Seiobo There Below ( венгерский : Seiobo járt odalent ) - роман 2008 года венгерского писателя Ласло Краснахоркаи . Он имеет эпизодическое повествование, которое фокусируется на художниках разных времен и мест, некоторые из которых являются историческими личностями, а некоторые - вымышленными. Тематическую связь между эпизодами можно увидеть в японской богине Seiobo, которая появляется в одной из глав романа. 17 глав пронумерованы в соответствии с последовательностью Фибоначчи , начиная с 1 и заканчивая 2584.
Перевод на английский язык, выполненный Оттилией Мульце, получил премию «Лучшая переведенная книга» в 2014 году [1] и Международную Букеровскую премию за 2015 год [2].
Ооширосаги неподвижно стоит в реке Камо, ожидая, когда можно будет пронзить рыбу. Ее интенсивная красота остается незамеченной , но если бы ее увидели в момент удара, она могла бы изменить жизнь свидетеля. Глава перемещается между цаплей и размышлениями о самом большом городе Киото и его незамеченных красотах.
В этой главе рассказывается история Вашти , заказа и росписи набора свадебных сундуков Филиппино Липпи , среди которых «Царица Вашти покидает королевский дворец» (1480 г.) [3] и история сундуков с тех пор. Красота королевы настолько желанная и удивительная, что она способна нарушить многие королевские традиции, но в конечном итоге ее непослушание как женщины приводит к ее изгнанию. Филиппино — не по годам развитый молодой художник, который впечатляет еврейскую семью, заказывающую свадебные сундуки, изображающие историю Книги Эсфирь . Между двумя сундуками он рисует пять из шести в стиле мастера мастерской Сандро Боттичелли . На последней панели он пишет «Царица Вашти покидает королевский дворец», которая оставляет Боттичелли безмолвным, в благоговении от ее несравненной красоты. В последующие столетия картина попеременно приписывается Боттичелли или Липпи. Стволы расчленены, а панели разбросаны по многим коллекциям и музеям. Ученые спорят об источниках и авторстве картин, мало обращая внимания на их красоту.
В Инадзаве Амида Будда храма Дзенген-дзи нуждается в реставрации. Деревянная статуя XIV века, известная своими полуприкрытыми глазами, за столетия износилась, поэтому настоятель решает, что ее наконец-то нужно отремонтировать. Ритуал удаления тайно проводят четыре монаха, пока остальная часть монастыря ест, вдали от хондо , где они больше не могут пытаться подслушать ритуал Хаккен Куё. Будду упаковывают и доставляют в Будзюцу-ин, мастерскую по консервации, которой руководит Фудзимори Сэйити. Хотя статуя представляет большой интерес для реставраторов, она остается нетронутой в мастерской, пока ее не распакуют и не задокументируют в Синем досье Фудзимори. Статую разбирают и очищают, сначала дезинфицирующим газом, а затем с помощью реставрационных методов различных техников. Это деликатный процесс работы с ценным и значимым искусством. Фудзимори уверяет реставраторов, что, хотя работа и разбита на части, она не целая, потому что знаменитые полуприкрытые глаза находятся в их душе, и если они выполнят свой долг, Амида Дзенген-дзи снова станет целой. Восстановление глаз ложится на плечи самого молодого сотрудника, Коиноми Сюнзо, которого все время преследует Мастер Фудзимори. Когда Коиноми говорит, что глаза готовы, ошеломленный Фудзимори соглашается, и работа над остальными частями ускоряется. Наконец, Амида Дзенген-дзи снова собрана и цела, а красота и сила статуи и ее знаменитых полуприкрытых глаз не похожи ни на что, что когда-либо видела мастерская, преклоняя даже Мастера Фудзимори.
