L'incoronazione di Poppea ( SV 308, Коронация Поппеи ) — итальянская опера Клаудио Монтеверди . Это была последняя опера Монтеверди с либретто Джованни Франческо Бузенелло , и впервые была исполнена в театре Санти Джованни и Паоло в Венеции во время карнавального сезона 1643 года. Одна из первых опер, в которой используются исторические события и люди, она описывает, как Поппея , любовница римского императора Нерона , смогла достичь своих амбиций и стать коронованной императрицей. Опера была возрождена в Неаполе в 1651 году, но затем была забыта до повторного открытия партитуры в 1888 году, после чего она стала предметом научного внимания в конце 19-го и начале 20-го веков. С 1960-х годов опера была исполнена и записана много раз.
Оригинальная рукопись партитуры не существует; две сохранившиеся копии 1650-х годов демонстрируют значительные различия друг от друга, и каждая из них в некоторой степени отличается от либретто. Какая часть музыки на самом деле принадлежит Монтеверди, а какая — чужому творчеству, является предметом спора. Ни одна из существующих версий либретто, печатная или рукописная, не может быть окончательно связана с первым представлением в Teatro Santi Giovanni e Paolo, точная дата которого неизвестна. Подробности об оригинальном составе немногочисленны и в значительной степени спекулятивны, и нет никаких записей о первоначальном приеме оперы публикой. Несмотря на эти неопределенности, произведение обычно принимается как часть оперного канона Монтеверди, его последняя и, возможно, его величайшая работа.
В отходе от традиционной литературной морали, именно супружеская измена Поппеи и Нерона побеждает, хотя история показывает, что этот триумф был преходящим и пустым. В версии истории Бузенелло все главные персонажи морально скомпрометированы. Написанная, когда жанр оперы существовал всего несколько десятилетий, музыка для L'incoronazione di Poppea была отмечена за свою оригинальность, мелодичность и отражение человеческих качеств ее персонажей. Работа помогла переопределить границы театральной музыки и утвердила Монтеверди как ведущего музыкального драматурга своего времени.
Опера как драматический жанр возникла на рубеже XVII века, хотя само слово не использовалось до 1650 года. Предшественниками музыкальной драмы были пасторальные пьесы с песнями и хорами, а также мадригальные комедии конца XVI века. [1] Монтеверди уже зарекомендовал себя как ведущий композитор мадригалов, прежде чем написать свои первые полноценные оперы в 1606–08 годах, когда он был на службе у Винченцо Гонзаги, герцога Мантуанского . [2] Эти произведения, L'Orfeo и L'Arianna , посвящены соответственно греческим мифам об Орфее и Ариадне . После разногласий в 1612 году с преемником Винченцо, герцогом Франческо Гонзага , Монтеверди переехал в Венецию, чтобы занять должность директора музыки в базилике Святого Марка , где он оставался до своей смерти в 1643 году. [3]
Помимо своих официальных обязанностей в Венеции, Монтеверди поддерживал интерес к театральной музыке и создал несколько сценических работ, включая существенную Il combattimento di Tancredi e Clorinda (Битва Танкреда и Клоринды) для карнавала 1624–1625 годов. [4] Когда в 1637 году в Венеции открылся первый в мире публичный оперный театр, Монтеверди, к тому времени на 70-м году жизни, вернулся к написанию полномасштабной оперы. Возможно, на него повлияли просьбы Джакомо Бадоаро , аристократического поэта и интеллектуала, который послал пожилому композитору либретто для Il ritorno d'Ulisse in patria (Возвращение Улисса). [5] Для карнавального сезона 1639–1640 годов Монтеверди возродил L'Arianna в Teatro San Moisè , а затем поставил свою постановку Il ritorno в Teatro San Cassiano . [4] В следующем сезоне он написал «Свадьбу Энея и Лавинии », ныне утерянную, которая была поставлена в третьем из новых оперных театров Венеции, Teatro Santi Giovanni e Paulo. [2]
Другим богатым поэтом-либреттистом в венецианской среде был Джованни Франческо Бузенелло (1598–1659), как и Бадоаро, член интеллектуального общества Accademia degli Incogniti . Эта группа свободомыслящих интеллектуалов оказала значительное влияние на культурную и политическую жизнь Венеции в середине 17 века и была особенно активна в продвижении музыкального театра. [6] [7] Бузенелло работал с младшим современником Монтеверди Франческо Кавалли , написав либретто для Didone (1641), [8] и, по словам историка театра Марка Рингера, был «одним из величайших либреттистов в истории оперы». [6] Неясно, как и когда Бузенелло встретил Монтеверди, хотя оба служили при дворе Гонзага. Рингер предполагает, что они черпали общее вдохновение из своего опыта стиля правления Гонзага, «смеси художественной культуры и жестокости», и таким образом выработали общее художественное видение. [6]
