stringtranslate.com

Фриз Парфенона

Кавалерия с фриза Парфенона, Запад II, 2–3, Британский музей

Фриз Парфенона — это горельефная скульптура из пентелийского мрамора, созданная для украшения верхней части наоса Парфенона .

Он был высечен между  443 и 437 годами до н. э . [1], скорее всего, под руководством Фидия . Из 160 метров (524 фута) оригинального фриза сохранилось 128 метров (420 футов) — около 80 процентов. [2] Остальное известно только по рисункам, приписываемым французскому художнику Жаку Каррею в 1674 году, за тринадцать лет до венецианской бомбардировки , разрушившей храм. Наряду с метопами Парфенона и фронтонами Парфенона , он составляет большую часть сохранившейся скульптуры здания.

Большая часть фриза находится в Британском музее в Лондоне (составляя большую часть мраморов Элгина ); большая часть остального находится в Музее Акрополя в Афинах , а оставшиеся фрагменты разделены между шестью другими учреждениями. [3] Слепки фриза можно найти в архиве Бизли в Музее Эшмола в Оксфорде, в Музее Сперлока в Урбане , в Скульптурхалле в Базеле и в других местах. [4] Часть фриза в Лондоне была заявлена ​​Грецией, и британские и греческие власти ведут переговоры о ее будущем. [5] 24 марта 2023 года фрагмент рельефа молодого человека из «Блока 5» фриза был репатриирован в Музей Акрополя из музеев Ватикана . [6]

Строительство

Аннотированный разрез Парфенона, части которого в Британском музее заштрихованы

Плутарх в своей книге « Жизнь Перикла » (13.4–9) сообщает нам, что «человеком, который руководил всеми проектами и был надзирателем [episkopos] для него [Перикла], был Фидий... Почти все находилось под его надзором, и, как мы уже говорили, он отвечал, благодаря своей дружбе с Периклом, за всех других художников». [7] Описание было не architekton , [8] термин, обычно используемый для обозначения творческого влияния, стоящего за строительным проектом, а episkopos . [9] Но именно из этого утверждения, косвенных доказательств известной работы Фидия над Афиной Парфенос и его центральной роли в программе строительства Перикла, ему приписывается авторство фриза. [10] Фриз состоит из 378 фигур и 245 животных. Длина его в завершенном виде составляла 160 метров (524 фута), а высота — 1 метр, и он выступает вперед на 5,6 см на максимальной глубине. Он состоит из 114 блоков средней длиной 1,22 метра, изображающих два параллельных ряда в процессии. Особенностью Парфенона было то, что целла несет ионический фриз над гексастильным пронаосом , а не дорические метопы , как можно было бы ожидать от дорического храма. Судя по наличию регул и гутт под фризом на восточной стене, это было новшество, введенное на позднем этапе строительства и заменившее десять метоп и триглифов , которые в противном случае могли бы быть там размещены. [11]

Картина Альма-Тадемы 1868 года «Фидий показывает фриз Парфенона своим друзьям», отражающая современные реконструкции цвета фриза.

Мрамор был добыт на горе Пентелик и перевезен на 19 км в Афинский акрополь . Постоянным вопросом было, был ли он вырезан на месте . [12] Чуть ниже молдинга и над тенией находится канал высотой 17 мм, который служил бы для доступа к резцу скульптора при отделке голов или ног на рельефе; этот скамилл или направляющая полоса является лучшим доказательством того, что блоки были вырезаны на стене. Кроме того, с практической точки зрения легче переместить скульптора, чем скульптуру, и использование лома для их установки на место потенциально могло бы привести к сколам краев. [13] Никакой информации о мастерской не получено, но оценки варьируются от трех до 80 скульпторов на основе стиля. Однако американский археолог Дженифер Нилс предполагает девять, на том основании, что это было бы наименьшее число, необходимое для создания работы за указанное время. [14] Он был отделан металлическими деталями и окрашен. Однако ни один цвет не сохранился, но, возможно, фон был синим, судя по сравнению с надгробными стелами и остатками краски на фризе Гефестейона . [ 15] Возможно, фигуры держали предметы, которые также были изображены краской, такие как трезубец Посейдона и лавр в руке Аполлона . [16] Множество отверстий, обнаруженных в головах Геры и Аполлона, указывают на то, что позолоченный бронзовый венок, вероятно, венчал божества. [17]

Система нумерации блоков фриза восходит к работе Адольфа Михаэлиса 1871 года «Парфенон» , и с тех пор Ян Дженкинс пересмотрел эту схему в свете недавних открытий. [18] [19] Сохранившееся здесь соглашение заключается в том, что блоки нумеруются римскими цифрами , а фигуры — арабскими , фигуры нумеруются слева направо против направления процессии на севере и западе и вместе с ними на юге.

