Северный маньеризм — форма маньеризма, встречающаяся в изобразительном искусстве к северу от Альп в XVI и начале XVII веков. [1] Стили, в значительной степени происходящие от итальянского маньеризма, были обнаружены в Нидерландах и других местах примерно с середины века, особенно орнамент маньеризма в архитектуре; эта статья сосредоточена на тех временах и местах, где северный маньеризм создал свои самые оригинальные и отличительные работы.
Три главных центра стиля находились во Франции, особенно в период 1530–1550 гг., в Праге с 1576 г. и в Нидерландах с 1580-х гг. — первые две фазы в значительной степени возглавлялись королевским покровительством . В последние 15 лет века стиль, к тому времени устаревший в Италии, был широко распространен по всей Северной Европе , в значительной степени через гравюры. В живописи он имел тенденцию быстро отступать в новом столетии под новым влиянием Караваджо и раннего барокко , но в архитектуре и декоративно-прикладном искусстве его влияние было более устойчивым. [2]
Изысканное искусство итальянского маньеризма берет начало в эпоху Высокого Возрождения 1520-х годов как развитие, реакция против и попытка превзойти спокойно сбалансированные триумфы этого стиля. Как объясняет историк искусства Анри Зернер: «Концепция маньеризма — столь важная для современной критики и, в частности, для возрожденного вкуса к искусству Фонтенбло — обозначает стиль, противостоящий классицизму итальянского Возрождения, воплощенного прежде всего Андреа дель Сарто во Флоренции и Рафаэлем в Риме». [3]
Высокое Возрождение было чисто итальянским явлением, а итальянский маньеризм требовал как художников, так и зрителей, хорошо обученных предшествующим стилям Возрождения, чьи условности часто попирались со знанием дела. Однако в Северной Европе таких художников и такую аудиторию было трудно найти. Преобладающим стилем оставалась готика , и различные синтезы этого и итальянского стилей были сделаны в первые десятилетия XVI века более известными на международном уровне художниками, такими как Альбрехт Дюрер , Ганс Бургкмайр и другие в Германии, а также ошибочно названной школой антверпенского маньеризма , на самом деле не связанной с итальянским маньеризмом и предшествовавшей ему. [4] Романизм был более основательно подвержен влиянию итальянского искусства Высокого Возрождения и аспектов маньеризма, и многие из его ведущих представителей путешествовали по Италии. Нидерландская живопись, как правило, была самой развитой в Северной Европе еще до 1400 года, и лучшие нидерландские художники были в состоянии лучше, чем художники других регионов, идти в ногу с итальянскими достижениями, хотя и отставали на некоторое расстояние.
Для каждого последующего поколения художников проблема становилась все более острой, поскольку многие работы Севера продолжали постепенно усваивать аспекты стиля Ренессанса, в то время как наиболее передовое итальянское искусство превратилось в атмосферу осознанной утонченности и сложности, которая, должно быть, казалась совершенно иным миром для северных покровителей и художников, но пользовалось репутацией и престижем, которые нельзя было игнорировать. [5]
Франция получила прямую инъекцию итальянского стиля в форме первой школы Фонтенбло , где с 1530 года несколько флорентийских художников высокого уровня были наняты для украшения королевского дворца Фонтенбло , а также были наняты некоторые французские помощники. Наиболее заметными импортерами были Россо Фьорентино (Джованни Баттиста ди Якопо ди Гаспаре, 1494–1540), Франческо Приматиччо ( ок. 1505–1570 ), Никколо дель Аббате ( ок. 1509–1571 ), все из которых оставались во Франции до своей смерти. Это сочетание преуспело в создании исконно французского стиля с сильными элементами маньеризма, который затем смог в значительной степени развиваться самостоятельно. Жан Кузен Старший , например, создал такие картины, как «Ева Прима Пандора» и «Милосердие» , которые с их извилистыми, удлиненными обнаженными фигурами явно опирались на художественные принципы школы Фонтенбло. [6]
Сын кузена Жан Младший , большинство работ которого не сохранилось, и Антуан Карон оба следовали этой традиции, создавая взволнованную версию эстетики маньеризма в контексте французских религиозных войн . Иконография образных произведений была в основном мифологической, с сильным акцентом на Диане , богине охоты, которая была изначальной функцией Фонтенбло, и тезке Дианы де Пуатье , любовницы и музы Генриха II , и страстной охотницы. Ее стройная, длинноногая и атлетическая фигура «стала фиксированной в эротическом воображении». [7]
Другие части Северной Европы не имели возможности столь тесного контакта с итальянскими художниками, но стиль маньеризма проявился в гравюрах и иллюстрированных книгах, в приобретении итальянских произведений правителями и другими лицами [8] , в поездках художников в Италию и в примерах отдельных итальянских художников, работавших на Севере.