Основными источниками истории, рассказанной в либретто Бузенелло, являются « Анналы» Тацита ; 6-я книга «Истории» Светония «Двенадцать цезарей» ; 61–62-я книги «Римской истории » Диона Кассия ; и анонимная пьеса «Октавия» (когда-то приписываемая реальному Сенеке ), из которой были взяты вымышленные персонажи оперы — медсестры. [9] [10] Основная история основана на реальных людях и событиях. [11] По словам аналитика Магнуса Шнайдера, персонаж Друзиллы был взят из комедии 16-го века Джироламо Баргальи «Паломница» . [12]
Бузенелло сжал исторические события семилетнего периода (с 58 по 65 гг. н. э.) до действия одного дня и навязал свою собственную последовательность. Он открыто говорил о своем намерении адаптировать историю для своих целей, написав в предисловии к своему либретто, что «здесь мы представляем эти действия по-другому». [13] Таким образом, он наделил своих персонажей другими качествами, чем их исторические аналоги: жестокость Нерона преуменьшена; оскорбленная жена Оттавия представлена как убийца-заговорщик; Сенека, чья смерть на самом деле не имела никакого отношения к связи Нерона с Поппеей, выглядит более благородным и добродетельным, чем он был; [14] [ необходима полная цитата ] это раньше было мотивами Поппеи, представленными как основанными на подлинной любви, так и на жажде власти; [15] Изображение Лукано как пьяницы и гуляки скрывает статус реального поэта Лукана как крупного римского поэта с ярко выраженными антиимперскими и прореспубликанскими тенденциями. [16]
Либретто сохранилось в многочисленных формах — две печатные версии, семь рукописных версий или фрагментов и анонимный сценарий , или резюме, относящееся к оригинальной постановке. [17] Одно из печатных изданий относится к возрождению оперы в Неаполе в 1651 году; другое — окончательная версия Бузенелло, опубликованная в 1656 году как часть сборника его либретто. Все рукописи датируются XVII веком, хотя не все из них конкретно датированы; некоторые из них являются «литературными» версиями, не связанными с представлениями. Наиболее значимой из рукописных копий является та, что была обнаружена в Удине , Северная Италия, в 1997 году исследователем Монтеверди Паоло Фаббри . Эта рукопись, по словам историка музыки Эллен Розанд , «изобилует непосредственностью представления» и является единственной копией либретто, в которой упоминается имя Монтеверди. Это и другие описательные детали, отсутствующие в других копиях, заставляют Розанд предположить, что рукопись была скопирована во время представления. Это впечатление усиливается, говорит она, включением хвалебной песни певице (Анне ди Валерио по Шнайдеру) [18], которая играла роль Поппеи. Хотя ее датировка не определена, близость рукописи к оригинальному сценарию привела к предположению, что версия Удине могла быть составлена с первого исполнения. [19]
Существуют две версии музыкальной партитуры L'incoronazione , обе из 1650-х годов. Первая была заново обнаружена в Венеции в 1888 году, вторая в Неаполе в 1930 году. Неаполитанская партитура связана с возрождением оперы в этом городе в 1651 году. Обе партитуры содержат по сути одну и ту же музыку, хотя каждая отличается от напечатанного либретто и имеет уникальные дополнения и пропуски. В каждой партитуре вокальные партии показаны с аккомпанементом basso continuo ; инструментальные секции написаны в трех частях в венецианской партитуре, в четырех частях в неаполитанской версии, без указания инструментов в обоих случаях. Дирижер Николаус Арнонкур , ведущий интерпретатор Монтеверди, ссылается на современную практику оставлять большую часть партитуры открытой, чтобы учесть различные местные условия исполнения. Другая традиция сделала ненужным записывать детали, которые исполнители воспринимали бы как должное. [20] Ни венецианскую, ни неаполитанскую партитуру нельзя связать с оригинальным исполнением; хотя венецианская версия обычно считается более аутентичной, современные постановки, как правило, используют материал из обеих. [21]
.jpg/1280px-Bernardo_Strozzi_-_Claudio_Monteverdi_(c.1630).jpg)
Вопрос об авторстве — по сути, о том, какая часть музыки принадлежит Монтеверди — является спорным, и Розанд признает, что он никогда не будет полностью решен. Практически ни одна из современных документов не упоминает Монтеверди, а в партитурах была идентифицирована музыка других композиторов, включая отрывки, найденные в партитуре оперы Франческо Сакрати La finta pazza . Особый стиль метрической нотации, используемый в некоторых отрывках партитур L'incoronazione, предполагает работу более молодых композиторов. [22] Наиболее спорными областями авторства являются части пролога, музыка Оттона, сцена флирта между Валетто и Дамигеллой [9] и сцена коронации, включая финальный дуэт «Pur ti miro». [22]