Возвращение и открытие статуи в монастырь отражает ее сохранность. Настоятель усердно трудился, готовя монахов к публичному ритуалу возвращения Будды в монастырь, кайген сики. Весь монастырь был очищен, и Будда, все еще завернутый в саван, вернулся на грузовике. Соответственно, публика собирается, чтобы принять участие в кайген сики, во главе с настоятелем Зенгэндзи и двумя приезжими настоятелями. Ритуал включает в себя очищающие благовония, песнопения, музыку и молитвы. Повторения ритуала нарастают, приводя всех к вершинам ожидания открытия Будды. Толпе поручено принести своих собственных Будд в свои сердца, и здесь даже неверующие чувствуют сдвиг в комнате, поскольку теперь присутствует что-то большее. В кульминации ритуала, после часов стояния, коленопреклонения, песнопений и молитв, Амида Будда открывается к полной радости тех, кто принимает участие. Хотя его красота неоспорима, ритуал продолжается, и настоятель Зенгэндзи зациклен на ошибках, которые монахи допускают при исполнении кайген сики. Наконец, когда толпа рассеялась, настоятель идет один, когда он чувствует, как усталое спокойствие накатывает на него, и его подталкивают к хондо. Вот он сидит на ступеньке, ничего не делая, наблюдая за ползком муравья.
Неназванный восточноевропейец идет по Венеции по пути в Скуола Гранде ди Сан-Рокко в черных туфлях с громким стучанием каблуков, когда замечает, что за ним может следовать худой мужчина в форме буквы S в розовой рубашке. Все больше встревоженный, он в конце концов находит место на солнце перед Санта-Мария Глориоза деи Фрари . Мужчина в розовой рубашке останавливается, чтобы выпить на другой стороне площади, и читает газету с заголовком «АД ДЕЙСТВИТЕЛЬНО СУЩЕСТВУЕТ». Стоя перед С. Рокко, сцена меняется.
Существует неназванная картина Христа с неясным авторством. В течение прошлого столетия велись споры, но в конечном итоге консенсус пришел к Джованни Беллини как к художнику. Картина, которая была украдена на некоторое время и восстановлена с помощью лака любителем, была восстановлена в полной красе г-ном Арланго, который в ходе реставрации обнаружил скрытую отметку об авторстве Витторе Беллиниано (он же Маттео ди Витторе ), ученика Беллини. Доктор Кьяри, историк искусства, ответственный за картину, заявляет, что Беллиниано обнаружил холст своего мастера с нарисованным лицом Христа, но закончил его и оставил без отметки, чтобы выдать за Беллини. Очищенную и отреставрированную, доктор Кьяри перемещает картину на новое, более видное место. Однако открытие художника осталось незамеченным сообществом историков искусств.
За одиннадцать лет до того, как этот человек прошел по Венеции, отбивая каблуки, он впервые посетил Венецию. Он убедил свою группу направиться к Сан-Рокко, чтобы увидеть огромные картины Тинторетто . Он не был впечатлен, пока не наткнулся на лестницу и Albergo, где находятся самые известные картины, включая «Распятие » . Ошеломленный яркой красотой, он садится на складной стул, чтобы восстановить самообладание. Охранник противостоит ему и следует за ним тенью до конца визита, игнорируемый мужчиной. В углу Albergo он видит небольшую картину Мертвого Христа. Он полностью поглощен картиной, особенно Его глазами. Они, кажется, мерцают или двигаются, пытаясь открыться. В конце концов, это становится слишком подавляющим, и мужчина бежит из Сан-Рокко.
Именно к этой картине он возвращается одиннадцать лет спустя, постукивая каблуками. Когда он набирается смелости войти, он, похоже, не может найти картину. В комнате, где она находилась, находится большая коллекция стульев эпохи Возрождения, на одном из которых сидит охранник, читающий книгу. Охранник едва замечает мужчину или его вопрос на ломаном итальянском о том, куда делась картина. Однако в следующей комнате мужчина видит картину за мраморными перилами. Он снова погружается в картину и садится, чтобы успокоиться. На этот раз охранник не двигается с места. Наконец, мужчина может посмотреть в глаза картины, которые снова начинают двигаться. Теперь отреставрированные и свободные от лака, они медленно открываются и передают бесконечную печаль о мире, которую мужчина осознает как не влияющую на апатичную толпу снаружи. Хотя он и покидает Венецию, чтобы вернуться домой, в каком-то смысле он никогда не вернется во время или место до комнаты и картины.