Описание

Западный фриз, XLVII, 132–136, Британский музей

Повествование фриза начинается в юго-западном углу, где процессия, по-видимому, разделяется на два отдельных ряда. Первая треть западного фриза не является частью процессии, а вместо этого, по-видимому, является подготовительными этапами для участников. Первая фигура здесь — это маршал , одевающий коней, W30, за которым следуют несколько мужчин, готовящих лошадей W28–23, до фигуры W22, которая, как предполагалось, [20] может быть занята докимасией , испытанием или набором рыцарей . [ 21] W24 — неоднозначная фигура, которая может быть либо протестующим владельцем отвергнутой лошади, либо кериксом (глашатаем), чья рука держала часть иначе утерянного сальпинкса (трубы), но в любом случае эта точка отмечает начало собственно процессии. [22]

Следующие ряды W21–1 вместе с N75–136 и S1–61 все являются всадниками и составляют 46% всего фриза. [22] Они разделены на две линии по десять рядов — столько же, сколько и у аттических племен. [23] Все фигуры — безбородые юноши, за исключением двух, W8 и W15, которые вместе с S2–7 носят фракийское платье из меховой шапки, узорчатого плаща и высоких сапог; они были идентифицированы Мартином Робертсоном как гиппархи . [24] Далее идут колесницы с четырьмя лошадьми , каждая с возничим и вооруженным пассажиром, их десять на южном фризе и одиннадцать на северном. Поскольку эти пассажиры иногда изображаются спешивающимися, их можно принять за апобатов , участников церемониальной гонки, встречающейся в Аттике и Беотии . [25]

К N42 и S89 конный парад заканчивается, и следующие 16 фигур на севере и 18 на юге считаются старейшинами Афин, судя по их заплетенным волосам, атрибуту выдающегося возраста в классическом искусстве. Четыре из этих фигур поднимают правую руку в жесте сжатого кулака, что предполагает позу, связанную с таллофорами ( носителями оливковой ветви), которые были пожилыми мужчинами, выбранными на конкурсе только за свою красивую внешность. Однако никаких отверстий для вставки ветки в их руки нет. Далее в очереди (S107–114, N20–28) идут музыканты: четыре игрока на кифаре (разновидность лиры ) и четыре игрока на авлосе (флейте). N16–19 и S115–118 (предполагается), возможно, как гидриафоры , носители сосудов с водой, здесь мужчины, а не девушки -метеи , упомянутые в литературе о Панафинеях . N13–15, S119–121 — это скафефоры , носители подносов с сотами и лепёшками, используемые для привлечения жертвенных животных к алтарю. N1–12, S122–149 — это четыре коровы и четыре овцы на севере и десять коров на юге, предназначенные для жертвоприношения на акрополе , предположительно, сокращённая форма гекатомбы , обычно приносимой в этом случае — есть ритм аба спокойных и беспокойных коров. [26]

Часть фриза, изображающая ткачей, Восток VII, 49–56, Лувр, (MR 825)

Когда ряды сходятся на восточном фризе, мы встречаем первых женщин-певчих E2–27, E50–51, E53–63. Жрицы несут жертвенные инструменты и атрибуты, включая фиалы ( фиалы или кувшины), ойнохои (винные сосуды), тимиатерион ( курильницу ), а в случае E50–51, очевидно, они только что вручили маршалу E49 канун , сделав девушку канефоросом . [27] Следующие группы E18–23, E43–46 проблематичны. Шесть слева и четыре справа, если не считать двух других фигур, которые могут быть или не быть маршалами, то эту группу можно считать десятью героями -эпонимами , которые дали свои имена десяти племенам. Их близость к божествам указывает на их значимость, но если выбрать иное, то девять из них могут быть архонтами полиса или должностными лицами атлотетов , которые руководили процессией; иконографических свидетельств недостаточно, чтобы определить, какая интерпретация верна.