Современная наука склоняется к мнению, что L'incoronazione была результатом сотрудничества между Монтеверди и другими, причем старый композитор играл руководящую роль. Композиторы, которые могли помогать, включают Сакрати, Бенедетто Феррари и Франческо Кавалли . [23] Рингер предполагает, что возраст и здоровье Монтеверди, возможно, помешали ему завершить оперу без помощи более молодых коллег; он размышляет о договоренности, напоминающей «мастерскую Рубенса, который мог бы разработать картину и сам справиться с важными деталями, но оставить более обыденные аспекты ... молодым ученикам художников». [21] Музыковед Алан Кертис считает, что в работе участвовал только один соавтор, и опубликовал свое издание L'incoronazione 1989 года под совместным авторством Монтеверди и Сакрати. [22] Исследование тонального языка Монтеверди, проведенное американским музыкальным аналитиком Эриком Чейфом , подтверждает теорию сотрудничества и постулирует, что некоторые из рассматриваемых разделов, включая пролог, сцену коронации и финальный дуэт, отражают намерения Монтеверди и, возможно, были написаны под его непосредственным руководством. [22]
L'incoronazione di Poppea часто описывается как история, в которой добродетель наказывается, а жадность вознаграждается, [24] что противоречит обычным условностям литературной морали. [15] Музыковед Тим Картер называет персонажей оперы и их действия «знаменитыми проблематичными», а ее послания «в лучшем случае двусмысленными, а в худшем — извращенными», [25] в то время как Розанд ссылается на «чрезвычайное прославление похоти и амбиций». [9] Критик Эдвард Б. Сэвидж утверждает, что, несмотря на отсутствие моральных ориентиров практически у всех главных героев, сюжет Бузенелло сам по себе по сути своей моральный, и что «эта мораль поддерживается явлением драматической иронии». [26] Зная римскую историю, зрители в Венеции поняли бы, что кажущаяся победа любви над добродетелью, прославленная Нероном и Поппеей в заключительном дуэте, на самом деле была пустым звуком, и что вскоре после этого события Нерон забил беременную Поппею насмерть. Они также знали, что сам Нерон покончил жизнь самоубийством несколько лет спустя, и что другие — Оттавия, Лукано, Оттоне — также встретили безвременную смерть. [13]
Рим XVII века, находившийся под автократическим папским правлением, воспринимался республиканскими венецианцами как прямая угроза их свободам. Розанд предположил, что венецианская публика восприняла бы историю Поппеи в контексте своего времени как моральный урок, демонстрирующий превосходство Венеции, и что «такая безнравственность была возможна только в разлагающемся обществе, а не [в] цивилизованной нации». [27] Розанд заключает, что широкий моральный компас оперы ставит ее на первое место в давней традиции оперных произведений, которая охватывает «Дон Жуана» Моцарта и « Дона Карлоса » Верди . [9] Музыкальный аналитик Клиффорд Бартлетт пишет, что «величественная музыка Монтеверди выходит за рамки циничного реализма Бузенелло и представляет человеческое поведение в лучшем свете». [15]
В партитуре L'incoronazione 28 поющих персонажей, включая 7 ансамблевых партий, из которых два Амори, возможно, появились только в неаполитанской постановке 1651 года. В оригинальной венецианской постановке, очевидно, использовалось обширное дублирование ролей, что позволило поставить оперу не более чем с 11 певцами: двумя женскими сопрано , тремя мужскими сопрано ( кастратами ), двумя контральто (кастратами), двумя тенорами и двумя басами . Шнайдер предложил следующую реконструкцию состава актеров и плана дублирования с премьеры 1643 года на основе изучения, во-первых, современной практики кастинга и дублирования, [28] во-вторых, недавно обнаруженной переписки импресарио маркиза Корнелио Бентивольо, [29] и, наконец, либретто для La finta savia , которая предшествовала Poppea на сцене Santi Giovanni e Paolo на карнавале 1643 года и была написана для того же состава. [30]
Действие происходит в императорском Риме около 60 г. н. э., на вилле Поппеи и вокруг нее, а также в различных местах императорского дворца. [n 1]
Богини Фортуны и Добродетели спорят, кто из них имеет большую власть над человечеством. Их прерывает бог Любви, который заявляет о большей власти, чем они оба: «Я говорю добродетелям, что делать, я управляю судьбами людей». [n 2] Когда они выслушают его историю, говорит он, они признают его превосходящие силы.
