чистые квинты и тритоны (с одной нотой, G ♯, смещенной вниз на две октавы); второй — «всеинтервальный» аккорд , вертикализацию серии «клиньев» со всеми интервалами , которую Штокхаузен неоднократно использовал в работах с 1956 по середину 1960-х годов. [14]

Нотация, которую Штокхаузен использовал для Klavierstück I, вызвала много критики, когда произведение впервые появилось, в частности, со стороны Булеза, [15] и побудила несколько предложений о том, как исполнитель мог бы справляться со сложными, вложенными иррациональными ритмами . [16] [17] Предложение Леонарда Штайна о том, что самый внешний слой чисел пропорций можно заменить изменением значений метронома, рассчитанных с максимально возможной скоростью для самых маленьких длительностей нот, было позже включено в опубликованную партитуру в качестве сноски, но было отклонено одним автором как «излишнее» и «ошибочное», заявив, что «произведение может быть исполнено в его собственных терминах» любым пианистом, который может играть Шопена , Листа или Бетховена . [15]

Клавирштюк II

«Зачатки двенадцатинольной серии» из сборника Klavierstück II Штокхаузена [18]

Содержание высоты тона Klavierstück II состоит из вращений двух групп по пять высот. [19] По словам одного автора, произведение представляет собой исследование вертикальных групп нот, рассматриваемых как электронные тоновые смеси, [20] хотя Штокхаузен сочинил его за десять месяцев до своего первого практического опыта в электронной студии. Оно состоит из тридцати групп, каждая из одного такта, длиной от1
8к5
8и сгруппированы в пять кратных от 4 до 8: 4 ×1
8, 5 ×2
8, 6 ×4
8, 7 ×5
8, 8 ×3
8. [21] Эти группы далее организованы с использованием набора характерных форм или «звуковых форм», [22] также называемых «ладами», [23] [24] которые, как признал Штокхаузен, произошли от концепции Мессиана «невм». [25] Однако их точная природа и расположение являются предметом споров. [21] [19] Регистровая композиция часто важна в работах Штокхаузена, но единственная попытка продемонстрировать систематическую обработку регистров в Klavierstück II была лишь предварительной. [26]

Клавирштюк III

Klavierstück III , наименьшее произведение цикла и самое короткое из всех произведений Штокхаузена, [27] сравнивалось Рудольфом Стефаном с немецкой песней : (неуказанный) тоновый ряд используется таким образом, что некоторые ноты появляются только дважды, другие трижды, четырежды и т. д.; формальная концепция заключается в непрерывном расширении. [28] Другие авторы считали, что такие апелляции к традиционным формальным процедурам неуместны, [29] и находили анализ Стефана «беспомощным перед лицом истинного значения произведения». [30] Ритмически, согласно одному анализу, произведение состоит из вариантов и суперпозиций начальной последовательности из шести значений, выраженных в виде двух групп по три (длинное-короткое-короткое и короткое-длинное-среднее) — возможная, но удивительная ранняя реакция на метод ритмических ячеек Оливье Мессиана , [ 31] тогда как Klavierstück II вводит неретроградируемые (то есть симметричные) ритмические рисунки, [20] также используемые Мессианом. Согласно другому анализу, это рисунок первых пяти нот, и, таким образом, пропорциональная временная структура, основанная на пятерках, проходит через все произведение. [32]

«Зачатки двенадцатинольной серии» из сборника Klavierstück III Штокхаузена [18]

Анализы материала высоты тона в целом разделились на два лагеря. Один, инициированный Робином Макони [33], утверждает , что произведение построено из хроматических тетрахордов; другой, основанный Дитером Шнебелем [34] и продолженный Джонатаном Харви [35] , утверждает, что основой на самом деле является набор из пяти нот, состоящий из того же тетрахорда плюс нота на малую терцию выше (0,1,2,3,6), и упорядоченный как серия: A, B, D, A ♭ , B ♭ , в «последовательности из 5 пропорций, [которая] проходит подкожно через всю пьесу». [34] В мимолетной ссылке на эту пьесу голландский композитор Тон де Леув представляет эти же пять нот в порядке возрастания гаммы, которые он описывает как «рудименты серии из 12 нот», но не объясняет, следует ли понимать его диаграмму как упорядоченный ряд или неупорядоченную коллекцию. [18] Этот же набор, рассматриваемый как неупорядоченный , был взят в качестве отправной точки для длинного анализа Дэвидом Левином , [36] в то время как Кристоф фон Блумрёдер опубликовал почти такой же длинный анализ, отдавая предпочтение точке зрения Макони. [37] Один рецензент оценил анализ Блумрёдера как убедительную демонстрацию того, что тетрахорд на самом деле является композиционной основой, признав при этом, что точка зрения Харви и Левина остается допустимой интерпретацией произведения, рассматриваемого как законченный продукт. [38]

Клавирштюк IV

Композитор специально привел Klavierstück IV в качестве примера точечной музыки. [39] Тем не менее, его «нотные точки» собраны в группы и слои с помощью некоторых особенностей, которые остаются постоянными (например, постоянная динамика или направление движения), что приводит к слиянию «точечных» созвездий и «групповых форм», характерных для всех четырех произведений в этом наборе. [40]

Эта пьеса написана строго линейным двухчастным контрапунктом и характеризуется прогрессивным сокращением основных длительностей с помощью серийных дробей. За каждой нотой следует или предшествует пауза, и поэтому окончание ноты может служить ссылкой на точку во времени (как альтернатива началу ноты, играющей ту же роль). [41] Идентичность двух контрапунктических нитей достигается не через регистр или тональный материал, а исключительно через динамику: одна линия громкая (преимущественно ff ), а другая мягкая (преимущественно pp ). [42] [9] Однако эти отдельные динамические категории размываются по ходу пьесы из-за все большего добавления промежуточных динамических значений. [40] Пьер Булез был одним из первых поклонников пьесы: он похвалил ее в статье 1953 года, написанной для Пьера Шеффера , [43] и отправил Джону Кейджу копию окончания. [44]

Один автор полагает, что структура высоты тона строится из начального трихорда пьесы, D ♭ , C, F. [45] Двое других, напротив, описывают ее как последовательность хроматических агрегатов, организованных в первую очередь регистровой позицией. Это начинается с фиксации нот в идеально регулярной схеме малых нон, «оборачивающихся» от крайне высокого к крайне низкому регистру (или от низкого к высокому, в зависимости от выбранного направления) по мере достижения верхнего (или нижнего) предела клавиатуры (дважды), чтобы создать непрерывный цикл. В восходящем направлении: C 6 , D ♭ 7 , D 1 , E ♭ 2 , E 3 , F 4 , F ♯ 5 , G 6 , A ♭ 7 , A 1 , B ♭ 2 , B 3 . Из этой начальной позиции постепенное изменение регистров нот каким-то образом играет роль в формировании последующего хода пьесы. [46] [47] [48]