Интерпретации фигур различаются. Двенадцать сидящих божеств считаются олимпийцами, они на треть выше любой другой фигуры на фризе и расположены в двух группах по шесть на табуретах без спинки, обычных формах античной мебели , за исключением Зевса , который восседает на троне. Их спины повернуты к тому, что должно быть кульминационным событием процессии E31–35; пять фигур (трое детей и двое взрослых, и хотя они сильно повреждены коррозией, двое детей слева кажутся девочками, несущими предметы на головах, [28] в то время как третий, возможно, мальчик, [29] помогает взрослому, который может быть архонтом -басилевсом , складывать кусок ткани. Этот фриз часто интерпретируется как представление пеплоса Афины , возможно , архефорами , но существуют споры относительно того, кого представляют фигуры, а не того, какой ритуал представлен. [30]

Стиль

Кавалькада, южный фриз, X XI, 26–28, Британский музей

Фриз Парфенона является определяющим памятником стиля Высокой Классики в аттической скульптуре. [31] Он находится между постепенным затмением Сурового стиля , как это видно на метопах Парфенона, [32] и развитием Позднеклассического Богатого стиля, примером которого является балюстрада Ники . Трудно оценить, на какие источники опирался дизайнер фриза, безусловно, крупномасштабное повествовательное искусство было знакомо афинянам V века, как в картине Стоа пойкиле Полигнота с Фасоса. Несмотря на общую согласованность работы, существуют различия в дизайне на противоположных сторонах фриза, что навело некоторых ученых на мысль о возможности более чем одного дизайнера и о характере влияния между ними. [33] На севере больше обнаженности и фронтально, чем на юге, массирование и распределение фигур сильно отличается на востоке, чем на более широко разнесенном западе, а восток и север в целом демонстрируют больше инноваций. Это свидетельство, наряду с частотой, с которой, как полагают, греческие художники сотрудничали, привело Дженнифер Нилс к гипотезе о существовании двух дизайнеров, работавших над скульптурой. [34] Это допускает возможность того, что более поздний дизайнер сравнивал и конкурировал с более ранним, и, таким образом, объясняет наблюдаемые изменения в композиции. Географическая ориентация также могла диктовать, что будет представлено на одной стороне по сравнению с другой, т. е. амазонки на западе и т. д.

Этот художественный период является периодом открытия выразительных возможностей человеческого тела; наблюдается большая свобода в позах и жестах и ​​повышенное внимание к анатомическому правдоподобию, что можно наблюдать в обдуманных позах фигур W9 и W4, которые частично предвосхищают Дорифора Поликлета . Заметна легкость телосложения фриза по сравнению с жесткостью метопов вместе с вниманием к таким тонкостям, как суставы пальцев, вены и тщательная артикуляция мускулатуры . Одним из важных нововведений стиля является использование драпировки в качестве выражения движения или для обозначения тела под ним; в архаической и ранней классической скульптуре одежда падала на тело, как будто это была занавеска, скрывающая форму внизу, в этих скульптурах есть развевающиеся хламиды всадников и многослойные пеплои женщин, которые придают поверхностное движение и напряжение их в остальном статичным позам. Различия в гривах лошадей представляли особый интерес для некоторых ученых, пытавшихся определить художественные особенности скульпторов, работавших над фризом, или, возможно, указывали на преднамеренное представление различных региональных традиций [35] , однако до сих пор этот анализ Морелля не дал никаких результатов.

Интерпретация и предположение

Скот, которого ведут на жертвоприношение, Юг XLV, 137–140, Британский музей

Поскольку не сохранилось ни одного описания фриза с античности, а многие религиозные ритуалы включали тайную символику и традиции, оставшиеся невысказанными, вопрос о значении скульптуры был постоянным и неразрешенным. Первая опубликованная попытка интерпретации принадлежит Кириаку Анконскому в 15 веке, который назвал ее «победами Афин во времена Перикла ». [36] Однако то, что сейчас является более общепринятым мнением об этой работе, а именно то, что она изображает Большую Панафинейскую процессию от Леокореона через Дипилонские ворота [37] к Акрополю, было высказано Стюартом и Реветтом во втором томе их «Афинских древностей» ( 1787). [38] Последующие интерпретации в значительной степени основывались на этой теории, даже если они не допускают, что храмовая скульптура может представлять современное событие, а не мифологическое или историческое. Лишь в последние годы появилась альтернативная версия, согласно которой фриз изображает миф об основании города Афин, а не праздничное великолепие .