Большая часть наиболее важных работ в Фонтенбло была выполнена в форме лепных рельефов , часто выполненных французскими художниками по рисункам итальянцев (и затем воспроизведенных в гравюрах), и стиль Фонтенбло повлиял на французскую скульптуру сильнее, чем на французскую живопись. Огромные лепные рамы, которые доминируют над их вставленными картинами с яркими горельефными переплетами , гирляндами фруктов и щедрым стаффажем обнаженных нимфоподобных фигур, оказали большое влияние на словарь орнамента маньеризма по всей Европе, распространенный через книги орнаментов и гравюры Андруэ дю Серсо и других — Россо, по-видимому, был создателем стиля.
Ряд направлений декоративно-прикладного искусства присоединились к стилю, особенно там, где были клиенты из двора. Высококлассная мебель из ореха, сделанная в таких столичных центрах, как Париж и Дижон, использовала каркасы из ремешков и скульптурные опоры в дрессуарах и буфетах . Таинственная и изысканная керамика Сен-Поршер , из которых сохранилось всего около шестидесяти экземпляров, привнесла похожую эстетику в керамику, и на многих из них есть королевские вензеля. За ней последовала «деревенская» керамика Бернара Палисси с сосудами, покрытыми искусно вылепленными рельефными животными и растениями. Расписная лиможская эмаль с энтузиазмом приняла этот стиль около 1540 года, и многие мастерские производили очень подробную живопись примерно до 1580-х годов.
Помимо самого дворца Фонтенбло, другими важными зданиями, оформленными в этом стиле, были Шато д'Ане (1547–1552) для Дианы де Пуатье и части Дворца Лувра . Покровительство Екатерины Медичи искусств способствовало развитию стиля маньеризма, за исключением портретной живописи, а ее дворцовые празднества были единственными регулярными северными празднествами, которые могли соперничать с intermedios и въездами двора Медичи во Флоренции; все они в значительной степени опирались на изобразительное искусство. После перерыва, когда работа над Фонтенбло была прекращена в разгар французских религиозных войн, в 1590-х годах из местных художников была сформирована «Вторая школа Фонтенбло».
Максимилиан II, император Священной Римской империи (правил в 1564–1576 гг.), обосновавшийся в Вене , имел гуманистические и художественные вкусы и покровительствовал многим художникам, в основном знаменитым Джамболонье и Джузеппе Арчимбольдо , чьи фантастические портреты, составленные из предметов, были немного более серьезными в мире философии позднего Возрождения, чем они кажутся сейчас. В конце своего правления он разработал проект нового дворца, и незадолго до своей смерти молодой фламандский художник Бартоломеус Шпрангер был вызван из Рима, где он сделал успешную карьеру. Сын Максимилиана, Рудольф II, император Священной Римской империи, оказался даже лучшим покровителем, чем был бы его отец, и Шпрангер никогда не оставлял его службу. Вскоре двор переехал в Прагу , более безопасную от постоянных турецких вторжений, и во время своего правления в 1576–1612 годах Рудольф стал страстным коллекционером старого и нового искусства, его художники общались с астрономами, часовщиками, ботаниками и «магами, алхимиками и каббалистами», которых Рудольф также собирал вокруг себя. [9]
Художественные предпочтения Рудольфа были направлены на мифологические сцены с обнаженными фигурами, а также на аллегорические пропагандистские произведения, которые превозносили его достоинства как правителя. Работа, сочетающая в себе элементы эротики и пропаганды, — «Минерва торжествует над невежеством» ( Музей истории искусств ), на которой изображена Минверва (римская богиня войны, мудрости, искусств и торговли) с обнаженной грудью и в шлеме, попирающая невежество, символизируемое человеком с ушами осла. Беллона , другая римская богиня войны, и девять муз окружают Минерву. Пропагандистское сообщение заключается в том, что империя в безопасности с Рудольфом у руля, так что искусства и торговля могут процветать. [11] : 68–69 Фламандский скульптор Ганс Монт также работал на Рудольфа и спроектировал триумфальную арку для официального въезда Рудольфа II в Вену в 1576 году. [12]
Работы из Праги Рудольфа отличались высокой степенью завершенности и утонченности, при этом большинство картин были относительно небольшими. Удлиненность фигур и поразительно сложные позы первой волны итальянского маньеризма были продолжены, а элегантная дистанция фигур Бронзино была опосредована работами отсутствующего Джамболоньи, который представлял идеал стиля.