Оттон прибывает на виллу Поппеи, намереваясь добиться своей любви. Увидев дом, охраняемый солдатами императора Нерона, он понимает, что его вытеснили, и его любовная песня превращается в плач: «Ах, ах, вероломная Поппея!» [n 3] Он уходит, и ожидающие солдаты сплетничают о любовных делах своего господина, его пренебрежении государственными делами и его обращении с императрицей Оттавией. Входят Нерона и Поппея и обмениваются словами любви, прежде чем Нерона уходит. Поппея предупреждена своей кормилицей Арнальтой, чтобы она остерегалась гнева императрицы и не доверяла явной любви Нерона к ней, но Поппея уверена: «Я вообще не боюсь неудач». [n 4]
Сцена переключается на дворец, где Оттавия оплакивает свою судьбу; «Презренная королева, несчастная супруга императора!» [n 5] Ее няня предлагает ей завести любовника, совет, который Оттавия сердито отвергает. Сенека, бывший наставник Нерона, обращается к императрице с лестными словами и подвергается насмешкам со стороны пажа Оттавии, Валлето, который угрожает поджечь бороду старика. Оставшись один, Сенека получает предупреждение от богини Паллады, что его жизнь в опасности. Входит Нерон и признается, что намерен сместить Оттавию и жениться на Поппее. Сенека возражает; такой шаг был бы раскольническим и непопулярным. «Мне нет дела до сената и народа», [n 6] отвечает Нерон, и когда мудрец настаивает, его яростно прогоняют. Поппея присоединяется к Нерону и говорит ему, что Сенека претендует на власть над императорским троном. Это так злит Нерона, что он приказывает своим стражникам приказать Сенеке совершить самоубийство.
После ухода Нерона Оттон делает шаг вперед и, не сумев убедить Поппею вернуть его в свои чувства, тайно решает убить ее. Затем его утешает дворянка Друзилла; понимая, что он никогда не сможет вернуть Поппею, он предлагает жениться на Друзилле, которая с радостью принимает его. Но Оттон признается себе: «Друсилла на моих губах, Поппея в моем сердце». [n 7]
В своем саду Сенека узнает от бога Меркурия, что он скоро умрет. Приказ своевременно приходит от Нерона, и Сенека поручает своим друзьям приготовить ванну для самоубийства. Его последователи пытаются убедить его остаться в живых, но он отвергает их мольбы. «Теплый поток моей невинной крови устилает королевским пурпуром мою дорогу к смерти». [n 8] Во дворце паж Оттавии флиртует с фрейлиной, в то время как Нерон и поэт Лукано празднуют смерть Сенеки в пьяном, резвом песенном состязании и сочиняют любовные песни в честь Поппеи. В другом месте во дворце Оттоне в длинном монологе размышляет о том, как он мог подумать убить Поппею, в которую он по-прежнему безнадежно влюблен. Его прерывает вызов от Оттавии, которая, к его ужасу, приказывает ему убить Поппею. Угрожая донести на него Нерону, если он не подчинится, она предлагает ему переодеться женщиной, чтобы совершить преступление. Оттон соглашается сделать так, как она велит, тайно взывая к богам, чтобы они освободили его от жизни. Затем он убеждает Друзиллу одолжить ему свою одежду.