Шествие подношений из Ападаны, Персеполь, первая половина V века. Возможно, вдохновение для фриза Парфенона

Утверждение, что сцена изображает праздник в честь Афины, чревато проблемами. Более поздние источники указывают, что ряд классов людей, которые играли роль в процессии, не присутствуют на фризе, к ним относятся: гоплиты , союзники в Делосском союзе , скиафоры или носители зонтов, женщины -гидрайфоры (изображены только мужчины-носители гидры), феты , рабы, метеки , панафинейский корабль, а некоторые предполагают канефорос , хотя есть доказательства, что она учтена. [39] То, что мы сейчас видим, должно было быть общим изображением религиозного праздника, проблематично, поскольку ни одна другая храмовая скульптура не изображает современное событие с участием смертных. Расположение сцены в мифическом или историческом времени было главной трудностью линии расследования. Джон Бордман предположил, что кавалерия изображает героизацию марафономахов , гоплитов, павших при Марафоне в 490 году, и что, следовательно, эти всадники были афинянами, которые принимали участие в последних довоенных Больших Панафинеях. [40] В поддержку он указывает, что число всадников, пассажиров колесниц (но не возничих), конюхов и маршалов совпадает с числом погибших афинян, которое приводит Геродот: 192. Столь же наводящим на мысль о Персидских войнах является сходство фриза со скульптурой Ападаны в Персеполе , которое отметили несколько ученых . Это по-разному трактовалось как демократические Афины, противопоставляющие себя восточной тирании, [41] или аристократические Афины, подражающие Императорскому Востоку. [42] В дополнение к этому аргументу о духе времени существует утверждение Дж. Дж. Политт о том, что фриз воплощает манифест Перикла, который благоприятствует культурным институтам агонов (или состязаний, как засвидетельствовано апобатами ) , жертвоприношениям и военной подготовке, а также ряду других демократических добродетелей. [43] Более поздние исследования, продолжающие эту тему, сделали фриз местом идеологического напряжения между элитой и демосом , возможно, с присутствием только аристократии и просто завуалированной ссылкой на десять колен. [44]

Так называемая сцена пеплоса, Восток V, 31–35, Лондон

Фронтоны, метопы и щит Парфеноса иллюстрируют мифологическое прошлое, и поскольку божества наблюдают на восточном фризе, естественно обратиться к мифологическому объяснению. Хрисула Кардара [45] рискнула предположить, что рельеф показывает нам первую панафинейскую процессию, учрежденную при мифическом царе Кекропсе . Это объяснение объясняет отсутствие союзников и корабля, поскольку они датируются более поздней первоначальной практикой жертвенного обряда. В качестве доказательства она предлагает E35 как будущего царя Эрихтония, вручающего первый пеплос своему предшественнику Кекропсу, иконографически похожего на изображение мальчика на фрагментарном килике 450-х годов. [46] Недавняя интерпретация Джоан Бретон Коннелли определяет центральную сцену на восточном фризе (следовательно, над дверью в целлу и центром процессии) не как передачу пеплоса Афины архефорами , а как облачение в жертвенное одеяние дочери царя Эрехтея в подготовке к принесению в жертву своей жизни. [47] Интерпретация, предложенная текстом фрагментарных остатков папируса « Эрихтея» Еврипида , [48] где ее жизнь требуется для того, чтобы спасти город от Эвмолпа и элевсинцев . Таким образом, божества поворачиваются спиной, чтобы предотвратить осквернение от вида ее смерти. Спорный вопрос в этой области, решение Коннелли проблемы смысла ставит столько же проблем, сколько и дает ответов. [49] Более поздняя интерпретация, предложенная Уильямом Сент-Клером, заключается в том, что фриз изображает празднование рождения Иона, потомка Эрехтея . [50] Эту интерпретацию отвергла Кэтрин Тити , которая согласна с Сент-Клером в том, что настроение — празднование (а не жертвоприношение), но утверждает, что празднование рождения Иона требует присутствия младенца, но на фризе нет младенца. [51]