Клавирные штучки V–X: переменная форма

Второй набор Klavierstücke был начат в конце 1953 или в конце января 1954 года, [49] [50] когда Штокхаузен был в разгаре работы над своим Вторым электронным исследованием . Его решение снова сочинять для обычных инструментов было вызвано главным образом возобновленным интересом к неизмеримым, « иррациональным » факторам в инструментальной музыке. Они были выражены такими вещами, как способы атаки, включающие сложные физические действия, или взаимодействие метрического времени с длительностями, определяемыми субъективно, физическими действиями, нотированными как форшлаги , которые должны быть сыграны «как можно быстрее». [49] Коллективный термин Штокхаузена для этих видов субъективных элементов — «переменная форма». [51]

Первые четыре пьесы этого второго набора, V–VIII , изначально задуманные примерно такого же размера, как пьесы I–IV , были написаны довольно быстро, в течение 1954 года. Однако, зайдя так далеко, Штокхаузен, похоже, нашел их неудовлетворительными по двум причинам: (1) все они были довольно короткими, и (2) они были слишком одномерными, каждая из которых слишком явно концентрировалась на одной конкретной композиционной проблеме. Klavierstück V был значительно удлинен по сравнению с его первоначальной концепцией, а оригинальные пьесы VI и VII были отброшены и заменены новыми, гораздо более крупными пьесами. [49] Хотя они были запланированы в то же время, номера IX и X фактически не были написаны до 1961 года, к тому времени их концепция полностью изменилась, и набор был опубликован только в 1963 году, к тому времени Klavierstück VI претерпел несколько дальнейших существенных изменений. [52] [53] [54] В ходе этого второго набора становится все легче воспринимать общую, а не локальную структуру, поскольку основные типы материала становятся более дифференцированными и изолируются друг от друга все более значительным использованием тишины. [55]

Первоначальный план этих шести произведений, составленный в начале 1954 года, основан на следующем числовом квадрате: [52] [56]

Первая строка представляет собой серию, состоящую из одних интервалов , а остальные строки являются транспозициями первой на каждый из ее членов. [57] Одна из основных идей для этого набора заключается в том, что каждая пьеса должна иметь разное количество основных разделов (от одного до шести), каждый из которых идентифицируется разным темпом. Штокхаузен вычисляет количество основных разделов (или «темповых групп») для каждой пьесы из второй строки основного квадрата, таким образом, 6 разделов для Klavierstück V , 4 для Klavierstück VI и т. д. Затем строки квадрата 1, начиная с начала, используются для определения количества подразделов в каждой темповой группе, таким образом, шесть темповых групп в Klavierstück V подразделяются на 2, 6, 1, 4, 3 и 5 подгрупп, Klavierstück VI — на 6, 4, 5 и 2 подгруппы и т. д. [58] Еще пять квадратов выводятся из этого первого, начиная с его второй, третьей и т. д. строк. Эти шесть квадратов «обеспечивают достаточно большое количество пропорций для всех пьес цикла, но, помимо определения групп темпа и основных подразделений, они делают очень мало для предварительного определения фактического содержания каждой пьесы или даже количества характеристик, к которым применяются квадраты» [59] .

Первоначально все шесть пьес должны были быть посвящены Дэвиду Тюдору , но позже это было изменено, так что Тюдор сохранил посвящение в опубликованных партитурах V–VIII , в то время как IX и X посвящены Алоизу Контарскому . [60] Премьера Klavierstuck V состоялась в исполнении Марселя Мерсенье 21 августа 1954 года в Дармштадте вместе с премьерами Klavierstücke I–IV . Она также впервые исполнила Klavierstücke VI–VIII в Дармштадте 1 июня 1955 года.

Клавирштюк V

Klavierstück V изначально был исследованием, сосредоточенным на ярко разнесенных группах форшлагов, сосредоточенных вокруг длинных «центральных тонов». Штокхаузен радикально переработал и расширил эту раннюю версию, перенеся группы форшлагов в менее экстремальные регистры, а затем использовал результат в качестве фона для совершенно нового набора наложенных друг на друга фигураций, основанных на сериях, совершенно не связанных с исходным материалом. [49] Эта окончательная версия была впервые исполнена в Дармштадте Марсель Мерсенье вместе с Klavierstücke I–IV 21 августа 1954 года. [7] Произведение состоит из шести разделов, каждый в разном темпе, с самым быстрым темпом в середине и самым медленным в конце. Каждый раздел состоит из нескольких групп, очень разнообразных и своеобразных, начиная от одной короткой ноты ближе к концу шестого раздела до группы из сорока семи нот в третьем разделе. [61] В контексте этой пьесы «группа» — это выдержанная центральная нота с форшлагами перед ней, с ней/вокруг нее или после нее. Эти три возможности удваиваются до шести при использовании или неиспользовании педали. [56] Штокхаузен описал особый характер групп в Klavierstück V :

центральная высота иногда будет атакована очень быстрой группой маленьких спутников вокруг нее, поддерживаемых педалью как окраска этой центральной высоты, как луны вокруг планет и планеты вокруг солнца. Определенный цвет окрашивает такую ​​«голову» — или ядро ​​— звуковой структуры посредством интервалов нот, которые звенят вместе. [62]

Это произведение описывают как «аналог ноктюрна Шопена 1950-х годов, элегантный и кристально чистый». [63]

Клавирштюк VI

Klavierstück VI существует в четырёх версиях: ( a ) произведение, не намного длиннее Klavierstück III , сочинённое, вероятно, в мае 1954 года и полностью отвергнутое; ( b ) первая «полноразмерная» версия, набросок которой был сделан к 12 ноября и завершён 3 декабря, а чистовая копия была завершена 10 декабря 1954 года; ( c ) полная переработка версии b , вероятно, завершённая к марту 1955 года (версия, записанная несколько лет спустя Дэвидом Тюдором); ( d ) окончательная, опубликованная версия, которая добавляет много нового материала, датируемая 1960 или 1961 годом. [64]

Первая, отвергнутая версия Klavierstück VI использовала симметричные, фиксированно-регистровые аккорды вместе с группами форшлаговых аккордов вокруг размеренных групп отдельных нот. Симметричная структура высоты тона, вероятно, была смоделирована по образцу переплетенных аккордов в начале Симфонии Веберна , но узкий, клаустрофобный высокий регистр фортепианной пьесы и ее «спазматические, дергающиеся ритмы» объединяются, чтобы придать ей характер, подходящий только для короткой пьесы. [65]

5 декабря 1954 года, вскоре после завершения второй версии, Штокхаузен написал своему другу Анри Пуссёру , выражая огромное удовлетворение своей новой пьесой, на которую ушло три месяца и которая теперь достигла четырнадцати страниц, [53] [66] а Карелу Гёйвартсу он написал: «Она чистая, но живая». [66] Однако к январю 1955 года он решил, что гармония недостаточно «чистая», и полностью переписал пьесу заново. [53] [66] )

Нотное новшество, введенное в окончательной версии этой пьесы, — графическое обозначение изменений темпа на 13-линейном нотном стане. Восходящая линия обозначает ускорение , нисходящая линия обозначает замедление , а линия полностью исчезает, когда наступает пауза. Эта нотация точнее традиционных обозначений. [67] [68]