Венгр устал от своей обычной жизни, поэтому он отправился в Афины, чтобы обосноваться там, своего рода прощание. После давки в аэропорту и наглых таксистов он прибывает на перекресток, где должен был встретиться со знакомыми, которые не появились. Он спорит с таксистом, но вмешивается группа молодежи. Смущенный, он мчится через перекресток, но затем, понимая, что он в растерянности, возвращается туда, где сидят его новые друзья и пьют. Они пытаются убедить его сесть и выпить с ними, но он возражает, говоря, что ему, по крайней мере, нужно увидеть Акрополь . Они предостерегают от этого, но он отправляется бороться с жарой. Измученный, он достигает Акрополя, начинает подъем, но понимает, что плохо подготовлен к тому, чтобы справиться с невыносимой жарой. Он начинает слепнуть от яркого света солнца на белой известняковой поверхности. Нигде нет облегчения от света, и он не взял с собой ни воды, ни тени. С волдырями и кровью на ногах, с горящими глазами, он возвращается к своим друзьям. На перекрестке он видит, как они пьют, и понимает, как глупо было желать чего-либо. Он проигрывает в голове их предстоящее взаимодействие и представляет себя сидящим, пьющим и смотрящим с ними, ничего не желая. Его сбивает грузовик, когда он переходит улицу.
Описывается процесс работы мастера по изготовлению масок Ито Рёсукэ. Он живет всю свою жизнь почти в тишине, почти всегда один. Он встает каждое утро, чтобы работать до вечера над своими масками, прерываясь только получасовым обедом. Чтобы сделать свои маски хання , ему требуется полтора месяца. Пока он работает, он полностью свободен от мыслей; он не беспокоится о более важных вопросах, которые задают его случайные ученики. Он рассматривает эти маски, которые носят для пьесы Но «Аой но Уэ» , как деревянные предметы, которые нужно усовершенствовать, не случайно, а с помощью практики и опыта. Во время их создания он использует сложную серию зеркал, чтобы рассмотреть их и обнаружить их недостатки. Каждая маска изготавливается с использованием одних и тех же трафаретов, хотя после определенного момента трафареты становятся всего лишь приближением, и мастерство должно завершить маску хання. После того, как маска будет вырезана до конца, он должен начать золочение и гальванопокрытие медью , которые он затем расписывает, и создает индивидуальный шелковый мешочек. Но он не осознает, что создает не раскрашенный и вырезанный кусок дерева, а демона.
Полный гнева человек переезжает в Испанию, где его ждут обещания работы. Объявление о работе было незаконным, и человек становится бездомным. Однажды он натыкается на Casa Milà и, привлеченный его внешним видом, заходит внутрь, никого не находя. В конце концов он забредает в темную галерею, где нет ни контролера, ни охранника. Внутри находится выставка византийского и восточно-православного искусства. Произведение искусства, изображающее Христа, особенно расстраивает мужчину, который чувствует себя осужденным и подавленным его присутствием. Сцена переходит к истории развития и отношения к искусству в Византии и Русской Православной Церкви . Мужчина, все еще находящийся в галерее, ослепляющей золотом и красотой, натыкается на копию картины Андрея Рублева «Троица» . Хотя он замечает, что рама холста разрушается, мужчина приходит в смятение и больше не может терпеть это искусство, поэтому он выбегает наружу, где видит старика с длинной бородой и голубыми глазами того же цвета, что и одежды из Троицы. старик начинает говорить по-русски и не находит никаких возражений со стороны встревоженного мужчины. Он рассказывает о том, как много он знает об этих картинах, взятых взаймы из России, и как он охранял их в течение 40 лет, не забывая ничего. Наконец, в конце концов, он выбегает из галереи, раз и навсегда. Убегая из галереи, он чувствует, что за ним гонятся, но там никого нет. Его голова раскалывается от пульсирующей боли, и он спотыкается, как будто опьяненный. Свернув в переулок для облегчения, он оказывается лицом к лицу с тремя «ангелами» с картины.
