«Жилец» ( фр . Le locataire ) — французский психологический триллер 1976 года, снятый Романом Полански по сценарию, написанному им в соавторстве с Жераром Брашем , основанному на одноимённом романе 1964 года Ролана Топора . [4] В фильме снимались Полански, Изабель Аджани , Мелвин Дуглас , Джо Ван Флит , Бернар Фрессон , Лила Кедрова , Клод Дофин и Шелли Уинтерс . Это заключительная часть «Квартирной трилогии» Полански, после «Отвращения» (1965) и «Ребёнка Розмари» (1968), это был последний фильм Полански перед обвинением в сексуальном насилии в 1977 году, а затем бегством из Соединённых Штатов.
Трелковски, тихий и скромный человек, снимает квартиру в Париже, предыдущая квартиросъемщица которой, египтолог Симона Шуле, попыталась покончить с собой, выбросившись из окна и разбив стекло внизу на улице Кале, 39. Перед тем как официально переехать, он встречается с консьержем, которая показывает ему квартиру, а также место, где упала Симона. Никто не знает, почему она была склонна к самоубийству. Трелковски навещает Симону в больнице, но находит ее полностью в бинтах и неспособной разговаривать. Еще находясь у постели Симоны, Трелковски встречает ее подругу Стеллу, которая также пришла навестить ее. Стелла переполнена эмоциями и начинает разговаривать с Симоной, которая смотрит в сторону своих посетителей и чудовищно кричит. Надзирательница настаивает на том, чтобы они ушли, уже сообщив Трелковски, что он не может разговаривать с Симоной. Трелковски пытается утешить Стеллу, но не осмеливается сказать, что никогда не знал Симону, вместо этого притворяясь еще одним другом. Они уходят вместе и идут выпить и в кино, где они ласкают друг друга. Возле театра они расстаются. Позже Трелковски звонит в больницу, чтобы узнать о Симоне, и ему говорят, что она умерла.
Пока Трелковский занимает квартиру, его постоянно ругают соседи и домовладелец, месье Зай, за то, что он устраивает вечеринку с друзьями, по-видимому, приглашает женщину, слишком шумит в целом и не присоединяется к петиции против другого соседа. Трелковский пытается приспособиться к своей ситуации, но его все больше беспокоит квартира и другие жильцы. Он часто видит, как его соседи стоят неподвижно в туалетной комнате (которую он может видеть из своего окна), и обнаруживает дыру в стене со спрятанным внутри человеческим зубом. Он обсуждает это со своими друзьями, которые не находят это странным и унижают его за то, что он не противостоит соседям. Он посещает квартиру одного из своих друзей по работе, который ставит запись духового оркестра на злобно высокой громкости. Сосед вежливо просит его выключить музыку, так как его жена больна и пытается заснуть. Трелковский выключает запись, но его друг говорит соседу, что он будет играть свою музыку так, как захочет, и что ему плевать на свою больную жену.
Его навещает некий Жорж Бадар, который тайно любил Симону и считал, что она жива и здорова. Трелковский информирует и утешает мужчину и проводит с ним ночь. Он получает открытку, которую Бадар отправил до того, как понял, что Симона умерла. Зачастив в соседнее кафе, которое также посещала Симона, он узнается как новый жилец ее квартиры. Хозяин заставляет его заказать обычный заказ Симоны, который затем всегда отдается ему без заказа, вопреки его предпочтениям. У них всегда нет его любимого выбора сигарет, Gauloises , поэтому у него появляется привычка заказывать Marlboro , которые раньше заказывала Симона.
Трелковский становится крайне возбужденным и разгневанным, когда его квартиру грабят, в то время как его соседи и консьерж продолжают ругать его за то, что он слишком шумит, а его домовладелец предупреждает его не сообщать в полицию о взломе. Страдая от лихорадки и плохих снов, он просыпается однажды утром и обнаруживает, что его лицо накрашено. Он покупает парик и женские туфли и продолжает одеваться (используя платье Симоны, которое он нашел в шкафу) и сидит неподвижно в своей квартире глубокой ночью. Он подозревает, что Зай и соседи пытаются тонко превратить его в последнего жильца, Симону, чтобы он тоже покончил с собой. Он становится враждебным и параноидальным в своей повседневной обстановке (огрызается на друзей, шлепает ребенка в парке), и его психическое состояние постепенно ухудшается. У него возникают видения, как его соседи играют в футбол с человеческой головой, находят унитаз, покрытый иероглифами, и смотрят через двор, видят себя стоящим у окна своей квартиры, смотрящим в ванную в бинокль. Трелковский бежит к Стелле за утешением и ночует у нее, но утром, когда она уходит на работу, он приходит к выводу, что она тоже замешана в делах соседей, и начинает хулиганить и грабить ее квартиру, прежде чем уйти.
