«Охота» (фр. La Chasse ) — картина, созданная в 1911 году французским художником Альбертом Глезом . Работа выставлялась на Осеннем салоне 1911 года (№ 610); Бубновый валет , Москва, 1912 год; Салон Нормандского общества современной живописи , Руан, лето 1912 года; Салон де ла Секция д'Ор , Галерея Ла Боэти, 1912 г. (№ 37), Ле Кубизм , Национальный музей современного искусства , Париж, 1953 г. (№ 64 бис), а также несколько крупных выставок в последующие годы.
В 1913 году картина была воспроизведена в Les Peintres Cubistes, Méditations esthétiques Гийома Аполлинера .
Выполненная в очень динамичном кубистическом стиле с множеством граней, работа, тем не менее, сохраняет узнаваемые элементы, относящиеся к ее предмету.
«Ла Шасс» — картина маслом на холсте размером 123,2 на 99 см (48,5 х 39 дюймов) с подписью «Альбер Глейз», внизу справа. Написана в 1911 году. [1]
В этой сцене охоты на открытом воздухе линия горизонта находится почти над поверхностью холста. Присутствуют семь человек и множество животных. [2] На переднем плане можно увидеть человека с охотничьим рогом ( Cor de chasse, la trompe du piqueur ), повернутого спиной к зрителю, справа от него - группа охотничьих собак. Мужчины на лошадях готовятся к отъезду. Напряжение витает в воздухе, пока охотники и животные взаимодействуют друг с другом. Другой пеший охотник держит ружье на заднем плане, рядом женщина и ребенок, а за ним - деревня. Пространственная глубина сведена к минимуму, общая композиция сглажена, однако расстояния до зрителя определяются соотношением размеров; чем дальше объект, тем он меньше на вид. Однако огранка не участвует в соотношении размер-расстояние, как можно было бы ожидать. Например, охотничьи собаки в правом нижнем углу изображены «кубиками» такого же размера, что и элементы в верхних частях холста; соответствующий фону. Охотничий рог на переднем плане почти идентичен по размеру и огранке деревьям вдалеке. Такие же округлые формы повторяют сферические поверхности, образованные головами лошадей. [2] Это помогает противостоять иллюзии глубины; каждая часть холста одинаково важна в общей композиции.
Благодаря своему эпическому сюжету, далекому от нейтральных тем фруктового блюда , скрипки и сидящих обнаженных фигур , выставленных Пикассо и Браком в частном бутике Канвейлера, «Охоте» с самого начала было суждено выставиться на Салоне 1911 года. Automne , в Большом дворце Елисейских полей; огромная общественная площадка, где несколько тысяч зрителей могли увидеть выставленные работы. Глейз редко писал натюрморты, его эпические интересы обычно находили сочувственный отголосок в более инклюзивных темах, таких как «Охота» и монументальная «Обмолот урожая» (Le Dépiquage des Moissons) 1912 года. Он хотел создать героическое искусство, лишенное орнамент и неясная аллегория, искусство, имеющее дело, с одной стороны, с актуальными сюжетами современной жизни: толпами, людьми и машинами и, в конечном счете, самим городом (на основе наблюдений за реальным миром). С другой стороны, он хотел проецировать традиции и накопленную культурную мысль (основанную на памяти). [3]
Глейз постоянно подчеркивал темы огромного масштаба и провокационного социального и культурного значения. Он рассматривал картину как многообразие, в котором субъективное сознание и объективная природа физического мира могут не только совпадать, но и разрешаться. [3]
Здесь Глейз не только создал синтетический ландшафт, в котором элементы помещены в нереальные, но символические отношения друг к другу, но и создал синтез социального опыта, показав два различных типа использования земли человеком. Ле Фоконье нарисовал аналогичную тему [ Ле Шассер ] в следующем году. Дориваль предположил, что изображения лошадей вполне могут быть важным источником для работ Дюшана-Вийона в 1914 году. [...] В своей попытке [1916] организовать в пластических терминах абстрактный эквивалент своих более ранних широких панорам Глейз вернулся к наклонным плоскостям, напоминающим меньшие, в таких объемных кубистических работах, как «Охота» и «Жак Нейраль» , оба 1911 года. ( Дэниел Роббинс , Гуггенхайм, 1964) [3] [4]
На собраниях в студии Анри Ле Фоконье присутствуют молодые художники, которые хотят сделать акцент на исследовании формы, в отличие от дивизионистского или неоимпрессионистского акцента на цвете. Подвесной комитет Салона Независимых гарантирует, что работы этих художников со схожими амбициями будут показаны вместе. Альбер Глейз, Жан Метцингер , Анри Ле Фоконье, Робер Делоне , Фернан Леже и Мари Лорансен показаны вместе в Зале 41 ( Зал 41 ). Гийом Аполлинер стал горячим сторонником новой группы. Итогом выставки стал крупный скандал. [5]