Гравюры были необходимы для распространения стиля в Европе, Германии и Нидерландах в частности, и некоторые граверы, как величайший того периода, Хендрик Гольциус , работали по рисункам, присланным из Праги, в то время как другие, как Эгидиус Саделер , который жил в доме Шпрангера, были искушены самим городом. Рудольф также заказывал работы в Италии, прежде всего у Джамболоньи, которому Медичи не позволяли покидать Флоренцию, и четыре великие мифологические аллегории были отправлены Паоло Веронезе . [13] Влияние императора повлияло на искусство при других немецких дворах, в частности в Мюнхене и Дрездене , где обосновался ювелир и художник Иоганн Келлерталер.
Рудольф не очень интересовался религией, и «в Праге Рудольфа II произошел взрыв мифологических образов, невиданный со времен Фонтенбло». [14] Богини обычно были обнажены или почти обнажены, и преобладает более откровенная атмосфера эротизма, чем в большинстве мифологических произведений эпохи Возрождения, что, очевидно, отражает «особые интересы» Рудольфа. [15]
Доминирующей фигурой был Геркулес , отождествляемый с императором, как он ранее был с более ранними монархами Габсбургов и Валуа . [16] Но другие боги не были забыты; их соединения и трансформации имели значение в ренессансном неоплатонизме и герметизме , которые воспринимались более серьезно в Праге Рудольфа, чем в любом другом ренессансном дворе. [17] Однако кажется, что нарисованные аллегории из Праги не содержат ни очень конкретных сложных значений, ни скрытых рецептов алхимии. Джамболонья часто выбирал или позволял кому-то другому выбирать название для своих скульптур после их завершения; для него имели значение только формы. [18]
В то время как художники Фонтенбло и Праги в большинстве случаев имели дом, настолько благоприятный как в интеллектуальном, так и в физическом плане, что оставались там до конца своей жизни, для художников последней нидерландской фазы движения маньеризм очень часто был фазой, через которую они проходили, прежде чем перейти к стилю, находившемуся под влиянием Караваджо .
Для Хендрика Гольциуса , величайшего гравера того времени, его самая маньеристская фаза под влиянием Шпрангера длилась всего пять лет между 1585 годом, когда он сделал свою первую гравюру по одному из рисунков Шпрангера, привезенных из Праги Карелом ван Мандером , и его поездкой в Рим в 1590 году, из которой он «вернулся другим художником. С этого времени он больше не делал гравюр по феериям Шпрангера. Чудовищные мускулистые мужчины и чрезмерно удлиненные обнаженные женщины с крошечными головками... были заменены фигурами с более нормальными пропорциями и движениями». [20] Работа Шпрангера «имела широкий и немедленный эффект в Северных Нидерландах», [20] и группа, известная как «харлемские маньеристы», в основном Гольциус, ван Мандер и Корнелис ван Харлем, была поддержана художниками в других городах.