Влияние

Джемма Августеа , Музей истории искусств, Вена

Самые ранние сохранившиеся произведения искусства, которые демонстрируют следы влияния фриза Парфенона, относятся к средствам вазописи и надгробных стел, где мы можем найти некоторый отголосок не только мотивов, тем, поз, но и тенора. Прямая имитация, и действительно цитирование, фриза начинает звучать около 430 г. до н. э. Одним из примеров, явной копией, является пелика, приписываемая Свадебному художнику, на которой юноша «паркует» лошадь точно так же, как на рисунке W25 на фризе. [52] В то время как те вазописи, которые напоминают фриз, группируются около 430 г., вазы, которые цитируют фронтоны, датируются ближе к концу века, что дает дополнительное свидетельство приоритета скульптурной программы. [53] Более опытные художники также черпали вдохновение в скульптуре, а именно Полигнот I и его группа, особенно Художник Пелея, Художник Клеофонта и поздняя работа Художника Ахилла . Более поздние талантливые художники также сумели уловить настроение eusebeia , или глубокомысленной набожности процессии, как, например, на кратере с завитками Клеофонта, изображающем жертвоприношение Аполлону, [54] которое разделяет спокойное достоинство лучших образцов скульптуры Высокой Классики. [55]

Влияние фриза можно искать в аттической рельефной скульптуре конца пятого века; этот резонанс также можно обнаружить в некоторой степени в общественных работах фриза Гефестиона и балюстрады Ники Афины, где образы сидящих божеств и связывателя сандалий соответственно, вероятно, обязаны Парфенону. Также есть следы, найденные на частных заказах надгробных стел того периода, например, «кошачья стела» из Эгины имеет отчетливое сходство с фигурами N135–6. [56] Как и Гермес четырехфигурного рельефа, известного по римской копии. [57] Позднее классицирующее искусство эллинистической и римской эпох также обращалось к фризу за вдохновением, как засвидетельствовано ликийским саркофагом Сидона, Финикией, Алтарем Мира Августа , Геммой Августа и многими произведениями поколения Адриана . [58]