Сцена снова переключается на заказ Дионисия на копию «Троицы» Рублева . Зная о колоссальном объеме работы по созданию копии шедевра, Дионисий хотел сделать все сам, от рамы для холста до мельчайших деталей. Как глава школы, нормой для мастеров является выполнение своей части под его руководством. Хотя Дионисий и сдержан, он подчиняется и позволяет другому создать раму из выбранного им дерева. Другие мастера работают над картиной под наблюдением и пристальным вниманием Дионисия. В конце концов он завершает копию, и ее празднуют. Но к концу своей жизни Дионисий отвергает даже воспоминание о картине.
Бездомный пытается заснуть в приюте , но его одолевают видения ангелов с картины. Однажды, проводя время, он видит, как старик достает нож из-под кровати. Хотя мужчина не говорит по-испански, он заставляет старика сообщить название ножа и где он его купил. Он идет в магазин и покупает острый нож.
Эта глава начинается с того, что Сейобо приходит на землю, существуя только в данный момент, и ее зовут на представление для принца Чу, короля Му. Там она воплощается в пьесе и предлагает принцу Чу вечную жизнь и открывает ему обещание небес.
Сэнсэй Иноуэ Казуюки — почитаемый исполнитель театра Но , постоянно окруженный семьей и учениками. После выступления его окружают служители, которые снимают с него костюм и готовят его к дальнейшему ритуалу поклона толпе и индивидуального прощания с каждым гостем. Он просто хочет побыть один, но внимание служителей является частью традиции театра Но, хотя их движения и внимание не имеют никакого отношения к самому представлению. После этого представления Иноуэ возвращается в свою школу Махорова, за ним в такси едут его жены, дети, внуки, ученики и гость.
В центральном предложении главы Иноуэ, как всегда, слово в слово рассказывает о своем детстве. Предложение плавно и незаметно переходит от первого лица к третьему. Он объясняет, что помнит, как родился, неспособным дышать, с пуповиной на шее. Его отец отсутствовал, продавая кислородные маски в прибыльном бизнесе в послевоенной Японии. Иноуэ был чувствительным ребенком, плакал от сочувствия к, казалось бы, незначительным событиям, свидетелем которых он был, как ребенок, который боится плавать. В какой-то момент бизнес его отца обанкротился, и их семья оказалась в нищете. Отец Иноуэ только сидел у окна и курил сигареты, поэтому Иноуэ и его мать делали маленькие рождественские безделушки. Эта утомительная работа давала им только рис для еды и вредила глазам его матери, так что Иноуэ был поглощен беспокойством за свою мать, когда у него могло быть нормальное детство. Их положение было настолько ужасным, что Иноуэ предложил ему и его семье вместе покончить жизнь самоубийством. Но однажды в его школу пришла паршивая, бродячая, истощенная белая собака. После недели скуления и воя за окном его класса он принес ее домой, несмотря на протесты родителей, что собаки не едят рис. Однако собака съела рис, и вскоре после этого компания отца возобновилась, выведя его из дома, а Иноуэ — обратно в уединение.
Для Иноуэ есть либо практика Но, либо непрактика. Даже выступления ничем не отличаются от репетиций. Но — это осознание смерти и того, что завтра не наступит, а будет только этот момент, который мы должны пройти осознанно.
Уединение, которое он ищет перед выступлением, он может найти в туалете, где у него есть возможность спокойно помолиться перед выступлением в театре Но, чтобы Сейобо мог вернуться через его тело.