Публику возмущает кажущаяся неясность сюжета и преобладание элементарных геометрических форм, породивших термин «кубизм». Хотя термин «куб» использовался и раньше в отношении работ Метцингера (1906), Делоне и Метцингера (1907) и Жоржа Брака (1908), слово «кубизм» используется впервые. Обозначение получает широкое распространение как художественное движение. [5] [6] [7] [8] Термин «кубизм» принят в июне 1911 года как название новой школы Гийома Аполлинера, выступая в контексте Брюссельских независимых, которая включает работы Глейза, Делоне, Леже. Ле Фоконье и Андре Дюнуайе де Сегонзак . [5] Летом 1911 года Глейз, живущий и работающий в Курбевуа, находится в тесном контакте с Метцингером, который недавно переехал в Медон. Глейз пишет Le Chemin, Paysage à Meudon . Они ведут обширные беседы о природе формы и восприятия. Оба недовольны классической перспективой, которая, по их мнению, дает лишь частичное представление о предмете, переживаемом в жизни, рассматриваемом в движении и под разными углами. [5]
После Салона Независимых в начале 1911 года разразился новый скандал; на этот раз в кубистском зале Осеннего салона. Глейз показывает свои «Портрет Жака Нейраля» и «Ла Шасс» («Охота») . Метцингер выставляет Le goûter («Время чая») . К группе Зала 41 присоединяются и другие художники : Роже де Ла Фресне , Андре Лот , Жак Вийон , Марсель Дюшан , Франтишек Купка , Александр Архипенко , Жозеф Чаки и Франсис Пикабиа , занимающие помещения 7 и 8 салона. Примерно во время этой выставки Глейз при посредничестве Аполлинера знакомится с Пикассо и впервые видит его работы вместе с работами Брака. Свою реакцию он высказал в эссе, опубликованном в La Revue Indépendante . Он считает, что Пикассо и Брак, несмотря на большую ценность своих работ, занимаются импрессионизмом формы , т. е. создают видимость формальной конструкции, не опирающейся на какой-либо ясно понятный принцип. [...] Мы впервые пошли к Канвейлеру и увидели полотна Брака и Пикассо, которые, справедливо или нет, не впечатлили нас. Их дух противоположен нашему собственному. [...] А что касается Канвейлера, то я больше никогда не заходил в его бутик после этого первого визита в 1911 году. [5] [9]
Через Осенний салон Глейз становится связанным с братьями Дюшан, Жаком Вийоном , Раймоном Дюшаном-Вийоном и Марселем Дюшаном . Мастерские Жака Вийона и Раймона Дюшана-Вийона на улице Леметр, 7 в парижском пригороде Пюто, вместе со студией Глейза в Курбевуа становятся постоянным местом встреч группы кубистов. Студии Пюто делят сад со студией Франтишека Купки , чешского художника, который развивает неизобразительный стиль, основанный на музыке и прогрессивной абстракции движущегося объекта. [5]
Критик Жан Клод пишет в обзоре Осеннего салона 1911 года под названием Cubistes, Triangulistes, Trapézoïdistes et Intentionnistes , опубликованном в Le Petit Journal:
Есть кубистическое искусство... Сомневающиеся могут войти в комнату, где заключены произведения диких зверей [ фовистов ], которые это практикуют...
Вы увидите там Paysage lacustre Ле Фоконье, Jeune homme et Jeune fille dans le printemps , мозаику желтого, зеленого, коричневого и розового цвета, представленную маленькими цветными трапециями, сопоставляемыми друг с другом, Paysage и Goûter Жана Метцингера, классику. кубист... Морской пехотинец Лота, который изобрел кубистическую воду. Фигура де ла Френе, которая, кажется , сделана из деревянных кирпичей, и ошеломляющее «Эссе для троих» портретов Фернана Леже. Там же «Глейз», «Шассе» и «Портрет» , о чем я глубоко сожалею, потому что автор однажды доказал, что у него есть талант.
Все это не имело бы никакого значения, если бы эти ужасы не занимали места, которое могли бы с пользой занять другие произведения, и если бы, прежде всего, несколько снобов не предлагали их толпе как последние каноны современной красоты. Но действительно ли экстравагантность была когда-нибудь искусством? И может ли искусство выжить без красоты и без благородства? Кубисты и другие «художники» вряд ли заставят нас забыть Энгра, Курбе или Делакруа. Вот и все для них. Продолжение следует. (Жан Клод) [10]
Позже Глейз вспоминал о двух крупнейших Салонах 1911 года:
Именно в Салоне Независимых в Париже в 1911 году публика впервые столкнулась с коллекцией картин , к которым еще не было прикреплено какой-либо этикетки . [...]