Ссылки

  1. ↑ 438 год был годом освящения Парфенона и обычно принимается за верхний предел для завершения фриза; см. I Jenkins, The Parthenon Frieze and Perikles' cavalry of 1000 , p. 149–150, в Hurwit, 2005, для обсуждения проблемы датировки.
  2. ^ Дженкинс, 2002, стр.49
  3. ^ 80 млн в Лондоне и 50 млн в Афинах, согласно веб-сайту Министерства культуры Греции, доступ к которому был получен 27.6.2010. Шесть других музеев: Лувр; Музеи Ватикана; Национальный музей, Копенгаген; Художественно-исторический музей, Вена; Университетский музей, Вюрцбург; Глиптотека, Мюнхен, с веб-сайта Британского музея, доступ к которому был получен 27.6.2010
  4. ^ Например, в Архитектурном зале Вашингтонского университета в Сиэтле, в Музее Центра исследований Акрополя в Афинах , в Музее Западной Австралии в Перте , в парке Хаммервуд недалеко от Ист-Гринстеда в Сассексе , в Нэшвиллском Парфеноне и в Страсбургском университете (Франция)
  5. ^ «Британский музей заявляет о конструктивных дискуссиях по поводу мраморных скульптур Парфенона». Reuters . 4 января 2023 г.
  6. ^ "Постоянное воссоединение фрагментов Парфенона из музеев Ватикана с музеем Акрополя | Музей Акрополя | Официальный сайт". www.theacropolismuseum.gr . Получено 06.04.2023 .
  7. Ссылки ἐχόντων καὶ τεχνίτας τῶν ἔργων…πάντα δ᾽ ἦν σχεδὸν ἐπ᾽ αὐτῷ, καὶ πᾶσιν, ὡς εἰρήκαμεν, ἐπεστάτει τοῖς τεχνίταις διὰ Περικλέους. Жизнеописания Плутарха. с английским переводом . Бернадот Перрен. Кембридж, Массачусетс. Издательство Гарвардского университета. Лондон. Уильям Хайнеманн, ООО, 1914 г.
  8. ^ Лидделл Скотт Джонс , ἀρχι-τέκτων, главный мастер, мастер-строитель, директор работ
  9. ^ LSJ , ἐπίσκοπ-ος, тот, кто наблюдает, надзиратель, опекун
  10. ^ Риджуэй, 1981, стр. 17, называет художника «Мастером Парфенона» именно для того, чтобы избежать проблемы атрибуции. Она также размышляет о том, мог ли Перикл быть ответственным за общую концепцию скульптурной программы Парфенона, см. примечание 3, стр. 17.
  11. ^ Нилс, 2001, стр.38
  12. ^ Нилс, 2001, стр. 77, также примечание 8 об историографии проблемы.
  13. ^ Нилс, 2001, стр.77
  14. ^ Нилс, 2001, стр.87
  15. ^ Нилс, 2001, стр. 88 «Обычно предполагается, что фон фриза был окрашен в синий цвет, по аналогии с синим фоном других рельефных скульптур пятого века, а именно, надгробных стел. Возможно, наиболее близким сравнением является фриз Гефестеона, который, по словам нескольких ранних путешественников в Грецию, сохранил следы синего фона в дополнение к другой краске… Элусинский известняк, использованный для фона фриза Эрехтейона, также имеет темно-синий цвет. Таким образом, мы можем с уверенностью предположить, что по крайней мере фон фриза Парфенона был более или менее таким, каким его изобразил голландский художник девятнадцатого века Альма-Тадема».
  16. ^ Нилс, 2001, стр.90
  17. ^ Нилс, 2001, стр.91
  18. ^ Дженкинс, 1994, стр.50–1
  19. ↑ В частности, рукопись Фрэнсиса Вернона 1675 года, описывающая фриз до венецианской бомбардировки, которая проливает новый свет на «рисунки Керри» 1674 года, см. Bowie, Thimme, 1971, и BD Meritt, The Epigraphic notes of Francis Vernon , в Commemorative Studies in Honor of Theodore Leslie Shear (Hesperia Suppl. 8, Princeton 1949)
  20. ↑ Робертсон, Франц, 1975, примечания к листу 9.
  21. ^ однако Буг (Bugh, 1988) утверждал, что эта сцена не связана с военными действиями и относится к религиозной процессии, см. Нилс (Neils), 2001, стр. 128
  22. ^ ab Neils, 2001, стр.132
  23. ^ Афинская конница была организована по племени фил и находилась под командованием десяти офицеров, известных как флиархи.
  24. ^ Робертсон, Франц, 1975, стр.46
  25. ^ Кайл, 1993, см. Нилс, 2001, стр.138
  26. ^ Нилс, 2001, стр.154
  27. ^ Роккос, 1999, стр. 641–66.
  28. ^ Либо корзины, Везенберг, 1995, либо табуреты, Бордман, 1999, стр. 305–330
  29. ^ Броммер, 1977, стр. 269–70 может идентифицировать существование храмового мальчика Афины в Афинах, см. также Харрисон, The Web of History: A conservation reading of the Parthenon Frieze in Neils, 1996, стр. 204