Отчасти потому, что большинство его нидерландских последователей видели работы Шпрангера только по гравюрам и его в основном очень свободным рисункам, его более живописная манера не была принята, и они сохранили более плотную и реалистичную технику, которой их обучили. Многие голландские художники-маньеристы могли менять стили в зависимости от сюжета или заказа и продолжали создавать портреты и жанровые сцены в стилях, основанных на местных традициях, в то же время работая над картинами в стиле маньеризма. После возвращения из Италии Гольциус перешел к более спокойному протобарочному классицизму, и его работы в этом стиле оказали влияние на многих.
Иоахим Втевал , который обосновался в Утрехте после возвращения из Италии в 1590 году, черпал большее влияние из итальянских маньеристов, чем из Праги, и также продолжал создавать кухонные сцены и портреты наряду со своими обнаженными божествами. В отличие от многих, особенно своего коллеги из Утрехта Авраама Блумарта , как только репертуар стилей Втевала был сформирован, он никогда не менял его до своей смерти в 1631 году . [21]
Для художников Нидерландов также существовала альтернатива в виде традиционных северных реалистических стилей, которые продолжали развиваться благодаря Питеру Брейгелю Старшему (ум. 1567) и другим художникам, и в следующем столетии стали доминировать в живописи голландского Золотого века . Несмотря на визит в Италию, Брюгеля, безусловно, нельзя назвать маньеристом, но так же, как его картины охотно коллекционировал Рудольф, художники-маньеристы, включая Гиллиса ван Конинкслоо и сына Брейгеля Яна, последовали за ним в развитии пейзажа как темы.
Пейзажная живопись была признана нидерландской специальностью в Италии, где обосновались несколько северных пейзажистов, таких как Маттейс и Пауль Бриль , а также немцы Ганс Роттенхаммер и Адам Эльсхаймер , последний был важной фигурой в раннем барокко. Большинство по-прежнему писали нидерландские панорамы с высокой точки обзора, с небольшими фигурами, образующими определенный объект, но Гиллис ван Конинкслоо следовал более ранней Дунайской школе и Альбрехту Альтдорферу , развивая чистый и «крупный план» лесного пейзажа в своих работах примерно с 1600 года, который был подхвачен его учеником Руландтом Савери и другими. [22] Блумарт написал много пейзажей, примиряя эти типы, комбинируя крупные деревья с фигурами и небольшой дальний вид сверху в одну сторону (пример ниже). [23] Ранние пейзажи Поля Брилла были явно маньеристскими по своей искусственности и перегруженности декоративными эффектами, но после смерти брата он постепенно выработал более экономичный и реалистичный стиль, возможно, под влиянием Аннибале Карраччи . [24]
Натюрмортная живопись, обычно в основном с цветами и насекомыми, также возникла как жанр в этот период, переосмысливая унаследованную традицию поздних нидерландских миниатюрных бордюров; Ян Брейгель Старший также писал их. Такие сюжеты привлекали как аристократических покровителей, так и буржуазный рынок, который был намного больше в Нидерландах. Это было особенно заметно на протестантском севере, после движения населения во время Восстания, где спрос на религиозные произведения в значительной степени отсутствовал. [25]
Йорис Хофнагель , придворный художник Рудольфа II, сыграл важную роль в развитии натюрморта как самостоятельного жанра, и в частности натюрмортов с цветами. Недатированная цветочная работа, выполненная Хофнагелем в форме миниатюры, является первым известным самостоятельным натюрмортом. Хофнагель оживлял свои цветочные работы насекомыми и вниманием к деталям, типичным для его натурных штудий. Это можно увидеть в его Amoris Monumentum Matri Chariss(imae) 1589 года (ex-Nicolaas Teeuwisse 2008). [26]