В саду виллы Поппеи Арнальта поет своей хозяйке колыбельную, пока бог Любви смотрит на нее. Оттон, теперь замаскированный под Друзиллу, входит в сад и поднимает свой меч, чтобы убить Поппею. Прежде чем он успевает это сделать, Любовь выбивает меч из его руки, и он убегает. Его убегающую фигуру видят Арнальта и теперь проснувшаяся Поппея, которые считают, что он Друзилла. Они призывают своих слуг броситься в погоню, в то время как Любовь торжествующе поет: «Я защитила ее!» [n 9]
Друзилла размышляет о счастливой жизни перед ней, когда появляется Арнальта с ликтором . Арнальта обвиняет Друзиллу в том, что она напала на Поппею, и ее арестовывают. Когда входит Нерон, Арнальта доносит на Друзиллу, которая заявляет о своей невиновности. Угрожая пытками, если она не назовет своих сообщников, Друзилла решает защитить Оттона, признавшись в своей вине. Нерон приказывает ей претерпеть мучительную смерть, в этот момент Оттон вбегает и раскрывает правду: что он действовал в одиночку, по приказу императрицы Оттавии, и что Друзилла невиновна в соучастии. Нерон впечатлен стойкостью Друзиллы и в акте милосердия сохраняет жизнь Оттона, приказав изгнать его. Друзилла выбирает изгнание вместе с ним. Теперь Нерон чувствует себя вправе действовать против Оттавии, и ее тоже изгоняют. Это открывает ему возможность жениться на Поппее, которая вне себя от радости: «Никакие задержки, никакие препятствия не могут теперь встать между нами». [n 10]
Оттавия тихо прощается с Римом, в то время как в тронном зале дворца готовится церемония коронации Поппеи. Входят консулы и трибуны и после краткой панегирика возлагают корону на голову Поппеи. За происходящим наблюдают бог Любви со своей матерью Венерой и божественным хором. Нерон и Поппея поют восторженный любовный дуэт («Я смотрю на тебя, я обладаю тобой» [n 11] ), когда опера заканчивается.
L'incoronazione di Poppea впервые была представлена в Teatro Santi Giovanni e Paolo, Венеция, как часть карнавального сезона 1642–43 годов. [33] Театр, открытый в 1639 году, [34] ранее поставил премьеру оперы Монтеверди Le Nozze d'Enea in Lavinia и возрождение Il ritorno d'Ulisse in patria композитора . [34] [35] Позже один наблюдатель описал театр: «... чудесные смены сцен, величественные и грандиозные появления [исполнителей] ... и великолепная летательная машина; вы видите, как будто обыденно, славные небеса, божества, моря, королевские дворцы, леса, леса ...». [36] Театр вмещал около 900 человек, а сцена была намного больше зрительного зала. [36]
Дата первого исполнения L'incoronazione и количество исполнений произведения неизвестны; единственная зафиксированная дата — начало карнавала, 26 декабря 1642 года. [37] Сохранившийся сценарий или синопсис, подготовленный для первых представлений, не содержит ни даты, ни имени композитора. Личность только одной из премьерных участниц известна наверняка: Анна Ренци , которая играла Оттавию. Ренци, которой было чуть больше двадцати, описывается Рингером как «первая примадонна оперы» [38] и была, согласно современному источнику, «столь же искусна в актерской игре, сколь [была] превосходна в музыке». [39] На основании состава актеров оперы, которая делила театр с L'incoronazione в сезоне 1642–43 годов, возможно, что Поппею играла Анна ди Валерио, а Нерона — кастрат Стефано Коста. [9] Не сохранилось никаких свидетельств о том, как публика восприняла оперу, если только панегирик певице, игравшей Поппею, часть документации либретто, обнаруженной в Удине в 1997 году, не относится к первому исполнению. [19]
Существует только одно задокументированное раннее возрождение L'incoronazione в Неаполе в 1651 году. Тот факт, что оно вообще было возрождено, Картер отмечает как «замечательный, в эпоху, когда память была короткой, а масштабные музыкальные произведения часто имели ограниченную актуальность за пределами их непосредственных обстоятельств». [40] После этого нет никаких известных записей об исполнении произведения в течение более чем 250 лет. [37]
После двух столетий, в течение которых Монтеверди был в значительной степени забыт как композитор оперы, интерес к его театральным работам возродился в конце 19 века. Сокращенная версия Орфея была представлена в Берлине в 1881 году; несколько лет спустя венецианская партитура L'incoronazione была вновь открыта, что привело к всплеску научного внимания. [41] В 1905 году в Париже французский композитор Венсан д'Энди руководил концертным исполнением L'incoronazione , ограниченным «самыми красивыми и интересными частями произведения». Издание д'Энди было опубликовано в 1908 году, а его версия была поставлена в Театре искусств в Париже 5 февраля 1913 года, что стало первым зафиксированным театральным исполнением произведения с 1651 года. [37] [42] Работа не была принята без критики; драматург Ромен Роллан , который помогал д'Энди, писал, что Монтеверди «пожертвовал свободой и музыкальной красотой ради красоты линии. Здесь у нас больше нет той неосязаемой текстуры музыкальной поэзии, которой мы восхищаемся в Орфее ». [43]
В апреле 1926 года немецкий композитор Вернер Йостен поставил первую американскую постановку оперы в колледже Смита , штат Массачусетс, где он был профессором музыки. Его постановка была основана на редакции д'Энди. [44] В следующем году, 27 октября, L'incoronazione получила свою британскую премьеру, с исполнением в Оксфордском городском зале членами Оперного клуба Оксфордского университета, используя партитуру, отредактированную Джеком Веструпом . [45] В 1930-х годах несколько редакций оперы были подготовлены ведущими современными музыкантами, включая зятя Густава Малера Эрнста Кшенека , Ганса Редлиха , Карла Орфа (который оставил свою версию незавершённой) и Джан Франческо Малипьеро . [9] Редакция Малипьеро использовалась для постановки спектаклей в Париже (1937) и Венеции (1949). [37] Редлиховская версия была исполнена в колледже Морли в Лондоне 21 мая 1948 года под руководством Майкла Типпетта . [46] [47]
Рихард Штраус ссылался на L'incoronazione в сцене урока музыки в акте 3 своей оперы 1935 года Die schweigsame Frau , полностью переписав дуэт из акта 2, сцены 5 "Sento un certo non so che" в своей собственной витиеватой и позднеромантической идиоме как одно из многих применений уже существующего музыкального материала для создания заметно античной атмосферы по стандартам того времени. В этой сцене дуэт используется как повод для главной роли флиртовать с мужем, замаскированным под учителя пения.