  30. ^ Хотя в целом не вызывает сомнений (согласно Коннелли), что эта сцена является представлением пеплоса, поскольку это было целью панафинейской процессии, идентификация этих фигур не является таковой. Возможно, что две девушки, E 31-2, являются дифрофорами, метическими девушками, которые несли табуреты для канефоров, но Нилс, 2001, стр. 168, отвергает этот аргумент, поскольку они, очевидно, играют центральную роль в культе Афины здесь. Она также отмечает, что аррефоры были вовлечены в ткачество пеплоса, в частности, натягивая ткацкие станки для него во время праздника Халкеи девятью месяцами ранее. Фигура E35 была идентифицирована как девочка Стюартом и Реветтом, но Адольф Михаэлис в 1871 году отверг это утверждение. То, что эта фигура была мальчиком, было общепринятой интерпретацией, пока Мартин Робертсон не указал на наличие колец Венеры на ее шее, Robertson, Frantz, 1975. См. также Neils, 2001, стр. 169.
  31. ^ Как отмечает Нилс (2001, стр. 95), «для многих он представляет собой воплощение высокого классического стиля», однако Кук (1976, стр. 124) делает полезное замечание: «Что касается характера высокого классического стиля, то легко слишком полагаться на архитектурную скульптуру Парфенона, поскольку она представляет собой единственный большой массив оригинальных работ первоклассного качества, который сохранился».
  32. ^ Риджуэй, 1981, стр. 16, «конечно, верно, что большинство южных метоп... сохраняют отличительные черты строгого стиля. Однако эта особенность лучше всего объясняется с точки зрения сохраняющейся традиции, и вполне возможно, что различные стили пятого века развивались в процессе резьбы, поскольку весьма продвинутые детали можно заметить в том, что осталось от некоторых других метоп, или, если на то пошло, также и в некоторых южных сериях».
  33. ^ Нилс, 2001, стр.70
  34. ^ Нилс, 2001, стр.71
  35. ^ Шуххардт, 1930, стр. 218–280, выделяет 79 отдельных скульпторов.
  36. ^ Кириак Анконский, 2003, стр.19.
  37. ^ Robertson Athena's Shrines and Festivals стр. 58 в Neils 1996. До строительства Помпейона около  400 г. до н. э. Леокореон был точкой сбора для праздничной процессии, Фукидид 6.57. Однако ритуальное пространство могло измениться по мере развития топографии города, «эта сторона города, северо-западный сектор, была застроена только в шестом веке, и в основном во второй половине при тиранах. Ранние Афины находились в другом месте, и до шестого века панафинейский парад проходил совсем по другому маршруту». Robertson в Neils 1996 стр. 58.
  38. ^ Стюарт, Реветт, 2002, стр.31
  39. ↑ Росс Холлоуэй, 1966, стр. 223–226 перечисляет свидетельства о Панафинейской процессии.
  40. ^ Дж. Бордман, Фриз Парфенона – другой взгляд, в сборнике произведений Фрэнка Броммера, стр. 39–49, 1977 г.
  41. ↑ Лоуренс, 1951, стр. 116–119, также Эшмол, 1972, стр. 117
  42. ↑ Рут, 1989, стр. 103–20.
  43. ^ Поллитт, 1972, стр.87.
  44. ↑ См. Л. Маурицио, «Панафинейская процессия: демонстрация афинской демократии участия?» , в издании Boedeker, 1998 г.
  45. ^ Кадара, 1964, стр. 62–158, см. также Броммер, 1977, стр. 149.
  46. ^ Акрополь 396
  47. ^ Коннелли, 1993, стр. 58–80.
  48. ↑ Фрагменты сохранились в «Ликурге против Леократа» , 101 и на папирусе Сорбонны 2328.
  49. ^ «Революционный» по словам Сары Пирс в отчете о симпозиуме «Парфенон и Панафинеи» в Принстонском университете, 18 сентября 1993 г., доступ 15.8.2010, это также был контекст книги Нилса. См. Нилс, 2001, стр.8.
  50. ^ Сент-Клер, Уильям (2022-08-24). Барнс, Люси; Сент-Клер, Дэвид (ред.). Классический Парфенон: восстановление странности античного мира . Open Book Publishers. doi : 10.11647/obp.0279 . ISBN 978-1-80064-344-4. S2CID  251787123.
  51. ^ Тити, Катарина (2023). Мраморы Парфенона и международное право. дои : 10.1007/978-3-031-26357-6. ISBN 978-3-031-26356-9. S2CID  258846977.
  52. ^ Берлин Ф 2357
  53. ^ Нильс, 2001, стр.204
  54. ^ Феррара T57
  55. ↑ Робертсон, 1992, стр. 223, «Один из шедевров художника…[в] изображениях на этой вазе художник Клеофонт все еще остается Периклом в самом счастливом смысле этого слова».
  56. ^ НАМА 715
  57. ^ Лувр MA 854
  58. ^ Например, мраморный рельеф с виллы Адриана BM 2206

Источники

ISBN  978-3-85161-124-3 .

Внешние ссылки

На Викискладе есть медиафайлы по теме Фриз Парфенона .