Мастер-живописец Пьетро Перуджина , которого за двумя исключениями называют маэстро, решил перевезти свою мастерскую из Флоренции обратно в Перуджу , Умбрия, после 15 лет отсутствия. [4] Его четыре помощника, Аулиста (возможно, подразумевался Аулиста ди Анджело), Франческо, Джанникола и Джованни, получили указание ехать в повозке с его вещами в четырехдневное путешествие. Мотивы переезда маэстро неясны, но однажды ночью во время адской одиссеи в Перуджу Аулиста живо вспоминает незаконченный в настоящее время алтарь Тези , на котором маэстро нарисовал только блестящие синие тона плаща Мадонны . Его упоминание об этом своим спутникам заглушается тревогой и болью путешествия.
После их прибытия глава переходит к моменту, когда алтарь Тези был впервые заказан в Перудже. Следуя юридическим требованиям, связанным с заказом, маэстро отправляется за изготовлением тополевой панели местным мастером, который первым называет маэстро по имени, более чем в середине главы. Кропотливый процесс подготовки древесины выполняется с невероятной точностью, чтобы продемонстрировать благосклонность помощников к маэстро. Когда эскиз наконец должен быть нанесен на холст, Аулиста выбирается для демонстрации процесса собравшимся ученикам. После этого картина остается нетронутой, пока они не переезжают из Перуджи во Флоренцию, где маэстро просит Аулисту подготовить краску для синих одежд Мадонны. Маэстро оставляет его в мастерской на несколько минут, чтобы он мог тайно поработать над краской, прежде чем позволить им вернуться и понаблюдать за тем, как он пишет. Он оставляет Аулисте небольшой уголок, чтобы тот закончил и поставил дату. Картина остается в таком состоянии на протяжении многих лет, вплоть до возвращения героев в Перуджу, где действие главы возвращается к изначальной временной линии.
Четверо помощников прибыли в Перуджу и обнаружили маэстро уже в своей мастерской. Измученные, они спали несколько дней и проснулись, когда для новой мастерской были наняты новые помощники и ученики. Единственным художником, которого они не знали раньше, был молодой Рафаэль , к которому маэстро проявил огромный интерес и относился иначе, чем к своим верным помощникам прошлых десятилетий. Внезапно, по причинам, не сообщенным мастерской, маэстро возвращается к алтарю Тези , работая над ним ежедневно своими яркими цветами и мастерскими мазками. К замешательству и интересу всех, кроме Рафаэля, маэстро не пишет митру Святого Иеронима, рубашку Мадонны, книгу Святого Николая Толентинского или плащ Святого Себастьяна до самого конца. Аулиста изначально готовит красный цвет для этих предметов, но маэстро снова просит всех уйти на несколько минут. Когда они возвращаются, он уже пишет самым ярким красным цветом, который когда-либо видел Аулиста. Он до сих пор не уверен в причине, по которой им пришлось покинуть Флоренцию, и почему его учитель (и здесь он во второй раз называет Перуджино) перестал рисовать, то ли из-за отсутствия интереса, то ли из-за отсутствия таланта.
В этой главе делается попытка найти правду об Альгамбре , задавая несколько вопросов о ней. Во-первых, рассказчик спрашивает «как она называется», на что нет ответа, потому что не существует современных документов, и многим зданиям исламского Золотого века никогда не давали названий. Далее, возникает вопрос о том, когда она была построена; есть записи и указания на крепости на этом месте, датируемые римскими завоеваниями, но нет указаний на то, когда она стала Альгамброй. На вопрос о том, кто ее построил, общепринятым ответом является то, что Альгамбра по своей сути была завершена либо Юсуфом I , либо его сыном Мухаммедом V , либо континуумом обоих. Но для чего использовалась Альгамбра? То, что не сохранилось современных документов, скрывает правду. Профессор Грабар из Гарварда и Мичигана утверждает, что Альгамбра не была дворцом, крепостью или чем-то еще, но что она существует сама по себе. Его стены, красота и архитектура «сохранились», но они существуют как само собой разумеющееся свойство Альгамбры.