До 1960-х годов постановки L'incoronazione были относительно редки в коммерческих оперных театрах, но они стали все более частыми в десятилетие, которое ознаменовало четырехсотлетие со дня рождения Монтеверди. Глайндборнский фестиваль 1962 года предвосхитил четырехсотлетие роскошной постановкой с использованием новой редакции Рэймонда Леппарда . Эта версия, спорно, была адаптирована для большого оркестра, и хотя она была принята с энтузиазмом, впоследствии Картер описал ее как «пародию», а ее дальнейшее использование в некоторых современных постановках как недопустимое. [48] Версия Эриха Краака была продирижирована Гербертом фон Караяном в Венской государственной опере в 1963 году; в последующие десятилетия были выступления в Линкольн-центре в Нью-Йорке, Турине, Венеции и возрождение версии Леппарда в Глайндборне. [37] Венецианское представление в театре «Ла Фениче» 5 декабря 1980 года было основано на новом издании Алана Кертиса, которое Розанд описал как «первую попытку научного сопоставления и рационализации источников». [9] Издание Кертиса использовалось Оперой Санта-Фе в августе 1986 года в постановке, которая, по словам The New York Times, «отдавала музыке приоритет над музыковедением», в результате чего представление было «богатым и потрясающе красивым». [24]
350-я годовщина смерти Монтеверди, отмечавшаяся в 1993 году, вызвала новую волну интереса к его произведениям, и с тех пор L'incoronazione исполняется в оперных театрах и на музыкальных фестивалях по всему миру. В апреле 1994 года Джульярдская школа в Нью-Йорке представила версию, основанную на редакции Кёртиса, с оркестром, который смешал барочные и современные элементы. Аллан Козинн написал в The New York Times , что эта постановка успешно решила сложные проблемы, возникшие из-за того, что Монтеверди оставил открытыми детали инструментовки и партитуры, а также из-за многочисленных конкурирующих версий партитуры. [49] В 2000 году произведение было выбрано Оперой Монреаля в качестве первого предприятия компании в области барочной оперы, постановкой руководил Рено Дусе. Opera Canada сообщила, что Дусе нашел «идеальную риторику для современной толпы, создав атмосферу моральной амбивалентности, которую придворные времен Монтеверди приняли бы как должное». [50] Менее успешной, по мнению критиков, была новаторская постановка Английской национальной оперы (ENO) под руководством Чэнь Ши-Чжэна в октябре 2007 года. По словам критика London Evening Standard Фионы Мэддокс, актерский состав был сильным, но все они, казалось, играли не те роли. [51] По необъяснимым причинам большая часть действия происходила под водой; в какой-то момент «ныряльщик с маской и трубкой скользит по сцене в упряжи». Сенека «носил зеленые резиновые сапоги и толкал газонокосилку». [51] В конце 2007 года в своем обзоре опер года в The Daily Telegraph Руперт Кристиансен сравнил постановку ENO с панк -мюзиклом, который был поставлен во время Эдинбургского международного фестиваля того года . [52]
В мае 2008 года L'incoronazione вернулась в Глайндборн в новой постановке Роберта Карсена , в которой масштабная оркестровка Леппарда была заменена инструментами эпохи Оркестра эпохи Просвещения под управлением Эммануэля Аима . Рецензент Organ похвалил вокальные качества исполнителей, нашел управление Аима оркестром «полной радостью» и объявил всю постановку «благословенным облегчением» после постановки ENO в предыдущем году. [53] 19 августа певцы Глайндборна и оркестр под руководством Аима представили полусценическую версию оперы на BBC Proms 2008 года в Королевском Альберт-Холле . [54] В другом месте французский ансамбль Les Arts Florissants под руководством Уильяма Кристи представил трилогию опер Монтеверди ( «Орфей» , «Возвращение Улисса» и «Коронация» ) в период с 2008 по 2010 год серией представлений в Театро Реал в Мадриде. [55]
В 2012 году Елена Кац-Чернин разработала новую аранжировку и интерпретацию оригинальной партитуры и заказала ее для «Трилогии Монтеверди» Барри Коски под управлением Андре де Риддера в Komische Oper Berlin . [56] Эта партитура была переработана и впервые исполнена снова в той же постановке Коски в 2017 году. [57] Существуют две версии композиции Кац-Чернин, опубликованные Boosey & Hawkes . [58]