Клавирштюк VII

Klavierstück VII изначально был написан как попытка реинтегрировать периодические ритмы в серийные структуры, [49] и в таком виде был завершен 3 августа 1954 года. [69] Процесс сочинения уже повлек за собой ряд изменений, и Штокхаузен в конце концов отказался от этой версии, очевидно, отчасти из-за резкого сокращения ритмической тонкости, но также из-за постоянных трудностей в избежании сильных тональных импликаций, вызванных выбранной серийной концепцией структуры высоты тона. Получившаяся вебернско-мессиановская гармония обладает тепличной красотой, напоминающей пьянящий, декадентский мир вагнеровского « Тристана » и «Экстаза » Дюпарка , но стилистически была настолько неуместна с другими Klavierstücke , что легко понять, почему Штокхаузен отказался от нее. [70] Между мартом и маем 1955 года Штокхаузен сочинил совершенно другую пьесу, которая является опубликованной версией Klavierstück VII . [69]

Как и оригинальная, отброшенная пьеса, новая версия разделена на пять частей, определяемых темпом (MM 40, 63.5, 57, 71, 50.5). Самой яркой особенностью Klavierstück VII является установление резонансов беззвучно нажатыми клавишами, которые затем приводятся в вибрацию акцентированными одиночными нотами. [71] В начале несколько раз повторяется выдающаяся C ♯ , окрашенная каждый раз другим резонансом. Хотя нота уравновешивается группой форшлагов, предшествующих ее следующему вступлению, и другими тонами, первые несколько тактов «имеют тенденцию группироваться вокруг этого неприступного центра». [72] Это достигается беззвучно нажатыми клавишами и использованием средней педали, чтобы освободить демпферы, так что определенные ноты могут быть приведены в ответную вибрацию путем удара по другим нотам. Таким образом, для одной и той же высоты звука может быть создано много разных тембров . В ходе пьесы серия тонов, обработанных таким образом, следует за C ♯ , с нерегулярными, непредсказуемыми длительностями и интервалами вступления, и каждый раз с другой окраской. Повторы этих центральных нот делают их особенно очевидными. [73]

Клавирштюк VIII

Klavierstück VIII — единственная пьеса в этом наборе из шести, которая строго придерживается первоначального плана. Она состоит из двух темповых групп (темп № 6,восьмая нота= 80, и темп № 5,восьмая нота= 90), первая подразделяется на три части, вторая на две части. [74] Числовые ряды, взятые из шести основных числовых квадратов 6 × 6, используются для управления более чем дюжиной других измерений произведения, включая количество подчиненных групп, количество нот в группе, интервалы вступления (как диапазон, так и распределение), абсолютные длительности нот, динамический уровень, динамическая огибающая, кластеры форшлагов (количество атак, вертикальная плотность на атаку, положение относительно основных нот), а также ряд дополнительных спецификаций для основных нот. [75] [10]

Клавирштюк IX

Ряд тонов из Klavierstück IX (также встречается в Klavierstück VII и начале Klavierstück X ), вторая половина ретроградна на тритоне первой половины. [76] См. ряд тонов для Gruppen .
Программа мировой премьеры « Клавирштюка IX»

Klavierstück IX представляет две резко контрастирующие идеи: непрерывно повторяющийся аккорд из четырех нот на умеренно быстрой скорости в периодических ритмах и медленно растущую хроматическую гамму с каждой нотой разной длительности. Эти идеи чередуются и сопоставляются и, наконец, разрешаются в появлении новой текстуры нерегулярно расположенных быстрых периодических групп в верхнем регистре. [77] Штокхаузен намеренно использует невозможность сыграть все четыре тона повторяющихся аккордов в одно и то же время и с одинаковой интенсивностью (еще один пример «переменной формы»), так что тоны постоянно и непроизвольно смещаются в выдающемся положении. Касание Алоиса Контарского было настолько ровным, что Штокхаузену пришлось просить его намеренно помочь этой случайности, чтобы «разобрать» аккорд. [78] Идея этой повторяющейся вариативности аккордов была навеяна импровизацией Мэри Бауэрмайстер, сделанной на фортепиано в квартире Дорис и Карлхайнца в Кельн-Браунсфельде, когда, вероятно, имея в виду неевропейскую музыку, она повторила один аккорд на фортепиано, слегка изменяя нажатие пальцев на отдельные тона аккорда от одного повторения к другому, чтобы создать своего рода микромелодию. [79] Ритмические пропорции во всей этой пьесе определяются рядом Фибоначчи , [80] используемым как напрямую (1, 2, 3, 5, 8, 13, 21 и т. д.), так и путем добавления все больших значений в соподчиненную шкалу: 1, 1 + 2 = 3, 1 + 2 + 3 = 6, 1 + 2 + 3 + 5 = 11 и т. д., что дает 1, 3, 6, 11, 19, 32, 53 и т. д. [81]

Премьера Klavierstück IX состоялась Алоисом Контарским 21 мая 1962 года на концерте Musik der Zeit в студии WDR в Кельне. [60]

Клавирштюк X

Слуховой характер десятого Klavierstück определяется использованием тоновых кластеров , которые встречаются в различных размерах, а также кластерных глиссандо, которые являются важнейшим аспектом уникального звукового колорита произведения. Их исполнение требует от исполнителя надевать перчатки с обрезанными пальцами. [82]

В Klavierstück X Штокхаузен составил структуры в серии с различной степенью порядка и беспорядка, где больший порядок связан с меньшей плотностью и большей изоляцией событий. В ходе пьесы происходит процесс посредничества между беспорядком и порядком. Из однородного начального состояния большого беспорядка возникает все большее количество все более концентрированных фигур. К концу фигуры объединяются в более высокий супраординатный гештальт . [83]

Штокхаузен отказался от первоначального плана этой пьесы, который предписывал три больших раздела, и заменил его новым планом, основанным на масштабах из семи элементов. Была выбрана базовая серия, начинающаяся с самых сильных контрастов и прогрессирующая к центральному значению: 7 1 3 2 5 6 4. [84] Общая форма производится из этой серии сложным образом, в результате чего получается форма из семи фаз, к которой Штокхаузен добавил восьмую, предварительную секцию, которая сжимает семь основных фаз в одну. [85]

Существует по крайней мере тринадцать отдельных измерений, организованных в семиуровневые шкалы: [86]

  1. «характеры» аккордов (1–7 ноты)
  2. символы кластеров (3, 6, 10, 15, 21, 28 или 36 нот в кластере)
  3. глобальные (или «базисные») длительности (1, 2, 4, 8, 16, 32, 64 единицы)
  4. длительность действия/отдыха
  5. номиналы нот, делящие длительность действия (от 1 до 7 делений)
  6. Плотности атак (двумерная шкала или матрица 7 × 7)
  7. степени порядка/беспорядка
  8. динамика ( ппп , пп , п , мф , ф , фф , ффф )
  9. диапазон (пропускная способность)
  10. формы движения
  11. звукохарактеристики (цепочечные кластеры, повторы, арпеджио и т. д.)
  12. остатки
  13. формирование звука путем вращения педалей