Карел ван Мандер сейчас в основном помнят как писателя об искусстве, а не как художника. Хотя он одобрял итальянскую иерархию жанров , с исторической живописью наверху, он был готов больше, чем Вазари и другие итальянские теоретики (прежде всего Микеланджело , который резко пренебрегал «низшими» формами искусства) принять ценность других специализированных жанров искусства и признать, что многие художники должны специализироваться в них, если в этом заключается их талант. [27] Специализация многих художников в различных жанрах была хорошо развита к концу века, как в Нидерландах, так и в Праге, примером чего являются два сына Брейгеля, Ян и Питер , хотя для того периода также было типично, что у них обоих было более одной специализации в течение их карьеры. Хотя пейзажи, сцены из крестьянской жизни, морские пейзажи и натюрморты могли быть куплены торговцами на продажу, а хорошие портреты всегда пользовались спросом, спрос на историческую живопись не соответствовал потенциальному предложению, и многие художники, такие как Корнелиус Кетель , были вынуждены специализироваться на портретной живописи; «художники идут по этой дороге без удовольствия», по словам ван Мандера. [28]
Художники-маньеристы в теперь уже окончательно отделенных южных провинциях Габсбургской Фландрии на самом деле были менее подвержены влиянию Праги, чем художники из Соединенных провинций . У них был более легкий доступ в Италию, где Денис Кальверт жил с двадцати лет в Болонье , хотя и продавал большую часть своих работ обратно во Фландрию. И Мартен де Вос , и Отто ван Вин путешествовали туда; Ван Вин, который фактически работал в Праге Рудольфа, был основателем Гильдии романистов , антверпенского клуба для художников, посетивших Рим. Они были более осведомлены о последних тенденциях в итальянском искусстве и о появлении стиля барокко , который в руках ученика Ван Вин с 1594 по 1598 год, Рубенса , вскоре захлестнул фламандское искусство. [29] В религиозных работах фламандские художники также подчинялись постановлениям Тридентского собора , что привело к реакции против более экстремальных виртуозностей маньеризма и к более ясному, более монументальному стилю, родственному итальянскому maniera grande . [30] В ретабло де Воса, например, «сдержанный маньеризм сочетается с предпочтением повествования, которое больше соответствует нидерландской традиции». [30]
Во Фландрии, хотя и не в Соединенных провинциях, в основном временные экспозиции для королевских въездов предоставляли случайные возможности для роскошных публичных выставок в стиле маньеризма. Фестивальные книги фиксировали въезды в Антверпен французских принцев и эрцгерцогов Габсбургов. [31]
Маньеризм доминировал в Польше и Литве между 1550 и 1650 годами, когда он был окончательно заменен барокко. [33] Стиль включает в себя различные традиции маньеризма, [33] которые тесно связаны с этническим и религиозным разнообразием страны, а также с ее экономической и политической ситуацией в то время. [34] [35] Период между 1550 и 1650 годами был Золотым веком Речи Посполитой ( созданной в 1569 году) и Золотым веком Польши. [36] Первая половина 17-го века отмечена активной деятельностью иезуитов и Контрреформации , что привело к изгнанию прогрессивных ариан ( польских братьев ) в 1658 году. Ниже см. немецко-силезского художника Бартоломеуса Штробеля , польского придворного художника с 1639 года.
Важность гравюры как средства распространения стиля маньеризма уже упоминалась; северный маньеризм «был стилем, который превосходно подходил для гравюры и вдохновил на создание целого ряда шедевров искусства гравера». [37] Гольциус уже был самым знаменитым гравером в Нидерландах, когда поразил вирус маньеризма, и, несмотря на сбои, вызванные войной, он и другие нидерландские граверы были связаны с хорошо отлаженным механизмом распространения по всей Европе, который был создан за предыдущие пятьдесят лет и изначально был сосредоточен в Антверпене .