Написанная в начале истории оперы, L'incoronazione di Poppea проложила новые пути в сопоставлении музыки со сценическим действием и в ее музыкальных воспроизведениях естественных интонаций человеческого голоса. [59] Монтеверди использует все средства для вокального выражения, доступные композитору его времени — арию , ариозо , ариетту, ансамбль , речитатив — хотя Рингер замечает, что в этой работе границы между этими формами более, чем обычно, пористые. [60] Эти элементы сплетены в непрерывную ткань, которая гарантирует, что музыка всегда служит драме, [61] сохраняя при этом тональное и формальное единство на протяжении всего произведения. [21] Персонажи испытывают сильные эмоции, страхи и желания, которые отражаются в их музыке. Таким образом, сцены Поппеи и Нерона, как правило, лиричны, поются в основном в формах ариозо и арии, в то время как Оттавия поет только в драматическом речитативе. Музыка Сенеки смелая и убедительная, в то время как музыка Оттона нерешительна и ограничена в диапазоне, «совершенно неподходящая для того, кто стремится стать человеком действия», по словам Картера. [9] [62] В рамках этой аранжировки Монтеверди создает достаточно мелодий, чтобы гарантировать, что опера будет запоминающейся как в музыкальном, так и в драматическом плане. [61]
Монтеверди использует определенные музыкальные приемы для обозначения настроений и ситуаций. Например, тройной метр обозначает язык любви к Нерону и Оттону (неисполненный в последнем случае); мощные арпеджио используются для представления конфликта; а переплетение текстов, написанных как отдельные стихи Бузенелло, указывает на сексуальное напряжение в сценах с Нероном и Поппеей и усиливает разногласие между Нероном и Сенекой. [9] Техника «concitato genere» — быстрые шестнадцатые , исполняемые на одной ноте — используется для представления ярости. [20] На тайные истины могут намекать, как, например, когда друзья Сенеки умоляют его пересмотреть свое самоубийство в хроматическом мадригале-хоре, который исследователь Монтеверди Денис Арнольд находит напоминающим о мантуанских днях Монтеверди, неся трагическую силу, редко встречающуюся в опере 17 века. [11] За этим, однако, следует веселая диатоническая секция тех же певцов, которая, как говорит Розан, предполагает отсутствие реального сочувствия к затруднительному положению Сенеки. [9] Нисходящее тетрахордовое остинато, на котором построен финальный дуэт оперы, было предвосхищено в сцене, в которой Нероне и Лукано празднуют смерть Сенеки, намекая на двойственность в отношениях между императором и поэтом. По словам Розана: «в обоих случаях, несомненно, вызывается традиционная ассоциация этого образца с сексуальной любовью». [9]
Арнольд утверждает, что музыка L'incoronazione более разнообразна, чем любая другая опера Монтеверди, и что чисто сольная музыка по сути более интересна, чем музыка Il ritorno . [11] Музыкальные пики, по мнению комментаторов, включают финальный дуэт (несмотря на его сомнительное авторство), плач Оттавии в первом акте, прощание Сенеки и последующий мадригал, а также пьяное соревнование певцов Нероне и Лукано, часто исполняемое с сильным гомоэротическим подтекстом. [16] Рингер описывает эту сцену как, возможно, самую блестящую во всей опере, с «цветистой, синхронной колоратурой обоих мужчин, создающей захватывающую, виртуозную музыку, которая, кажется, заставляет слушателя разделить их радость». Розанд находит сольную арию Нероне, которая завершает сцену, чем-то вроде разрядки после такой стимуляции. [9] [63]
Несмотря на продолжающиеся споры об авторстве, произведение почти всегда рассматривается как произведение Монтеверди, хотя Розанд замечает, что некоторые ученые приписывают его «Монтеверди» (в кавычках). Рингер называет оперу «последним и, возможно, величайшим произведением Монтеверди» [64] , единым шедевром «беспрецедентной глубины и индивидуальности» [65] . Картер наблюдает, как оперы Монтеверди переопределили границы театральной музыки [66] , и называет его вклад в венецианскую оперу 17-го века «замечательным по любым стандартам» [4] . Арнонкур размышляет так: «Трудно понять ... умственную свежесть, с которой 74-летний композитор за два года до своей смерти смог превзойти своих учеников в самом современном стиле и установить стандарты, которые должны были применяться к музыкальному театру последующих столетий» [20] .