Высоты — единственное, что не организовано в семерки. Скорее, они организованы в шестерки, построенные из транспонированных перестановок хроматического гексахорда, организованных в соответствии с одним конкретным порядком этого гексахорда, AFA ♯ GF ♯ G ♯ , который является первой половиной двенадцатитонового ряда, используемого в Klavierstücke VII и IX , а также в Gruppen . [87]

Klavierstück X был заказан Radio Bremen и должен был быть впервые исполнен Дэвидом Тюдором на их фестивале Pro Musica Nova в мае 1961 года. Однако партитура не была закончена к тому времени, когда Тюдор мог ее выучить, а его последующее международное турне не позволило ему сделать это. В результате произведение было наконец впервые исполнено Фредериком Ржевским 10 октября 1962 года во время третьего Settimana Internazionale Nuova Musica в Палермо . На параллельном конкурсе композиций Concorso Internazionale SIMC 1962 произведение заняло лишь второе место. Ржевский также сыграл немецкую премьеру в Мюнхене 20 марта 1963 года и сделал первые радиозаписи для Радио Бремена 2 декабря 1963 года и для WDR 16 января 1964 года. 22 декабря 1964 года Ржевский сделал первую запись для коммерческого выпуска в звукозаписывающей студии Ariola в Берлине. [88]

Клавирштюк XI: поливалентная структура

Klavierstück XI славится своей мобильной или поливалентной структурой. Мобильная структура и графическое оформление пьесы напоминают Intermission 6 Мортона Фельдмана для 1 или 2 фортепиано 1953 года, в котором 15 фрагментов распределены на одной странице нот с инструкцией: «Композиция начинается с любого звука и продолжается любым другим». [89] В том же году Эрл Браун сочинил Twenty-five Pages для 1–25 пианистов, в котором страницы должны быть расположены в последовательности, выбранной исполнителем(ями), и каждая страница может быть исполнена любой стороной вверх, а события внутри каждой двухстрочной системы могут быть прочитаны как в скрипичном, так и в басовом ключе. [ 90] [91] Когда Дэвид Тюдор, который в то время готовил версию пьесы Фельдмана, был в Кельне в 1955 году, Штокхаузен спросил его,

«А что, если я напишу пьесу, в которой вы сможете решать, куда идти на странице?» Я сказал, что знаю человека, который уже пишет такую ​​пьесу, и он ответил: «В таком случае я не буду ее сочинять». Поэтому я отказался и сказал, что это всего лишь идея, о которой думает мой друг, и сказал ему, что он не должен рассматривать других композиторов, а должен продолжать и делать это в любом случае, и это привело к Klavierstück No 11. [92]

Помимо расположения на странице, произведение Фельдмана не имеет ничего общего с композицией Штокхаузена. Вместо ритмических ячеек его компонентами являются отдельные тона и аккорды, без каких-либо ритмических или динамических указаний. [93]

Klavierstück XI состоит из 19 фрагментов, расположенных на одной большой странице. Исполнитель может начать с любого фрагмента и продолжить с любого другого, проходя по лабиринту, пока фрагмент не будет достигнут в третий раз, когда исполнение заканчивается. Маркировки темпа, динамики и т. д. в конце каждого фрагмента должны применяться к следующему фрагменту. Хотя они составлены по сложному последовательному плану, высоты тона не имеют ничего общего с двенадцатитоновой техникой , а вместо этого выводятся из пропорций ранее составленных ритмов. [94] [95]

Длительности основаны на наборе матриц, все из которых имеют шесть строк, но с количеством столбцов, варьирующимся от двух до семи. Эти матрицы «составляют наборы двумерных «шкал». [95] Первая строка каждой из этих матриц ритма состоит из последовательности простых арифметических значений длительности: два столбцавосьмая нота+четвертная нота , три колонкивосьмая нота+четвертная нота+четвертная нота с точкой.  , четыре столбцавосьмая нота+четвертная нота+четвертная нота с точкой. +половинная нота и т. д., до семи столбцов; каждая последующая строка после первой состоит из все более мелких, нерегулярных подразделений этого значения. [96] Эти «двумерные шкалы» затем систематически переставляются (Truelove 1998, 190, 202–204), и шесть полученных, все более крупных матриц были объединены для формирования столбцов новой, сложной Конечной матрицы ритма из шести столбцов и шести строк. [97] Затем Штокхаузен выбрал девятнадцать из тридцати шести доступных ритмических структур, чтобы составить из них фрагменты Klavierstück XI : [98] [99] [100]

Замысел Штокхаузена, по-видимому, заключался в выборе равного количества фрагментов из каждой строки (степень сложности подразделения) и каждого столбца (общая длительность фрагмента), за исключением первого столбца (самая короткая длительность) и последней строки (самое сложное подразделение). Это подтверждается тем фактом, что он изначально выбрал столбец 6, строку 3 для последнего фрагмента (отмеченного на иллюстрации знаком x ), а затем изменил свое решение в пользу нижней правой ячейки. [100] При выписывании фрагментов Штокхаузен удвоил значения нот из тех, что в матрице, [101] так, что в партитуре фрагменты 1–4, 5–7, 8–10, 11–13, 14–16 и 17–19 имеют общую длительность 3, 6, 10, 15, 21 и 28 четвертных нот соответственно. Внутри каждой из этих групп есть «основной текст» мелодии или аккордов. В них вкраплены группы аккордов и кластеров форшлагов, а также тремоло, трели и гармоники, и эти два уровня строятся независимо. [102]

Один из самых ранних аналитиков этой работы, Конрад Бёмер, [103] наблюдал различные наборы длительностей групп, но, по-видимому, не видя эскизов, установил другую таксономию (и допустил ошибку при подсчете длительности одной группы). Поскольку метки Бёмера использовались рядом более поздних авторов, [104] [105] [106] соответствие с нумерацией из эскизов может быть полезным:

Затем девятнадцать фрагментов распределяются по одной большой странице партитуры таким образом, чтобы свести к минимуму любое возможное влияние на спонтанность выбора и способствовать статистическому равенству [107]

Klavierstück XI посвящен Дэвиду Тюдору, который дал мировую премьеру Klavierstück XI 22 апреля 1957 года в Нью-Йорке в двух совершенно разных версиях. [108] Из-за недоразумения Штокхаузен пообещал мировую премьеру Вольфгангу Штайнеке для Darmstädter Ferienkurse в июле, с Тюдором в качестве пианиста. Когда Луиджи Ноно сообщил ему о выступлении Тюдора в Нью-Йорке, Штайнеке был в ярости. Тюдор написал, чтобы извиниться, и Штайнеке согласился, что ему придется довольствоваться европейской премьерой, но затем Тюдор планировал исполнить произведение в Париже за две недели до Дармштадта. Однако в начале июля Тюдор серьезно заболел и был вынужден отменить свое европейское турне, поэтому европейская премьера состоялась 28 июля 1957 года, в последний день курсов, в оранжерее Дармштадта , в двух разных версиях, сыгранных пианистом Полом Якобсом и заявленных в программе как мировая премьера. [109]