Ночью его сбивает пожилая пара за рулем автомобиля. Он не получает серьезных травм, но получает от врача укол успокоительного из-за своего странного поведения — он воспринимает пожилую пару как своего домовладельца Зай и его жену и обвиняет их в попытке убить его. Пара возвращает его в его квартиру. Невменяемый Трелковски снова переодевается в женщину и выбрасывается из окна квартиры в манере Симоны Шул, перед, как он считает, аплодирующей, ликующей аудиторией, состоящей из его соседей. Попытка самоубийства будит его соседей, которые вызывают полицию и пытаются удержать его. Он уползает от них обратно в свою квартиру и выпрыгивает из окна во второй раз через несколько мгновений после прибытия полиции.
В финальной сцене Трелковски забинтован так же, как и Симона Шуле, на той же больничной койке. С его точки зрения показан его визит со Стеллой к Симоне. Затем Трелковски издает чудовищный крик, как Симона в более ранней сцене.
В своей рецензии на фильм « Момент искреннего сожаления » Адам Липпе пишет: «Многие подтвердят, что «Пианист» — самая личная работа Полански, учитывая очевидную тему Холокоста , но если заглянуть глубже, то, когда занавески на окнах отдернуты, « Жилец » Полански сияет ярче всего, как работа, наиболее близкая его сущности». [5]
Как и два других фильма из трилогии «Квартира» Полански, «Жилец» стирает грань между психологическим триллером и ужасом. Он получил критические сравнения с обоими своими современниками « А теперь не смотри » (1973) Николаса Роуга [6] и «Сиянием » Стэнли Кубрика (1980). [7] Учитывая его производственный дизайн, съемку и странный сценарий группы соседей, которые, по-видимому, охотятся за жизнью нового жильца и сговариваются против него с этой целью, его также сравнивали с черным комедийным фильмом «Деликатесы» (1991). Повествование, кажется, предполагает дом как зловещий источник зловещих деяний его обитателей, и происходит в постапокалиптическом будущем, где все животные умерли, а люди отдаленного ветшающего дома прибегают к поеданию каждого из последующих новых уборщиков дома. [8] [9]
Хотя главный герой явно в некоторой степени параноик, фильм не раскрывает полностью, происходит ли все в его голове или странные события, происходящие вокруг него, существуют хотя бы частично, в отличие от предыдущих записей в «Квартирной трилогии» Полански. [10] [11] [12]
Многие критики отметили сильную тему Кафки в «Жильце » , типичную для атмосферы, которая абсурдно перегружена тревогой, замешательством, чувством вины, мрачным юмором, отчуждением , сексуальной неудовлетворенностью и паранойей . Однако фильм нельзя рассматривать как полностью движимый мотивом Кафки из-за многочисленных ссылок на бред и пьянство Трелковского. Это допускает более чем одну интерпретацию.
Большая часть действия происходит в клаустрофобной среде, где темные, зловещие вещи происходят без причины или объяснения для, казалось бы, застенчивого главного героя, чьи предполагаемые недостатки как арендатора безжалостно преследуются тем, что сам Трелковский рассматривает как все более каббалистический заговор. Незначительные нарушения рассматриваются как серьезные нарушения его договора аренды, и это очевидное преследование обостряется после того, как он отказывается присоединиться к своим соседям в предвзятой кампании по выселению матери с ребенком-инвалидом.