Никогда еще критики не были столь жестокими, как в то время. Из чего стало ясно, что эти картины — и я указываю имена художников, которые одни были невольными причинами всего этого безумия: Жан Метценже, Ле Фоконье, Фернан Леже, Робер Делоне и я — представлялись угрозой для порядок, который, как все думали, был установлен навсегда. [...]
На Осеннем салоне того же 1911 года ярость вспыхнула снова, столь же яростно, как и на «Независимых». Я помню этот зал номер 8 в Гран-Пале в день открытия. Люди столпились, кричали, смеялись, требовали наших голов. А что мы повесили? Метцингер — его прекрасное полотно под названием «Гутер» ; Леже, его мрачная Nus dans un Paysage ; Ле Фоконье, пейзажи Савойи; я «Ла Шасс» и «Портрет Жака Нейраля» . Каким далеким все это кажется теперь! Но я все еще вижу, как толпа собирается в дверях комнаты, толкает тех, кто уже втиснулся в нее, желая проникнуть внутрь и увидеть своими глазами, какими монстрами мы были.
Зимний сезон в Париже воспользовался всем этим, чтобы добавить немного пикантности своим удовольствиям. В то время как газеты били тревогу, чтобы предупредить людей об опасности, и пока обращались к государственным властям с призывами сделать что-нибудь по этому поводу, авторы песен, сатирики и другие остроумные и духом люди доставляли большое удовольствие праздным классам, играя со словом «куб», обнаружив, что это очень подходящее средство вызвать смех, который, как мы все знаем, является основной характеристикой, отличающей человека от животных.
Зараза, естественно, распространялась пропорционально силе усилий, прилагаемых для ее остановки. Оно быстро вышло за пределы страны своего происхождения. Общественное мнение во всем мире было занято кубизмом. Поскольку люди хотели увидеть, из-за чего весь этот шум, количество приглашений на выставку росло. Из Германии, из России, из Бельгии, из Швейцарии, из Голландии, из Австро-Венгрии, из Богемии они приехали в большом количестве. Художники приняли некоторых из них, а такие писатели, как Гийом Аполлинер, Морис Рейналь, Андре Сальмон, Александр Мерсеро, генеральный адвокат Гранье, поддерживали их в их произведениях и беседах. (Альберт Глейзес, 1925) [11]
В своем обзоре Осеннего салона 1911 года, опубликованном в L'Intransigeant и написанном скорее как контратака в защиту кубизма, Гийом Аполлинер выразил свое мнение о записях Метцингера и Глейза:
Воображение Метцингера подарило нам в этом году два изящных полотна тонов и рисунков, свидетельствующих, по крайней мере, о великой культуре... Его искусство теперь принадлежит ему. Он отказался от влияния, и его палитра отличается изысканным богатством. Глейзес показывает нам две стороны своего великого таланта: изобретательность и наблюдательность. Возьмем, к примеру, «Портрет Жака Найраля» , сходство хорошее, но в этой впечатляющей картине нет ни одной формы или цвета, которые не были бы придуманы художником. Портрет имеет грандиозный вид, который не должен ускользнуть от внимания ценителей. Этот портрет охватывает [revêt] грандиозный облик, который не должен ускользнуть от знатоков... Настало время молодым художникам обратиться к возвышенному в своем искусстве. «La Chasse » Глеза хорошо составлена, имеет красивые цвета и поет [chantant]. [12] [13]
Глейз всегда ненавидел арт-рынок, фальсифицированный спекуляциями произведениями искусства, навязанными фантазиями о фиктивных предложениях с целью поднять цены на публичных торгах. Когда Леонс Розенберг , которого Глейз нашел самым симпатизирующим из арт-дилеров, предложил поднять цену на его довоенную картину « Ла Шасс» , которая должна была быть выставлена на аукционе. Глейзес ответил, что предпочитает купить его сам и поэтому хочет, чтобы цена была как можно ниже. [5]
.JPG/1280px-Troy_-_D%C3%A9jeuner_de_chasse_(cadre).JPG)
,_oil_on_canvas,_210.2_x_183.5_cm,_Museum_of_Fine_Arts,_Boston.jpg/1280px-Gustave_Courbet,_1856,_The_Quarry_(La_Cur%C3%A9e),_oil_on_canvas,_210.2_x_183.5_cm,_Museum_of_Fine_Arts,_Boston.jpg)
,_1405-1410,_Mus%C3%A9e_national_du_Moyen_%C3%82ge,_Mus%C3%A9e_de_Cluny,_Paris.jpg/1280px-thumbnail.jpg)