Нереализованные планы

В 1958–59 годах Штокхаузен планировал четвертый набор, Klavierstücke XII–XVI , который должен был включать в себя множество видов переменных форм, включая ряд инновационных нотных устройств. Однако этот набор так и не вышел за рамки планирования. [49]

Клавирные штюбы XII–XIX: формула состава иСветло

Все пьесы с XII по XIX связаны с оперным циклом Licht (1977–2003) и, по-видимому, не продолжают первоначальный организационный план. Хотя Klavierstück XIX должен был закончить пятый сет, нет никакой очевидной группировки 5 + 3, которая привела бы к разделению между Klavierstücke XVI и XVII , которые связаны с одной и той же оперой и схожи по характеру. Однако есть различие между тремя Klavierstücke XII–XIV и пятью оставшимися, в том, что первые (как и их предшественники) предназначены для фортепиано, тогда как последние в основном для клавишных синтезаторов . [110]

Весь материал цикла Licht состоит из трех мелодических нитей, каждая из которых Штокхаузен называет « формулой », и каждая отождествляется с одним из трех архетипических главных героев Licht : Михаилом, Евой и Люцифером. В дополнение к основной мелодии («ядерной» версии формулы), каждая строка также прерывается через интервалы вставленными орнаментальными фигурациями, включая мягкие шумы, называемые «цветными тишинами». Эти нити накладываются друг на друга, образуя контрапунктическую сеть, которую Штокхаузен называет «суперформулой». [111] [112] Суперформула используется на всех уровнях композиции, от фоновой структуры всего цикла до деталей отдельных сцен. [113] Таким образом, структура и характер Klavierstücke, полученных из опер Licht , зависят от конкретной конфигурации сегментов, которым они соответствуют.

Первые три из этих пьес взяты из сцен, в которых в опере доминирует фортепиано. [114]

Клавирштюк XII

Klavierstück XII состоит из трех больших разделов, соответствующих трем « Examinations » в 1-м акте, сцене 3 Donnerstag aus Licht (1979), из которой в 1983 году была адаптирована фортепианная пьеса. Эта сцена сформирована в соответствии со второй нотой сегмента «четверг» Михаэля суперформулы Licht , ми, разделенной на три части: шестнадцатую с точкой, тридцать вторую и восьмую. Этот ритм управляет длительностью трех «examinations» сцены и, следовательно, Klavierstück ( 3:1:4). Три наложенные друг на друга полифонические мелодии («формулы») суперформулы регистрово вращаются в этих трех утверждениях, так что формула Евы является самой высокой для первой части, формула Люцифера является самой высокой для второй, а формула Михаила является самой верхней для третьей. Это соответствует драматургии, поскольку Майкл рассказывает допрашивающему жюри присяжных о своей жизни на земле с последовательных точек зрения своей матери, представляющей Еву, своего отца, представляющего Люцифера, и себя самого. [115] Верхняя строка в каждом случае также является наиболее богато украшенной из трех. Каждая мелодия начинается с другого характерного интервала, за которым следует полутон в противоположном направлении, и эта трехнотная фигура продолжает преобладать в каждом разделе: восходящая большая терция и нисходящая малая секунда, восходящая большая септима (первая нота повторяется несколько раз) и нисходящая малая секунда, и, наконец, нисходящая чистая кварта и восходящая малая септима. [114]

В опере Майкл изображен на первом экзамене тенором, на втором — трубой (с дополнительным аккомпанементом бассетгорна ) , а на третьем — танцором. На протяжении всей сцены его сопровождает пианист. Поверхность создается в основном из «украшений» и «импровизаций» суперформулы. [115] В версии для фортепиано соло материал тенора, трубы и бассетгорна либо включен в фактуру фортепиано, либо напевается, насвистывается или проговаривается пианистом, добавляя его к полифоническим слоям, играемым на клавиатуре. Вокальные шумы, а также размашистые глиссандо и отдельные щипковые ноты, сделанные непосредственно на струнах фортепиано, исходят непосредственно из суперформулы и составляют то, что Штокхаузен называет «цветными тишинами», то есть паузами, которые «оживляются» краткими акцентированными нотами или скользящими шумами. Ясные мелодические сегменты и цветные паузы сопоставлены и объединены, образуя промежуточные формы в Klavierstück XII . Из-за пропорциональных рядов трех разделов, средний из них самый короткий и оживленный, а последний — самый медленный и длинный из трех. [114]

Клавирная пьеса XII посвящена дочери композитора, Майелле Штокхаузен, которая впервые исполнила это произведение на фестивале «Весенняя Вернье» 9 июня 1983 года в Вернье, Швейцария .

Клавирштюк XIII

Реджио в Турине, где состоялась премьера «Клавирштюка XIII».

Klavierstück XIII (1981) изначально была написана как фортепианная пьеса и, с добавлением басового певца, стала сценой 1 («Luzifers Traum») Samstag aus Licht . [116] Произведение было написано для дочери композитора Майеллы, и сольная фортепианная версия была впервые исполнена ею 10 июня 1982 года в Teatro Regio в Турине. [117]

Ключевые компоненты этой пьесы звучат в самом начале: одна скачущая вверх большая септима в самом нижнем регистре, тот же интервал, что и одновременность в среднем регистре, и одна очень высокая нота устанавливают пять тональных слоев, в которых разворачивается вся композиция. [114] Эти пять контрапунктических слоев развиваются из трехслойной суперформулы Licht [111] в три шага. Во-первых, три слоя шестого, «субботнего» сегмента (такты 14–16) извлекаются для фоновой структуры оперы Samstag aus Licht . Во-вторых, четвертый слой, состоящий из полного изложения «ядерной» формы формулы Люцифера — одиннадцати нот формулы Люцифера с основными длительностями, но без ритмических подразделений или семи акцидензенов, вставленных между основными сегментами («гамма», «импровизация», «эхо», «цветные тишины» и т. д.), — сжатых до длительности субботнего сегмента, накладывается в крайнем низком регистре. В-третьих, для вводной части, соответствующей только первой сцене оперы, добавлен пятый слой. Он состоит из полной формулы Люцифера со всеми ее вставками и украшениями, сжатой еще больше, чтобы соответствовать длине этой сцены, и помещенной в средний регистр. [118] [119]