То же самое не было верно для гравюры в Фонтенбло, и гравюры, сделанные там (необычно для того периода, все в офорте ) были технически довольно грубыми, производились в меньшем количестве и в основном имели влияние во Франции. Они были сделаны в интенсивный период деятельности примерно с 1542 по 1548 год. [38] Те, что были сделаны в Париже, были гравюрами и более высокого качества; производились примерно с 1540 по 1580 год, они имели более широкое распространение. [39]
Многие из гравюр Фонтенбло, по-видимому, были сделаны непосредственно с нарисованных дизайнов для украшения дворца и состояли в основном или полностью из орнаментальных рам или картушей , хотя масштаб Фонтенбло был таков, что они могли содержать несколько полноразмерных фигур. Вариации сложных рам, как будто сделанных из разрезанного, проколотого и свернутого пергамента, разыгрывались в декоративных схемах обрамления, гравированных титульных листах и резной и инкрустированной мебели в семнадцатом веке. [40]
Печатный орнамент маньеризма, в несколько более широком смысле этого слова, было гораздо легче производить, чем рискованное применение экстремального стиля маньеризма к композициям с большими фигурами, и он распространился по Европе задолго до живописи в форме рам для портретных гравюр, книжных фронтисписов, а также сложных дверных проемов и каминов в архитектуре маньеризма, [41] книг с орнаментами для художников и ремесленников и книг с эмблемами . Из этих работ и работ в их собственной среде ювелиры, изготовители рам и мебели, а также рабочие многих других ремесел разработали словарь орнамента маньеризма.
Иллюстрации образцов, представленные в книге Венделя Диттерлина «Архитектура» 1593–1594 годов, созданной в относительно тихом Страсбурге , были одними из самых экстремальных применений стиля в архитектурном орнаменте. [37] Стиль северного маньеризма был особенно влиятельным в домах вундеркиндов, построенных в Англии елизаветинскими придворными.
Визуальное остроумие и изысканность маньеризма в руках северян, которые сделали его преимущественно придворным стилем, нашли естественные носители в работе ювелиров, [42] подчеркнутые драгоценными камнями и цветными эмалями, в которых неправильной формы жемчужины, которые мы называем « барочными », могли образовывать человеческие и животные торсы, как в качестве украшений для личного украшения, так и в предметах, сделанных для Вундеркамеры . Кувшины и вазы принимали фантастические формы, как и стоячие кубки с чашами из оникса или агата, и сложные солонки, такие как « Сальера » Бенвенуто Челлини , вершина маньеристского ювелирного искусства, завершенная в 1543 году для Франциска I и позже переданная дяде Рудольфа , другому великому коллекционеру . Венцель Ямницер и его сын Ганс, ювелиры ряда императоров Священной Римской империи, включая Рудольфа, были непревзойденными на севере. [43] Серебряных дел мастера делали закрытые чашки и богато украшенные кувшины и блюда, исключительно для показа, возможно, включая большие морские раковины, которые теперь привозят из тропиков, которые «лелеяли как искусство, созданное природой». [44] В Нидерландах уникальный анаморфный « ушной стиль », использующий извивающиеся и антиархитектурные хрящевые мотивы, был разработан семьей ван Вианен, серебряных дел мастера. [45]
.JPG/1280px-Weltliche_Schatzkammer_Wien_(258c).JPG)
Хотя скульпторы-маньеристы создавали бронзовые скульптуры в натуральную величину, большую часть их продукции составляли тиражи небольших бронзовых скульптур, часто уменьшенных версий больших композиций, которые предназначались для того, чтобы их можно было подержать и покрутить в руках, когда они лучше всего «дают эстетический стимул того непроизвольного рода, который иногда возникает при прослушивании музыки». [46] Плакетки , небольшие низкие рельефные панели из бронзы, часто позолоченные, использовались в различных оправах, как на короне Рудольфа. [47]
Женщины-сфинксы с экстравагантно удлиненными шеями и выдающимися грудями поддерживают бургундский шкаф из ореха в коллекции Фрика , Нью-Йорк; вскоре Антверпен стал специализироваться на богато резных и шпонированных шкафах, инкрустированных черепаховым панцирем, черным деревом [48] и слоновой костью, с архитектурными интерьерами, зеркально отражающимися для умножения отражений в притворных пространствах. В Англии маньеристские излишества якобинской мебели были выражены в экстремальных ножках, повернутых для имитации сложенных закрытых стоячих чаш, и в распространении переплетенных ремешков, покрывающих плоские поверхности. [49] После успеха брюссельских гобеленов , сотканных по картонам Рафаэля , художники-маньеристы, такие как Бернард ван Орлей и Перино дель Вага, были призваны разрабатывать картоны в стиле маньеризма для мастерских гобеленов Брюсселя и Фонтенбло. Живописные композиции в стиле маньеризма появились и в эмалях Лиможа , адаптировав свои композиции и орнаментированные границы из гравюр. Мавританские узоры , гирлянды и фестоны фруктов, вдохновленные заново открытым древнеримским гротескным орнаментом, впервые представленным в школе Рафаэля Ватиканские Станцы , были распространены через орнаментальные гравюры . Этот орнаментальный словарь был выражен на Севере меньше в таких фресках и больше в гобеленах и иллюминированных границах рукописей.