«Коварные интриги по поводу чрезвычайно мелких дел и необъяснимые заговоры, которые затеваются среди соседей с целью напасть друг на друга, делают «Жильца» первым фильмом ужасов в стиле Кафки». [13]
«Большой эффект возникает из-за абсурдности сценария, в котором все, чего хочет Трелковский, — это никого не беспокоить, однако все, что делает Трелковский, рассматривается как навязывание». [14]
Критики предположили [13] , что кафкианская атмосфера фильма отчасти является отражением еврейского опыта самого Полански в преимущественно антисемитской среде. Трелковский вызывает подозрение почти у всех остальных персонажей просто потому, что у него иностранное имя. Например, когда он пытается сообщить об ограблении французской полиции, к нему относятся скептически и говорят, что как иностранец он не должен создавать проблем. И режиссер, и главный герой — аутсайдеры, которые безуспешно пытаются добиться признания в том, что они считают коррумпированным и загадочным миром.
Винсент Кэнби написал в The New York Times : «Трелковский существует. Он обитает в своем собственном теле, но как будто у него нет на него права аренды, как будто в любой момент его могут лишить собственности за то, что он слушал радио в своей голове после 10 вечера. Люди всегда стучатся в его стены». [15]
По словам Ульриха Беренса из Der Mieter (перевод с немецкого):
«Название фильма [« Жилец »] можно интерпретировать следующим образом: инопланетянину предоставляется возможность снять квартиру в благоустроенном мире, однако его могут выселить в любой момент, как только местные жители обнаружат, что он нарушает благоустроенные правила этого мира или не может должным образом их усвоить. В конце концов, не так уж важно, кто нормальный, а кто безумный. Паранойя индивидуума равна желанию нашего благоустроенного мира преследовать. Никто не может помочь Трелковскому — он даже сам себе не может помочь. В разочарованном, пресыщенном мире с его фиксированным социальным порядком у индивидуума и его автономии есть только одна судьба: либо подчинение и усвоение правил людей, либо безумие. Что не является реальным выбором. Здесь индивидуум всегда находится на грани уничтожения, готов потерять себя». [16]
«Жилец» упоминается как предшественник «Сияния» Кубрика (1980) [7] , как еще один фильм, в котором границы между реальностью, безумием и сверхъестественным становятся все более размытыми (вопрос, который обычно задают в «Сиянии» , — «Призраки или лихорадка в каюте?»), поскольку главный герой оказывается обреченным циклически повторять кошмарное падение другого человека. Так же, как и в «Сиянии» , аудитория медленно подводится к принятию сверхъестественного посредством того, что поначалу кажется медленным погружением в безумие, или наоборот: «Склонность аудитории принимать прото-сверхъестественное объяснение [...] становится настолько выраженной, что в момент разрыва Трелковского с рассудком зритель побуждается принять простую галлюцинацию за сверхъестественное деяние». [17]
В своей книге «Полански и восприятие » Давиде Капуто назвал тот факт, что в конце Трелковский выбрасывает себя из окна не один, а дважды, «жестоким напоминанием о «бесконечной петле» фильма [18] , где Трелковский становится Симоной Шул и встречает Трелковского незадолго до смерти в больнице, петле, мало чем отличающейся от объяснения в «Сиянии» , что Джек Торранс «всегда был смотрителем «Оверлука»». Тимоти Брайтон из «Антагонии и экстаза» сравнивает этот вечно зацикленный цикл «Жильца» с повторяющимися египетскими мотивами фильма :
«В фильме повторяется мотив египетских иероглифов , который остается необъясненным. Важно отметить, что древнеегипетская религиозная вера основывалась на представлении о том, что все вещи одинаковы на протяжении всей истории: не то же самое, что концепция индуизма , что все уже случалось и произойдет снова, а скорее вера в то, что все всегда происходит. Лучшее, что я могу придумать, это предположить, что Трелковский, будь то в его уме или в реальности, всегда такой же, как Симона. Он не становится ею, поскольку мы, наконец, достигаем точки, где различие между ними двумя больше не имеет значения. В любом случае, результат один и тот же: нет никакого Трелковского. Для того, чья жизнь была столь же травматичной , как у Полански, эта идея вполне могла бы быть привлекательной».