Ритмы пяти слоев делят общую продолжительность пьесы (теоретически 27,04 минут) на подразделения по 1, 5, 8, 24 и 60 равных частей. [120] Из этих пяти подразделений доминирующим является восходящая квинтоль в слое Люцифера самого фонового слоя, каждая нота которого (G ♯ , A, A ♯ , B и C) становится начальной высотой тона полной формулы Люцифера, составленной до длительности в одну пятую от общей продолжительности пьесы. [121] Плотность ритмической активности в этих формулах постепенно увеличивается путем деления нот в каждой из пяти секций на первые пять членов ряда Фибоначчи : 1, 2, 3, 5 и 8; то есть в первой секции ноты появляются в своей первоначальной форме, во второй секции каждая делится пополам, в третьей секции на триоли и так далее. [122] [123] Наконец, процесс «экстремальных сжатий, которые начинают разрушать форму до точки, когда она больше не будет восприниматься, чтобы вызвать тишину и неподвижный звук», навязывается в ходе работы. «Формула (скелет которой присутствует в первом разделе) устанавливается, а затем все ее элементы все больше сжимаются, пока не будет достигнута невосприимчивость, чтобы породить (через сжатие) неподвижность, цветную тишину, небытие и пустоту». [124] Это достигается посредством последовательной схемы перестановок сжатий ( Stauchungen ), растяжений ( Dehnungen ) и пауз, разработанных для достижения максимального рассеивания эрозий, чтобы избежать прогрессивной модификации одних и тех же элементов каждый раз. [125] [126] Этот постепенный процесс, поддерживаемый постоянным повышением высоты тона от одного раздела к другому формулы Люцифера, параллелен спуску с верхнего регистра формулы Евы, характеризующемуся интервалами в терции. Третья мелодия (формула Михаила) остается в самом высоком регистре на протяжении всего произведения и освобождается от процесса искажения. Незадолго до конца произведения формулы Люцифера и Евы сходятся. В этот момент мелодия Евы заявляет о себе, и формальный процесс теперь завершен, музыка затихает, и крышка фортепиано опускается. [114] [127]

Премьера сольной фортепианной версии Klavierstück XIII состоялась 10 июня 1982 года в Teatro Regio в Турине в исполнении Майеллы Штокхаузен. Произведение посвящено ей, по случаю ее двадцатилетия.

Клавирштюк XIV

Klavierstück XIV , также называемая Geburtstags-Formel (Формула дня рождения), была написана 7–8 августа 1984 года в Кюртене в качестве подарка на 60-летие Пьеру Булезу , которому и посвящена партитура. Премьера была сыграна Пьером-Лораном Эмаром на концерте в честь дня рождения Булеза 31 марта 1985 года в Баден-Бадене . С добавлением в 1987 году партии для хора девочек она стала вторым актом, второй сценой Montag aus Licht . [128]

За два месяца до написания первой части Montag aus Licht Штокхаузен сказал:

У меня уже некоторое время было ощущение, что понедельник будет совсем другим — очень новым для меня тоже, потому что у меня есть ощущение, что понедельник — это наоборот, потому что это рождение. Так что это обратное всему, что я делал до сих пор. Скорее всего, все формулы будут перевернуты, будут зеркально отражены: как Женщина по отношению к мужчинам. Я думаю, что весь структурный материал внезапно радикально изменится в деталях. [129]

Длина всего лишь двадцати тактов и длительность исполнения всего около 6 минут, Klavierstück XIV — гораздо более короткое произведение, чем два его непосредственных предшественника, состоящее по сути из одного простого утверждения суперформулы Licht . [130] Однако по сравнению с трехчастной структурой Klavierstück XII и пятичастным разделением Klavierstück XIII это произведение попадает в семь разделов суперформулы, которой оно так точно следует.

Штокхаузен внес два основных изменения в суперформулу, адаптируя ее для фортепиано. Во-первых, формула Евы (средняя линия оригинальной суперформулы) транспонируется в верхний регистр, заменяясь с формулой Михаила, которая опускается в середину, в то время как формула Люцифера остается в своем первоначальном положении в басу. Это помещает формулу Евы на передний план, что уместно, поскольку в цикле Лихта понедельник — день Евы. [114] [131] ) Во-вторых, в то время как формула Михаила по сути не изменяется, оба слоя Евы и Люцифера кажутся инвертированными с помощью процесса, который Штокхаузен назвал Schein-Spiegelung , или «кажущейся инверсией». [132] Это достигается путем замены некоторых соседних основных тонов мелодий. Например, в своей первоначальной форме формула Люцифера состоит из молотящего, повторяющегося нотного низкого соль, за которым следует мощный, крещендообразный восходящий скачок большой септимы до фа ♯ . За этим следует восходящая гаммообразная фигура, заполняющая тот же интервал. В этой фортепианной пьесе эта первая, многократно повторенная нота становится фа ♯ , за которой следует нисходящий скачок с крещендо до низкой соль, затем адаптация гаммообразной фигуры заполняет нисходящий септим. Формула Евы, теперь богато украшенная, аналогичным образом меняет ноты так, что ее первоначально восходящая мажорная терция, до до ми, вместо этого нисходит от ми до до. В одном более позднем, открытом месте, подобные обмены заставляют проход иметь сильное сходство с последовательностью интервалов, которой завершается формула Михаила. [114]

Клавирштюк XV

Премьера Klavierstück XV состоялась в Музее Людвига (на заднем плане - Кельнский собор).

Начиная с XV («Synthi-Fou», 1991), который является частью финала Dienstag aus Licht , Штокхаузен начал заменять традиционное фортепиано синтезатором (который он также несколько ошибочно называл elektronisches Klavier ), поскольку немецкое слово Klavier исторически могло относиться к любому клавишному инструменту, и Штокхаузен видел историю фортепиано логически продолженной синтезатором. [133] Чтобы различать два инструмента, он начал называть традиционный инструмент «струнным фортепиано» (не путать с техникой, называемой « струнное фортепиано », которую Штокхаузен тем не менее использовал в Klavierstücke XII–XIV ). Он также начал включать электронную партию на пленку.

В клавирштюке XV ,

Электронная музыка воспроизводится через восемь громкоговорителей, которые расположены в кубе вокруг слушателей. Звуки движутся по кругу, по диагонали, сверху вниз и снизу вверх, восемью одновременными слоями с различной скоростью. И Synthi-Fou играет — на четырех клавиатурах и с девятью педалями — новую музыку. [133]

Переход на синтезаторы открыл массу новых технических возможностей. Связь клавиш с производством звука радикально отличается от фортепиано.

Синтезаторы и сэмплеры больше не зависят от ловкости пальцев... Сила удара по клавише больше не обязательно связана с громкостью, но вместо этого может — в зависимости от программы — вызывать изменения тембра или степени амплитудной и частотной модуляции; или нота может начать в какой-то момент вибрировать более или менее быстро, реагируя на нажатие клавиши, как бебунг на клавикордах в стиле барокко. [134]

В Klavierstück XV есть пять больших разделов , озаглавленных «Pietà», «Explosion», «Jenseits», «Synthi-Fou» и «Abschied». [135] Партитура посвящена сыну композитора, Симону Штокхаузену , премьера которого состоялась в Музее Людвига в Кельне 5 октября 1992 года.

Клавирштюк XVI

Штокхаузен с Антонио Пересом Абелланом в 2007 году

Klavierstück XVI (1995) — произведение для струнного фортепиано и электронных клавишных инструментов ad lib. (один исполнитель), исполняемый вместе со звуковой сценой 12 из Freitag aus Licht , на кассете или CD.