Во Франции изделия Saint-Porchaire с маньеристскими формами и декором производились в ограниченном количестве для узкого круга клиентов, следящих за модой, с 1520-х по 1540-е годы, в то время как переполненные, обескураживающе реалистичные композиции из змей и жаб характеризуют маньеристские расписные глиняные блюда Бернара Палисси . Подобно Ямниццам [50] , Палисси иногда делал формы с настоящих маленьких существ и растений, чтобы использовать их в своих творениях.
.jpg/1280px-Platter_MET_DT574_(cropped).jpg)
Северная Европа в XVI веке, и особенно те регионы, где маньеризм был наиболее силен, были затронуты массовыми потрясениями, включая протестантскую Реформацию , Контрреформацию , французские религиозные войны и голландское восстание . Отношения между маньеризмом, религией и политикой были очень сложными. Хотя религиозные произведения и создавались, искусство северного маньеризма не акцентировало внимание на религиозных сюжетах, а когда оно все же обращалось к ним, это обычно противоречило как духу попытки Контрреформации контролировать католическое искусство , так и протестантским взглядам на религиозные образы. [51]
В случае с пражским и французским искусством Рудольфа после середины века светское и мифологическое искусство маньеризма, по-видимому, было отчасти преднамеренной попыткой создать искусство, которое было бы привлекательно для людей, невзирая на религиозные и политические разногласия. [52] В то же время маньеризм в своей крайней форме обычно был придворным стилем, часто использовавшимся для пропаганды монархии, [53] и рисковал быть дискредитированным из-за ассоциации с непопулярными правителями. В то время как подлинная толерантность Рудольфа, по-видимому, избежала этого в Германии и Богемии , к концу века маньеризм стал ассоциироваться у протестантов -кальвинистов и других патриотов Франции и Нидерландов с их непопулярными католическими правителями. [54] Но, по крайней мере ранее, многие из художников, создававших крайний стиль маньеризма, были протестантами, а во Франции — кальвинистами, например, Бернар Палисси и значительная часть мастеров эмалевых мастерских Лиможа.
Некоторые работы маньеристов, кажется, отражают насилие того времени, но одетые в классическую одежду. Антуан Карон написал необычную тему Резни при Триумвирате (1562, Лувр) во время Религиозных войн, когда резня была частым явлением, прежде всего в Варфоломеевскую ночь 1572 года, через шесть лет после картины. [55] По словам историка искусства Энтони Бланта , Карон создал «то, что является, возможно, самым чистым известным типом маньеризма в его элегантной форме, подходящей для изысканного, но невротического аристократического общества». [56] Его картоны для гобеленов Валуа , которые восходят к триумфалистским гобеленам «История Сципиона», разработанным для Франциска I Джулио Романо , [57] были пропагандистским упражнением от имени монархии Валуа, подчеркивающим ее придворное великолепие во время ее угрозы уничтожения в результате гражданской войны. Единственная сохранившаяся картина Жана Кузена Младшего «Страшный суд » также комментирует гражданскую войну, выдавая «типично маньеристскую склонность к миниатюризации». [58] Крошечные, голые человеческие существа «роятся на земле, как черви», в то время как Бог смотрит сверху вниз, вершия суд. [56]
«Избиение младенцев» Корнелиса ван Харлема (1590, Рейксмузеум ), больше барочное, чем маньеристское, может включать его детские воспоминания об убийствах (фактически только гарнизона) после осады Харлема в 1572–1573 годах, которую он пережил. Полностью неманьеристская версия того же сюжета, написанная Брюгелем, была куплена Рудольфом, который заставил кого-то превратить многих из убитых детей в гусей, телят, сыры и другие менее тревожные трофеи. [59] В целом, живопись маньеризма подчеркивает мир и гармонию и реже выбирает батальные сюжеты, чем Высокое Возрождение или барокко.