— Тимоти Брайтон (Antagony & Ecstasy), Дураки из многоквартирного дома [19]
Стив Биодровски из Cinefantastique пишет: «В «ЖИЛОМ» мало типичного для фильмов ужасов действия: нет монстров, и мало традиционного саспенса. Это потому, что фильм не оперирует тем видом страха, который эксплуатируют большинство фильмов ужасов: страхом смерти. Вместо этого в «ЖИЛОМ» внимание сосредоточено на не менее тревожном страхе: потере идентичности». [20] В своей рецензии на фильм для The Grerettable Moment of Sincerity Адам Липпе пишет об окружении Трелковского, которое зловеще формирует его как отголосок прошлого: «Выходец из оккупированного нацистами детства, Полански, несомненно, использует кризис идентичности своего персонажа, чтобы проиллюстрировать способность общества формировать и формировать уникальность своих членов, нравится им это или нет». [5] Аналогично, Дэн Джардин из Apollo Guide пишет: «По-видимому, Полански изучает, как люди в нашем изолированном мире все больше подстраиваются под окружающую среду, иногда до такой степени, что их индивидуальная идентичность поглощается окружающим миром. Чем дольше он находится в здании, тем больше Трелковский начинает терять из виду, где заканчивается его внутреннее чувство «я» и начинается его социальная идентичность». [21]
«Что происходит с «Жильцами» ? Бедного Трелковского преследуют призраки или он сходит с ума? (Таинственно) враждебная среда толкает его на самоубийство или же необходимость холодной реальности ломает нежную душу? Может ли Трелковский быть идентичным Симоне Шул с самого начала? Становимся ли мы свидетелями собственной предсмертной галлюцинации Симоны Шул, где Трелковский — всего лишь плод ее умирающего разума?» [22]
- Wollo (Die besten Horrorfilme.de), Der Mieter (немецкий обзор)
Из-за того, как мало мы узнаем о жизни Трелковского до того, как он подал заявку на квартиру и переехал туда, а затем стал эхом бывшей квартиросъемщицы мадемуазель Шуль из-за слабого сопротивления его хрупкой, почти несуществующей личности как ее призраку, так и его издевательствам соседей, как будто он всегда был мадемуазель Шуль и всегда ею будет, фильм также называют ранним предшественником « Бойцовского клуба» (1999), фильма, финальный поворот которого раскрывает, что он рассказывает о случае раздвоения личности . [5]
Повторяющаяся тема в фильмах Полански, но особенно выраженная в «Жильце» , — это тема главного героя как молчаливого, изолированного наблюдателя, скрывающегося. Как пишет Броган Моррис в «Мерцающем мифе» : «Одним из повторяющихся мотивов Романа Полански всегда был ужас пространства квартиры. Это было совсем недавно, в его последнем фильме «Резня» , и в решающей последовательности его мастерского «Пианиста» : из окна квартиры Шпильман не может ничего делать, кроме как наблюдать за зверствами, разворачивающимися снаружи. Однако очарование наиболее очевидно в «Трилогии о квартире» Полански [...] . А «Жильщик» , черный комедийный мета-хоррор, возможно, является последним использованием Полански квартиры как клаустрофобной, параноидальной зоны ужаса». [23]
« Жилец » также является интересным фильмом для прочтения с точки зрения собственной жизни Романа Полански — он, как и персонаж, которого он играет, поляк, который переехал жить в Париж вскоре после того, как был снят фильм. Его другие фильмы ужасов — Отвращение , Ребёнок Розмари — как и «Жилец» , рассматривают квартиру как дом паранойи и безумия. Вы могли бы продолжить аналогию и сравнить «Отвращение» , «Ребёнок Розмари» и «Жилец» с фильмом Полански «Пианист» , где главный герой Эдриана Броуди , еврей, живущий в Польше во время нацистской оккупации, вынужден влачить жалкое, голодное существование, прячась в закутках и разбомбленных руинах зданий, где он не может быть уверен, являются ли люди, с которыми он сталкивается, друзьями или врагами, и предадут ли они его. Сам Полански вырос в Краковском гетто как еврейский ребёнок во время нацистской оккупации и выжил, скрываясь в сельской местности и с другими семьями после того, как его родителей увезли в концентрационные лагеря, поэтому Возможно, в его работах можно увидеть очень личный характер повторяющихся тем изоляции, паранойи и ощущения, что квартира — это чужой мир».