Рассказчик теперь переключается на гипотетического туриста, посещающего Альгамбру. Пройдя сквозь стену и получив предложение заплатить за дорогой входной билет, он входит и ошеломлен красотой, блуждая из комнаты в комнату. Его опыт, если бы он был внимательным и осознанным, был бы таким, что он чувствовал бы, что он не идет «правильным путем» через комнаты, и что вход был даже не настоящим парадным входом, а скорее отверстием, выбранным наугад в комнату. Каждая комната полностью замкнута и истинна сама по себе — комнаты, кажется, не связаны сознательным или логическим образом (по крайней мере, для западного ума), но каким-то образом красота здания становится больше от этого. Затем рассказчик описывает персидский гирих и его влияние на каменную кладку по всей Альгамбре, и как его коллекция разрозненных геометрических форм образует идеальное целое, которое выглядит либо простым, либо сложным в зависимости от расстояния наблюдателя. Вся эта скрытая правда, вся эта красота ослепляет и подавляет посетителя, что должно привести вас к выводу, что в Альгамбре действительно есть правда, и что эта правда — Альгамбра.
Группа художников посещает Lacul Sfânta Ana во время ретрита, чтобы поработать, погулять и спокойно отдохнуть. Один из них появился таинственным образом, одетый в ужасно устаревшую одежду, сказав, что машина высадила его на повороте дороги, и он прошел остаток пути пешком. Его обувь была настолько изношена, что другие художники задавались вопросом, прошел ли он весь путь от Бухареста . Он подтверждает их вопрос, является ли он Ионом Григореску . Они дают ему пару ботинок, которые нашли висящими. Он проводит весь день, как будто не делая никакой работы; он просто ходит, наблюдая за другими художниками, не говоря ни слова и не отвечая на разговоры. В конце концов они понимают, что его нигде нет ранним утром. После нескольких дней поисков они слышат слабый звук из дикой местности за лагерем. Там они находят Григореску, копающего огромную яму. В яме находится лошадь в натуральную величину, скачущая галопом, скалящая зубы и с пеной у рта, вылепленная из земли, но выглядящая так, будто она пытается убежать от земли. Григореску не замечает их, пока один художник случайно не издает звук. На их ропот он говорит только, что их гораздо больше. Вместе они уходят, Григореску возвращает сапоги и просит высадить его на повороте дороги, где он исчезает в глуши.
Первое предложение касается того, как его коллеги видят месье Шейваня, 32-летнего ветерана -охранника Лувра , который каждый день следит за Венерой Милосской . Он непостижим и своеобразен в своем удовлетворении и желании охранять одно из самых популярных произведений музея.
Второе предложение описывает, как месье Шавань разговаривал с любопытным посетителем. Рассказывая историю статуи, Шавань пытается подчеркнуть важность Праксителя , оригинального скульптора, чья работа скопирована в Венере Милосской . Никто не знает, как выглядела оригинальная скульптура, не говоря уже о Венере Милосской в ее первоначальном виде.
В третьем предложении Шейвань размышляет сам с собой, отмокая дома и разглядывая изображения скульптуры. Он думает о том, что он хотел бы сказать кому-то, но не делает этого. Он пуст внутри, как и все остальное пусто в свете работы. Он представляет себе коллегу или ученого, который нажимает на то, что он видит в Венере, и считает, что он не видит копию, какой бы прекрасной она ни была, но видит через нее работу Праксителя. Он видит саму богиню через все эти копии, реагирующую на оригинальное заклинание Праксителя. Он даже на мгновение позволяет себе представить, что мир изменился настолько, что мы не смогли узнать никаких новых открытий об этом мертвом боге.
Тревоги Шейваня исчезают за одну ночь в четвертом предложении, и он возвращается на свой пост в углу комнаты с Венерой, неподвижный, как и сама статуя. Он смотрит на посетителей, и смотрит в глаза богини, а не туда, куда она смотрит, думая о Праксителе.
