Сьюзен Кэй МакКлари (родилась 2 октября 1946 года) [1] — американский музыковед , связанный с « новым музыковедением ». Известная своей работой, сочетающей музыковедение с феминистской музыкальной критикой , МакКлари является профессором музыковедения в Университете Кейс Вестерн Резерв .
МакКлари родилась в Сент-Луисе , штат Миссури, и получила степень бакалавра в 1968 году в Университете Южного Иллинойса . Она училась в аспирантуре Гарвардского университета , где получила степень магистра в 1971 году и докторскую степень в 1976 году. Ее докторская диссертация была посвящена переходу от модальной к тональной организации в произведениях Монтеверди . Первая половина ее диссертации была позже переработана и расширена в ее книге 2004 года « Модальные субъективности: самоформирование в итальянском мадригале» . Она преподавала в Университете Миннесоты (1977–1991), Университете Макгилла (1991–1994), Калифорнийском университете в Беркли (1993) и Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе (1994–2011), прежде чем стать профессором музыковедения в Университет Кейс Вестерн Резерв. Она также в течение пяти лет работала профессором в Университете Осло (2007–2012).
Одна из ее самых известных работ — «Женские концовки» (1991). «Женское окончание» — это музыкальный термин, который когда-то обычно использовался для обозначения слабого окончания фразы или каденции . Работа охватывает музыкальные конструкции гендера и сексуальности, гендерные аспекты традиционной теории музыки, гендерную сексуальность в музыкальном повествовании, музыку как гендерный дискурс и дискурсивные стратегии женщин-музыкантов. [2] [3]
МакКлари предполагает, что сонатную форму можно интерпретировать как сексистскую , женоненавистническую и империалистическую , и что «сама тональность – с ее процессом внушения ожиданий и последующего удержания обещанного исполнения до кульминации – была основным музыкальным средством в период с 1600 по 1900 годы для пробуждения и направление желания». Она интерпретирует сонатную процедуру с учетом ее конструкций пола и сексуальной идентичности. Первичный, «мужской» ключ (или первая субъектная группа) представляет мужское «я», тогда как вторичный, «женский» ключ (или вторая субъектная группа) представляет другого, территорию, которую нужно исследовать и завоевывать, ассимилировать с собой и указано в тонике Home Key. [ сомнительно ]
МакКлари поместила феминистские аргументы своей ранней книги в более широкий социально-политический контекст в книге «Обычная мудрость» (2000). В ней она утверждает, что традиционное музыковедческое предположение о существовании «чисто музыкальных» элементов, оторванных от культуры и смысла, социального и телесного, является тщеславием, используемым для сокрытия социальных и политических императивов мировоззрения, порождающего классическое мировоззрение. канон, наиболее ценимый музыковедами. Она исследует создание смыслов и идентичностей, некоторых репрессивных и гегемонистских, некоторых утвердительных и сопротивляющихся, в музыке через ссылки на музыкальные условности блюза , Вивальди , Принса , Филипа Гласса и других. [ сомнительно ]
Хотя некоторые считают ее чрезвычайно радикальными, ее творчество находится под влиянием музыковедов, таких как Эдвард Т. Коун , гендерных теоретиков и культурных критиков, таких как Тереза де Лауретис , а также других, которые, как МакКлари, находятся между ними, например, Теодор Адорно . Сама МакКлари признает, что ее анализ, хотя и направлен на деконструкцию , содержит эссенциализм . [4] [5]
«Конструкции субъективности в музыке Франца Шуберта » впервые появились в виде доклада, представленного в Американском музыковедческом обществе в 1990 году, а затем в переработанной версии в виде презентации на симпозиуме во время фестиваля Шубертиады 1992 года в Нью-Йорке. В то время МакКлари находился под влиянием заявления Мейнарда Соломона в его статье 1989 года «Франц Шуберт и павлины Бенвенуто Челлини » о том, что Шуберт был гомосексуалистом . В статье МакКлари исследовалась связь исследований Соломона с тем, что она назвала раскованным, «гедонистическим» изобилием «Неоконченной» симфонии Шуберта . Доклад симпозиума вызвал некоторую полемику. [6] После доказательств того, что выводы Соломона могли быть ошибочными [7] и в значительной степени основанных на его собственном психоаналитическом прочтении рассказа о снах Шуберта, записанного в 1822 году, [8] МакКлари снова пересмотрел статью. Его окончательная версия была напечатана в издании 1994 года книги Queering the Pitch: The New Gay and Lesbian Musicology под редакцией Филипа Бретта , Элизабет Вуд и Гэри Томаса.