Другой сюжет, популяризированный Брюгелем, «Святой Иоанн, проповедующий в пустыне» , был обработан несколькими художниками в стиле маньеризма как пышный пейзаж. Но для голландских протестантов этот сюжет напоминал годы до и во время их Восстания, когда они были вынуждены собираться на богослужения в открытой сельской местности за пределами городов, контролируемых испанцами. [54]
Генрих VIII Английский был подстрекаем в подражание Фонтенбло импортировать свою собственную, гораздо менее звездную, команду итальянских и французских художников для работы над своим новым дворцом Nonsuch , который также в значительной степени полагался на лепнину и был украшен примерно с 1541 года. Но Генрих умер до того, как он был завершен, и десятилетие спустя он был продан его дочерью Мэри , так и не увидев серьезного использования двором. Дворец был разрушен до 1700 года, и сохранились только небольшие фрагменты работы, связанной с ним, а также слабая рябь влияния, обнаруживаемая в более позднем английском искусстве , например, в величественных, но простых лепнинах в Хардвик-холле .
В некоторых (но не во всех) выдающихся домах елизаветинской архитектуры использовались орнаменты, заимствованные из книг Венделя Диттерлина и Ганса Вредемана де Фриза, в рамках отличительного общего стиля, возникшего из многих источников.
Портретный миниатюрист Айзек Оливер демонстрирует робкое влияние позднего маньеризма [60] , которое также проявляется у некоторых художников-портретистов-иммигрантов, таких как Уильям Скротс , но в целом Англия была одной из стран, наименее затронутых этим движением, за исключением области орнамента.
Хотя северный маньеризм и достиг своего пика в пейзажном стиле, портретная живопись осталась без северных эквивалентов Бронзино или Пармиджанино , если не считать таковым замечательный, но несколько наивный «Портрет Елизаветы I» .
Один из последних расцветов северного маньеризма пришелся на Лотарингию , чей придворный художник Жак Белланж (ок. 1575–1616) теперь известен только по своим необыкновенным офортам , хотя он также был художником. Его стиль происходит от нидерландского маньеризма, хотя его техника от итальянских офортистов, особенно Бароччи и Вентуры Салимбени . [61] Необычно, что его сюжеты были в основном религиозными, и хотя костюмы часто экстравагантны, предполагают сильные религиозные чувства с его стороны.
Даже позже, немецко- силезский художник Бартоломеус Штробель , который провел последние годы правления Рудольфа как молодой художник в Праге, продолжил рудольфский стиль в 1640-х годах, несмотря на ужасы, обрушившиеся на Силезию из-за Тридцатилетней войны , в таких работах, как его огромный «Пир Ирода с Усекновением главы Иоанна Крестителя» в Прадо . С 1634 года он удалился в безопасную Польшу в качестве придворного художника. [62]
Французские художники, на которых оказала влияние первая школа Фонтенбло:
Продолжающаяся французская традиция:
Работа на Рудольфа:
В Нидерландах:
Фламандский:
Немецкий:
В другом месте:
_-_Google_Art_Project.jpg/1280px-Hans_von_Aachen_-_Bacchus,_Ceres_and_Amor_(%3F)_-_Google_Art_Project.jpg)
![Ганс фон Аахен, Аллегория мира и искусств, 1602.[19]](http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cb/Allegorie_des_Friedens_und_des_%C3%9Cberflusses_by_Hans_von_Aachen_001.jpg/1280px-Allegorie_des_Friedens_und_des_%C3%9Cberflusses_by_Hans_von_Aachen_001.jpg)