Эта глава, за несколькими исключениями, касающимися реакции аудитории, рассказана с точки зрения неназванного архитектора, читающего лекцию под названием «Полтора века рая» шести старушкам и двум старикам в деревенской библиотеке. Он описывает, как он впервые влюбился в музыку барокко : «Si Piangete Pupille Dolente» Кальдары звучало по радио коллеги. Для него музыка барокко — это вершина всей музыки, которая в последующие годы подверглась нападкам романтических чувств, которые отняли у нее совершенство. Его напыщенный стиль завораживает и изнуряет любопытную аудиторию, пока он колеблется между неясными обзорами отдельных произведений и величественными заявлениями о Бахе и Страстях по Матфею . Он оставляет их в оцепенении, выкрикивая строку из Страстей , когда уходит: «mein Jesu, gute Nacht!»
Освальд Кинцль, швейцарский художник-пейзажист , стоит в очереди за билетом на поезд, чтобы навестить свою возлюбленную Валентину, на следующее утро после того, как узнал о смерти своей бывшей возлюбленной и модели Августины. Он крайне взволнован, дик и пугает других пассажиров в очереди, которые все знают о смерти Августины из-за славы Кинцля. Он размышляет об универсальности смерти для всех, включая себя и своих возлюбленных. Он протестует, что он художник жизни, а не смерти. Его картины показывают и прославляют жизнь, а не просто пейзажи. Он возвращается к картине без названия, которую он закончил вчера, к ее простоте и красоте. Он хотел бы изменить и переделать ее, чтобы сделать ее более совершенной. Тем не менее он злится на очередь и пожилого кассира, который задерживает его. Когда он наконец садится в поезд, он оказывается в положении, позволяющем ему смотреть на Женевское озеро , и понимает, что там, за его пределами, находится пространство, вмещающее в себя все сущее, и он осознает название своей картины: «Formenrhytmus der Landschaft».
Два друга, Кавамото Акио, местный житель Киото , и его неназванный друг-европейец пытаются узнать больше о святилище Исэ . В частности, они хотят узнать о предстоящем 71-м Сикинен Сэнгу, или 71-м восстановлении святилища, ритуале, происходящем каждые двадцать лет. Первый человек, которого они встречают из руководящего органа святилища, отвергает их с ходу. Кавамото удручен и унижен этим, и ему стыдно, что он позволил западному человеку убедить себя в том, что это возможно. Однако после встречи они получают приглашение посмотреть церемонию под названием Мисома-Хадзимэ-сай вместе с журналистами. Пока они едут ночью на отдаленную парковку, западный человек донимает Кавамото вопросами о синтоизме и святилище, на которые Кавамото старается не отвечать, потому что размышляет о том, как западный человек совершит нарушение этикета , которое заставит Кавамото опозориться как хозяина. Они спят несколько часов на парковке и просыпаются от шумной толпы, ожидающей чиновника по имени Мива, который будет их проводником. Их везут на автобусе по ухабистой тропе, и они прибывают на огромную деревянную сцену, построенную посреди леса, в центре которой находятся два дерева хиноки . Привилегированные приглашенные сидят на сцене, в то время как Кавамото, западный человек и журналисты наблюдают с поляны. Старшая сестра императора и группы священников прибывают на свои позиции. Наблюдателям все кажутся настолько нервными, что церемония кажется лишенной духовности и скорее серией действий, предпринятых с нерешительностью. Зрители замечают это между собой, пока плотники не начинают рубить деревья точно так же, как их предки. Одно дерево падает именно там, где ему следует, а другое падает именно там, где ему следует под ним. Во время церемонии читается древняя молитва, и высокие гости уходят. Кавамото и западный человек ошеломлены искусством лесорубов и задают им много вопросов. Уходя, они поражены прекрасным, подавляющим запахом деревьев.