По мнению МакКлари, Шуберт во второй части своей « Неоконченной симфонии» отказывается от обычного повествования сонатной формы , «блуждав» от одной ключевой области к другой таким образом, чтобы не закреплять тонику, но не вызывая ее бурного подтверждения:
Что примечательно в этом движении, так это то, что Шуберт задумал и исполнил музыкальное повествование, которое не воплощает в жизнь более стандартную модель, в которой личность стремится определить идентичность посредством консолидации границ эго... в бетовианском мире такой отрывок звучал бы уязвим, его тональная идентичность не закреплена надежно; и его двусмысленность, вероятно, ускорит кризис, тем самым оправдывая насилие, необходимое для того, чтобы снова исправить ситуацию. [9]
Утверждая, что попытка прочесть сексуальность Шуберта в его музыке была бы эссенциализмом , она предполагает, что возможно заметить намеренные способы, которыми Шуберт сочинял, чтобы выразить свое «отличие» как часть самого себя в то время, когда «самость» "становился видным в искусстве. Музыка Шуберта, а зачастую и сам человек, и представленная им субъективность подвергались критике как женственные, особенно по сравнению с Бетховеном , образцом и агрессивным мастером сонатной формы (сэр Джордж Гроув , вслед за Шуманом : «По сравнению с Бетховеном Шуберт — как женщина мужчине»; Карл Дальхаус : «слабый» и «непроизвольный»). [10] Однако МакКлари отмечает: «Речь идет не об отклонении Шуберта от «прямой» нормы, а, скорее, о его конкретных конструкциях субъективности, особенно потому, что они контрастируют со многими из тех, которые изложены его сверстниками». [11]
Некоторые идеи о композиции как субъективном повествовании, предложенные в «Конструкциях», были развиты МакКлари в ее статье 1997 года «Экспромт, наступивший на буханку», в которой этот анализ применяется к « Экспромту » Шуберта, соч. 90, номер 2. [12] «Конструкции субъективности в музыке Франца Шуберта» и идеи в ней продолжают обсуждаться, иногда критически. [13] Тем не менее, статья оказала влияние на ряд квир-теоретиков , [14] и в 2003 году была описана музыковедом Лоуренсом Крамером как все еще важная статья в этой области. [15] Статья и реакция на нее также обсуждаются в книге Марка Линдси Митчелла «Виртуозы: защита и (иногда эротическое) прославление великих пианистов ». [16]
В январском выпуске информационного бюллетеня Миннесотского форума композиторов за 1987 год МакКлари написал о Девятой симфонии Людвига ван Бетховена :
Точка перепросмотра в первой части Девятой – один из самых ужасающих моментов в музыке, поскольку тщательно подготовленная каденция срывается, сдерживая энергию, которая в конце концов взрывается в удушающей убийственной ярости насильника, неспособного достичь освобождения.
Это предложение вызвало и продолжает вызывать широкий спектр откликов. МакКлари впоследствии перефразировал этот отрывок в «Женских окончаниях »:
«[...] [Т] момент перепросмотра в первой части Девятой симфонии Бетховена раскрывает один из самых ужасающе жестоких эпизодов в истории музыки. Проблема, которую Бетховен сконструировал для этой части, состоит в том, что она, кажется, начинается до того, как субъект симфонии сумел достичь своей идентичности. (128)
Далее она заключает, что «Девятая симфония, вероятно, является нашим наиболее убедительным музыкальным выражением противоречивых импульсов, которые организовали патриархальную культуру со времен Просвещения» (129). Критика МакКлари, обсуждаемая ниже, относится в первую очередь к оригинальной версии отрывка. Несколько комментаторов возражали против характеристик МакКлари, в том числе Роберт Антон Уилсон , [17] Элейн Баркин , [18] [19] и Генри Кингсбери . [20]
Теоретик музыки Питер ван ден Торн жаловался, что полемика МакКлари отрицает асоциальную автономию абсолютной музыки ; он занимается формальным анализом в традиции Шенкера . Ван ден Тоорн, например, жалуется, что «раздуваемые отвращением к мужской сексуальности, которую он изображает как нечто жестокое и презренное, в музыку вчитываются неуместности». [21] Жалоба Ван ден Торна была опровергнута музыковедом Рут Соли. [22] Ван ден Тоорн ответил книгой по этим вопросам. [23] [24] Музыковед Пола Хиггинс, в другой критике работы МакКлари, заметила, что «можно задаться вопросом... не использовал ли [МакКлари] стратегически феминизм в качестве оправдания для партизанских нападений на местах». [25] Хиггинс жалуется на «яростные словесные нападки МакКлари на музыковедческих подставных людей», [25] : 176 и отмечает, что «несмотря на всю модную критику культуры, импортированную из других областей, МакКлари оставил патриархальную музыковедческую мысль в значительной степени нетронутой». [25] : 178 Хиггинс также критически относится к практике цитирования МакКлари, поскольку это касается других ученых в области феминистской музыкальной критики.
Пианист и критик Чарльз Розен также прокомментировал знаменитый отрывок. Он избегает обид по любому из упомянутых выше оснований и готов допускать сексуальные метафоры в музыкальном анализе. Несогласие Розена связано просто с оценкой музыки МакКлари:
МакКлари также отмечает, что она «может сказать что-нибудь хорошее о Бетховене», [27] говоря о его струнном квартете, соч. 132 : «Немногие произведения предлагают столь же яркий образ разбитой субъективности в начале соч. 132». [28]
Спустя тридцать лет после публикации МакКлари заметил:
Меня часто спрашивают, жалею ли я, что написал это эссе. Я живу с последствиями более тридцати лет, и сколько бы я ни публиковал о модальной теории или Кайе Саариахо , меня всегда будут отождествлять с этим предложением, почти всегда вырванным из контекста. Спешу отметить, что я веду курс квартетов Бетховена раз в два года, начиная с 1980 года; если бы студент не загуглил меня и не спросил о противоречии, никто в моих классах не догадался бы о моей предполагаемой ненависти к этому композитору. Но нет, я не сожалею об этом . Спустя все эти годы я все еще придерживаюсь своих аргументов и даже своих представлений. [29]
МакКлари замужем за музыковедом Робертом Уолзером . [30] [31]
Цитаты, связанные со Сьюзен МакКлари, в Wikiquote