Произведение было написано для конкурса Микели 1997 года, который заказал семиминутную фортепианную пьесу. Впервые она была исполнена в октябре 1997 года перед жюри тремя финалистами этого конкурса. Согласно предисловию к партитуре, предложение композитора репетировать индивидуально с пианистами было отклонено, поэтому он не услышал результат, но позже ему сказали, что «они были совершенно потеряны и не могли представить, как следует играть эту пьесу». Первое публичное исполнение было дано Антонио Пересом Абельяном 21 июля 1999 года на курсах Штокхаузена в Кюртене. Партитура посвящена «всем пианистам, которые играют не только на традиционном струнном фортепиано, но и включают в свой инструментарий электронные клавишные инструменты».

В Klavierstück XVI связь с суперформулой Licht осуществляется через мелодическую структуру Elufa , девятой «реальной сцены» в Freitag . [136] Хотя пьеса точно нотирована, нет никакой конкретной партии для исполнения клавишником. Вместо этого исполнитель должен выбрать, какие ноты исполнять синхронно с тщательно нотированной электронной музыкой. [137] Этот процесс был сравнен одним автором с реализацией фигурного баса в практике исполнения барокко . [138]

Клавирштюк XVII

Komet als Klavierstück XVII (1994/99) также использует электронную музыку из Freitag . Согласно предисловию к партитуре, она должна быть исполнена на «электронном фортепиано» ( elektronisches Klavier ), но это определяется как «свободно выбранный клавишный инструмент с электронным звуковым хранилищем, например, синтезатор с сэмплером , памятью, модулями и т. д.»

Клавирные XII–XVI были взяты из разных опер цикла Licht , и, уже выведя XVI из электронной музыки Freitag , Штокхаузен изначально задумал перейти к следующей опере, Mittwoch , для Klavierstück XVII . Ранний набросок показывает идею формирования этого Klavierstück из второй сцены Mittwoch , Orchester-Finalisten , но композитор в конечном итоге передумал и вместо этого вернулся к музыке Freitag aus Licht для своего материала. [139]

Партитура дает исполнителю право создать личное произведение на фоне музыки сцены «Детская война» из Фрайтага . Комета — традиционный знак надвигающейся катастрофы, который в сочетании с звоном колоколов смерти и воспоминанием об оперной сцене ужасной битвы детей выражает пессимистический взгляд на мир. [140]

Штокхаузен сделал еще одну версию этой пьесы для перкуссиониста-солиста с тем же аккомпанементом на пленке. Она называется Komet для перкуссиониста, электронной и конкретной музыки и звукового проектировщика.

Партитура посвящена Антонио Пересу Абельяну, мировая премьера которого состоялась 31 июля 2000 года на концерте в рамках курсов имени Штокхаузена в Зюльцтальхалле в Кюртене, Германия.

Клавирштюк XVIII

Клавирная пьеса XVIII с подзаголовком «Mittwoch-Formel» (2004) предназначена, как и предыдущая пьеса, для «электронного фортепиано» (в данном случае конкретно определяемого как «синтезатор»), но не имеет партии магнитофонной ленты.

После свободы, предоставленной/потребованной предыдущими двумя пьесами, Klavierstück XVIII возвращается к полностью определенной нотации для клавишника. Он также возвращается к четкому представлению суперформулы Licht на поверхностном уровне, отсутствие которой, начиная с Klavierstück XV, было отмечено. [141] Подобно Klavierstück XIV , это простое представление формулы, хотя в этом случае четырехслойная версия, разработанная Штокхаузеном для композиции Mittwoch aus Licht , состоящая из полной суперформулы, наложенной на утверждение только сегмента среды (который, как это ни странно, имеет только ноты в слое Евы). Он разделен на пять частей, соответствующих первым трем сценам и двум основным разделам последней сцены оперы. Три полных слоя формулы вращаются в каждой из этих пяти секций, при этом доминирующая верхняя линия поочередно занята формулами Люцифера, Евы, Михаила, Евы и Михаила. Эта полная формула произносится трижды, каждый раз в 2:3 раза быстрее, чем в предыдущий раз, и каждый раз слоям придается разная тембральная окраска. [142]

Как и предыдущие и последующие пьесы, Klavierstück XVIII также существует в версии для ударных инструментов — в данном случае, для ударного трио под названием Mittwoch Formel für drei Schlagzeuger . Klavierstück , однако, примерно в два раза быстрее, чем версия для ударного ансамбля. [143]

Мировая премьера Klavierstück XVIII состоялась в исполнении Антонио Переса Абельяна 5 августа 2005 года в Зюльцтальхалле в Кюртене в рамках седьмого концерта Курсов новой музыки им. Штокхаузена, где также состоялась мировая премьера версии Mittwoch Formel для ударных инструментов .

Клавирштюк XIX

Klavierstück XIX (2001/2003) — сольная версия песни «Abschied» («Прощание») из Sonntag aus Licht , изначально написанная для пяти синтезаторов.

Хотя премьера произведения еще не состоялась, один из авторов предполагает, что оно, скорее всего, окажется успешным.

работа в оригинальном духе Карре и Kontakte , возможно даже Kurzwellen , в которой основная сольная клавиатура взаимодействует с четырьмя вспомогательными синтезаторами, создавая динамическую полифонию, в которой жестовая и тембровая имитация, дополненная степенью вдохновенной интуиции, являются определяющими чертами. [144]

Как и предыдущие два Klavierstücke , этот также существует в версии для ударных инструментов, в данном случае под названием Strahlen (Лучи), для перкуссиониста и 10-дорожечной ленты. [145]