Таблица использует нумерацию из печатной версии либретто Бузенелло 1656 года и включает две сцены второго акта, для которых в сохранившихся партитурах нет музыки. Обычно «сцены» включают речитатив, ариозо, арию и элементы ансамбля, с редкими инструментальными ( симфоническими ) отрывками. Границы между этими элементами часто нечеткие; Денис Арнольд, комментируя музыкальную преемственность, пишет, что «за немногими исключениями невозможно вычленить арии и дуэты из ткани оперы». [11]
Первая запись L'incoronazione , с Вальтером Гёром, дирижирующим оркестром Tonhalle-Orchester Zürich в живом сценическом исполнении, была выпущена в 1954 году. Эта версия LP , которая выиграла Grand Prix du Disque в 1954 году, [69] является единственной записью оперы, которая предшествовала возрождению произведения, которое началось с постановки на Глайндборнском фестивале 1962 года. В 1963 году Герберт фон Караян и Венская государственная опера выпустили версию, описанную Gramophone как «далекую от аутентичной», [70] в то время как в следующем году Джон Притчард и Королевский филармонический оркестр записали сокращенную версию, используя оркестровку Леппарда в Глайндборне. Леппард дирижировал постановкой Sadler's Wells , которая транслировалась BBC и была записана 27 ноября 1971 года. Это единственная запись оперы на английском языке. [71]
Версия Николауса Арнонкура 1974 года, первая запись без сокращений, использовала инструменты того времени в попытке добиться более аутентичного звучания, хотя Денис Арнольд критиковал «чрезмерную орнаментацию» партитуры Арнонкура, в частности, его использование гобоя и трубных рулад. [72] Арнольд проявил больший энтузиазм к записи Алана Кертиса 1980 года, сделанной вживую в La Fenice в Венеции. Кертис использует небольшой оркестр струнных, блокфлейт и континуо, а трубы зарезервированы для финальной сцены коронации. [73] Последующие записи, как правило, следовали по пути аутентичности с версиями от специалистов по барокко, включая Ричарда Хикокса и City of London Baroque Sinfonia (1988), Рене Якобса и Concerto Vocale (1990) и Джона Элиота Гардинера с English Baroque Soloists . [74] [75] [76] Постановка оперы Серджио Вартоло в Пинья, Корсика , была записана для Brilliant Classics в 2004 году. Особенностью этой записи является кастинг сопрано Нероне в актах I и III, и тенора Нероне во II акте, чтобы учесть различные вокальные требования роли в этих актах. Вартоло признает, что «постановочное исполнение почти наверняка потребует другого подхода». [77]
В последние годы распространились видеокассеты и версии на DVD. Первая была в 1979 году, версия, поставленная Арнонкуром с Цюрихской оперой и хором. Вторая постановка Леппарда в Глайндборне, 1984 года, была выпущена на DVD в 2004 году. [78] С тех пор постановки, поставленные Джейкобсом, Кристофом Руссе и Марком Минковски, были выпущены на DVD, наряду с постановкой Эммануэль Хаим 2008 года в Глайндборне, в которой фестиваль окончательно отказывается от версии биг-бэнда Леппарда в пользу инструментов того периода Хаима, чтобы дать опыт, более близкий к опыту оригинальной аудитории. [79] Постановка 2010 года в Театро Реал в Мадриде, дирижером которой был Уильям Кристи , была выпущена на DVD в 2012 году. [80]
С начала 20-го века партитура L'incoronazione часто редактировалась. Некоторые издания, подготовленные для конкретных представлений (например, Westrup's для представления в Oxford Town Hall в 1927 году), не были опубликованы. Ниже приведены основные опубликованные издания с 1904 года. Годы публикации часто датируются более поздними датами первых представлений из этих изданий. [9] [81]