— Ричард Шейб (Мойра: Обзор научно-фантастических, ужасных и фэнтезийных фильмов), ЖИЛЬЕ (Le Locataire) [13]
Связанная с вышеупомянутой кафкианской виной и темой потери идентичности, еще одна тема, которая появляется на протяжении всего фильма, — это тема сексуальных отклонений и растущего нарушения Трелковским традиционных гендерных ролей , поскольку он все больше и больше превращается в отголосок бывшей квартиросъемщицы мадемуазель Шуль. Немецкий обозреватель Андреас Штабен пишет: «И снова [Поланский] говорит о сексуальном подавлении, и в поразительной, непритязательной игре Поланского побег Трелковского в личность Симоны Шуль выглядит как последовательное завершение всех трех фильмов [трилогии «Квартира»] . За исключением, возможно, того, что было еще в случае с «Отвращением» , больше не может быть и речи о психопатологическом исследовании случая: здесь личность полностью уничтожена, и все, что остается, — это ужас перед лицом чистой пустоты». [24]
«В «Жильце » Роман Полански снова исследует психическую территорию вины, страха, паранойи, страхов сексуальной неадекватности и истерии, которые он сделал такими знакомыми в «Отвращении» , «Ребенке Розмари» , «Макбете » и «Китайском квартале» . [...] [T] путаница сексуальных ролей здесь выражена сильнее, чем где-либо еще в творчестве [Полански] . Немного декадентские и фетишистские, но невинные игры перед сном в «Тупике» превратились в признаки базовой путаницы относительно сексуальной идентичности. Приобретение Т. женского костюма и привычек говорит о подавленной и тревожной потребности. Его не привлекают женщины, на самом деле он не может заниматься сексом, когда Стелла (Изабель Аджани) приводит его домой. В этом отношении он снова является аналогом Симоны Шоул, которая, как ему говорят, никогда вообще не интересовалась мужчинами. По мере того, как он все больше погружается в идею стать этой женщиной, Т. останавливается, чтобы поразмышлять о том, что его определяет . Если человек теряет руку, он задается вопросом, рука или оставшееся тело определяют его личность? Как много человек может потерять, изменить или отдать и все равно остаться «самим собой»? Или, перефразируя рекламодателей, сигарета делает человека?
— Норман Хейл (Movietone News, № 52, октябрь 1976 г., стр. 38-39), Рецензия: Tenant [25]
Хотя обычно его называют третьей частью так называемой «трилогии о квартире» Полански, это произошло скорее по счастливой случайности, чем по замыслу. Первоначально экранизация должна была быть сделана британским режиссером Джеком Клейтоном , который присоединился к проекту примерно за семь лет до того, как его сделал Полански. По словам биографа Клейтона Нила Синъярда, Клейтон изначально пытался снять фильм около 1969 года для Universal Studios по сценарию Эдварда Олби , но эта версия так и не была запущена в производство после того, как отношения между Олби и студией испортились. Paramount купила права по совету Клейтона в 1971 году. Клейтон вернулся к проекту в середине 1970-х годов, и черновик сценария Кристофера Хэмптона был написан, пока Клейтон готовил «Великого Гэтсби» . К тому времени, как Клейтон доставил «Гэтсби» Paramount в марте 1974 года, он узнал от Роберта Эванса , что Полански заинтересован в проекте и хочет сыграть главную роль. Пока Клейтон был занят подготовкой иностранных версий « Гэтсби» для европейского рынка, глава студии Paramount Барри Диллер начал переговоры с Полански. Хотя Клейтон позже настаивал, что его никогда конкретно не спрашивали, заинтересован ли он по-прежнему, и он никогда не говорил «нет», Диллер ошибочно предположил, что Клейтон потерял интерес и передал проект Полански, не спросив Клейтона. Когда он узнал об этом, Клейтон позвонил Диллеру в сентябре 1974 года, выразив свое разочарование тем, что Диллер отдал другому режиссеру фильм, который (Клейтон настаивал) был специально куплен студией для него, и сделал это без консультации. [26]
Фильм снимался в Париже , Франция.
Фильм был представлен на Каннском кинофестивале 1976 года [27] и собрал в общей сложности 534 637 просмотров во Франции. [28]
«Жилец» был плохо принят после выхода на экраны, а Роджер Эберт заявил, что фильм «не просто плох — это позор». [29] Джин Сискел также назвал его «психологическим триллером без острых ощущений» и раскритиковал персонажей за отсутствие мотивации. [30] С тех пор фильм стал культовым. [31] [32] Фильм имеет рейтинг 84% на Rotten Tomatoes с 37 рецензиями и средней оценкой 7,8/10.