Дискография

Ссылки

  1. ^ Штокхаузен 1971, стр. 19.
  2. ^ Блюмрёдер 1993, стр. 109–110.
  3. ↑ Смолли 1969, стр. 30.
  4. ^ ab Toop 1983, стр. 348.
  5. ^ Макони 2005, стр. 118.
  6. ^ Блюмрёдер 1993, стр. 109–110.
  7. ^ ab Decroupet 1999, стр. 115.
  8. ^ Штокхаузен 1963, стр. 74.
  9. ^ ab Maconie 2005, стр. 121.
  10. ^ abc Toop 1979b, стр. 27.
  11. ↑ Харви 1975, стр. 23.
  12. ^ Коль 1999, стр. 222.
  13. ^ Ригони 1998, стр. 127.
  14. ^ Коль 1999, стр. 222–223.
  15. ^ ab Maconie 2005, стр. 122.
  16. ↑ Штейн 1963, стр. 66–67.
  17. ^ Хенк 1980a, стр. 89–91.
  18. ^ abc Leeuw 2005, стр. 176–177.
  19. ^ ab Sabbe 1981, стр. 36–38.
  20. ^ ab Maconie 2005, стр. 120.
  21. ^ аб Ригони 1998, стр. 126–127.
  22. ^ Штокхаузен 1963, стр. 64.
  23. ↑ Toop 1976, стр. 300.
  24. ^ Туп 1979а, стр. 27.
  25. ^ Штокхаузен 1998c, стр. 446 и 528.
  26. ^ Фризиус 1996, стр. 131.
  27. ^ Коль 1999, стр. 216.
  28. ↑ Стефан 1958, стр. 60–67.
  29. ^ Шнебель 1958, стр. 119.
  30. ^ Блюмрёдер 1993, стр. 141.
  31. ^ Maconie 2005, стр. 119–120.
  32. ^ Шнебель 1958, стр. 132–133.
  33. ^ Макони 1976, стр. 63.
  34. ^ ab Schnebel 1958, стр. 132.
  35. ↑ Харви 1975, стр. 24–27.
  36. ↑ Левин 1993, стр. 16–67.
  37. ^ Блюмрёдер 1993, стр. 109–154.
  38. ^ Коль 1999, стр. 217.
  39. ^ Штокхаузен 1964, стр. 19.
  40. ^ ab Frisius 1996, стр. 133.
  41. ↑ Maconie 2005, стр. 120–121.
  42. ↑ Харви 1975, стр. 24–25.
  43. ^ Булез 1967.
  44. ^ Наттиез и Сэмюэлс 1995, стр. 140–141.
  45. ↑ Харви 1975, стр. 24.
  46. ^ Фризиус 1996, стр. 134.
  47. ^ Фризиус 2008, стр. 73.
  48. ^ Ригони 1998, стр. 129.
  49. ^ abcdef Toop 1983, стр. 349.
  50. ^ Курц 1992, стр. 65.
  51. ↑ Штокхаузен 1963, стр. 229, 237.
  52. ^ ab Toop 1979a, стр. 93.
  53. ^ abc Toop 1979b, стр. 26.
  54. ^ Туп 1991.
  55. ↑ Смолли 1969, стр. 31.
  56. ^ ab Toop 2005, стр. 21.
  57. ↑ Toop 1979a, стр. 93–94.
  58. ^ Toop 1979a, стр. 94–95.
  59. ↑ Toop 1979a, стр. 95–96.
  60. ^ ab Henck 1980b, стр. 6.
  61. ↑ Харви 1975, стр. 35–36.
  62. ^ Штокхаузен 1993, стр. 140.
  63. ↑ Toop 1983, стр. 352.
  64. ^ Туп 1991, стр. 4.
  65. ↑ Туп 1983, стр. 349–350.
  66. ^ abc Toop 1991, стр. 23.
  67. ^ Макони 2005, стр. 143.
  68. ^ Ригони 1998, стр. 137.
  69. ^ ab Decroupet 1999, стр. 123.
  70. ↑ Туп 1983, стр. 351–352.
  71. ^ Maconie 2005, стр. 142.
  72. ↑ Грант 2001, стр. 162.
  73. ^ Штокхаузен 1993, стр. 145.
  74. ^ Туп 1979а, стр. 103.
  75. ↑ Toop 1979a, стр. 100–13.
  76. ^ Maconie 2005, стр. 215.
  77. ↑ Смолли 1969, стр. 31–32.
  78. ^ Хенк 1976, стр. 177.
  79. ^ Бауэрмейстер 2011, стр. 81.
  80. ↑ Крамер 1973, стр. 121–125.
  81. ^ Фризиус 2008, стр. 86.
  82. ↑ Годвин 1968, стр. 333.
  83. ^ Штокхаузен 1964, стр. 106.
  84. ^ Хенк 1980b, стр. 14.
  85. ^ Хенк 1980b, стр. 41.
  86. ↑ Хенк 1980b, стр. 17–48.
  87. ↑ Хенк 1980b, стр. 59–60.
  88. ↑ Хенк 1980b, стр. 5–6.
  89. ↑ Эмонс 2006, стр. 87.
  90. ↑ Анон. 2009.
  91. ^ Николс 2001.
  92. ↑ Тюдор и Шонфилд 1972, стр. 25.
  93. ^ Фризиус 2008, стр. 83.
  94. ↑ Truelove 1984, стр. 103–25.
  95. ^ ab Truelove 1998, стр. 190.
  96. ↑ Truelove 1998, стр. 192–197.
  97. ↑ Truelove 1998, стр. 190, 198–201.
  98. ^ Перейра 1999, стр. 121.
  99. ↑ Truelove 1998, стр. 206.
  100. ^ ab Truelove 1984, стр. 97.
  101. ↑ Truelove 1998, стр. 210.
  102. ^ Toop 2005, стр. 34.
  103. ↑ Бёмер 1967, стр. 71–84.
  104. ^ Хеллфер 1993.
  105. ^ Ригони 1998.
  106. ^ Траяно 1998.
  107. ^ Бёмер 1967, стр. 73.
  108. ^ Курц 1992, стр. 87–88.
  109. ^ Миш и Бандур 2001, стр. 147, 166, 169–72.
  110. ^ Кик 2004, стр. 215.
  111. ^ ab Moritz nd
  112. ^ Коль 1990, стр. 265–267.
  113. ^ Коль 1990, стр. 274.
  114. ^ abcdefg Фризиус 1988.
  115. ^ ab Kohl 1990, стр. 278.
  116. ^ Коль 1990, стр. 284.
  117. ^ Штокхаузен 1989а, стр. 531.
  118. ^ Коль 1983–84, стр. 166–169.
  119. ^ Ригони 2001, стр. 42–51.
  120. ^ Коль 1983–84, стр. 166.
  121. ^ Коль 1993, стр. 212.
  122. ^ Коль 1993, стр. 213.
  123. ^ Ригони 2001, стр. 63.
  124. ↑ Штокхаузен 1989b, стр. 417–418; переведено в Штокхаузен 1989c, стр. 106–107)
  125. ^ Коль 1993, стр. 212–217.
  126. ^ Ригони 2001, стр. 56–66.
  127. ^ Коль 1993, стр. 218.
  128. ^ Штокхаузен 1998а, стр. 306, 633.
  129. ^ Штокхаузен и Коль 1985, стр. 33.
  130. ^ Кик 2004, стр. 113.
  131. ^ Кик 2004, стр. 122.
  132. ^ Штокхаузен 1998а, стр. 747.
  133. ^ ab Штокхаузен 1993, стр. 137.
  134. ^ Штокхаузен 1993, стр. 143–44.
  135. ^ Кик 2004, стр. 144.
  136. ^ Кик 2004, стр. 177.
  137. ^ Кик 2004, стр. 172.
  138. ^ Maconie 2005, стр. 503.
  139. ^ Фризиус 2013, стр. 399.
  140. ^ Maconie 2005, стр. 498.
  141. ^ Кик 2004, стр. 216–217.
  142. ^ Штокхаузен 2005, стр. 23–24.
  143. ^ Штокхаузен 2005, стр. 25.
  144. ^ Maconie 2005, стр. 544.
  145. ^ Maconie 2005, стр. 543.

Цитируемые источники

Дальнейшее чтение

Внешние ссылки