Кавамото некоторое время очарован красотой после того, как покинул церемонию. Он снова начинает беспокоиться, когда западный человек хочет увидеть больше реставрации. Кавамото знает, что просить Миву о большем было бы неприлично, и что им уже дали достаточно. Однако он разрывается между тем, чтобы быть хорошим хозяином и внешним этикетом, который он должен соблюдать. Настойчивость западного человека заставляет Кавамото позвонить, и Мива прекращает разговор, говоря, что они должны написать заявление, и что он даст им знать. Западный человек взволнован, но Кавамото может только чувствовать стыд за то, что просит слишком много. Мива перезванивает Кавамото, говоря, что они смогут посетить мастерскую плотников, где готовятся к восстановлению святилища.
Они снова едут в отдаленную местность, где их встречает назойливый молодой человек по имени Иида, который изо всех сил старается внушить им важность своего положения и того, что они увидят. Первыми, кого они встречают, оказываются два мастера, которые очень отчуждены и не дают им никакой полезной информации. Западный человек выражает свое разочарование, и Иида предлагает им встретиться с бригадиром, отвечающим за лагерь, который носит титул торё. Иида заставляет торё казаться полубогом, который принимает каждое решение. Вместо этого, когда они наконец встречаются с ним, они поражаются и очаровываются его простотой и знаниями. Он объясняет, как именно он готовится к восстановлению, и как он отмечает и измеряет каждый разрез на каждом куске дерева. Он решает, какие инструменты использовать для каких разрезов и для каких кусков дерева. Вся его жизнь и мысли должны быть посвящены его работе, чтобы этот 1400-летний процесс продолжался. Он ведет их в мастерские, где рабочие собирают отдельные конструкции, готовясь к надлежащей перестройке, а затем оставляет их Ииде. Иида просит Кавамото и западного человека присоединиться к нему за ужином, и они соглашаются, где он рассказывает о своей жизни.
Когда Кавамото и европейец покидают ресторан, Кавамото не выдерживает и говорит, что он сожалеет о том, что был таким плохим хозяином, и что его гостю пришлось пережить столько невзгод, таких как сон в машине, секретность и этикет общения с руководящим органом и особенности людей, с которыми они встречались. Европейски полностью сбит с толку, потому что Кавамото в основном выполнял функции переводчика, а европейец едва видел его как личность. Европейски, все еще ошеломленный увиденной красотой, не может понять, как Кавамото мог расстроиться после их совместного опыта. Когда они возвращаются в Киото, Кавамото ведет европейца на гору, чтобы показать ему город внизу. Но когда они там, видя европейца, уставившегося на огни, он понимает, что произошла фатальная ошибка в переводе. Европейских жителей никогда не увидит здесь ничего, кроме сверкающего очарования огней и образов. Европейских жителей, впечатленный видом, спрашивает Кавамото, что он, должно быть, действительно любит Киото. Кавамото отвечает, что ненавидит этот город.
В этой главе описывается изгнание Дзеами на остров Садо и обстоятельства, сопутствующие написанию его последнего произведения Kintoosho. Дзеами возмутительно изгнан в преклонном возрасте и вынужден покинуть Киото и отправиться на Садо, откуда он уже никогда не вернется. Он вынужден попрощаться с друзьями и семьей и сесть на корабль до Садо. Корабль задерживается на несколько дней перед недельным путешествием на остров. По пути его одолевают болезненные воспоминания и путаница со временем. Все, что он проходит на берегу, вызывает у него еще одно сильное воспоминание.
Прибыв в Садо, он пытается заснуть в первую ночь на земле скалистой хижины. На следующий день он начинает свое путешествие верхом на лошади, ведомый крестьянским мальчиком. Он путает вещи, на которые указывает мальчик, с достопримечательностями Киото. Когда он наконец достигает храма Манпуку-дзи, он получает некоторое облегчение от своих воспоминаний, обнаруживая какую-то новую красоту. Местный регент из Синпо, наблюдающий за его делом, поручает ему поработать над чем-то, чтобы занять его. Дзэами нерешительно работает над маской Но, но не может ее закончить.
Затем Зеами просит перевести его в храм Сёхо-дзи, так как он думает, что это ему больше подойдет. Там он проводит много времени у большого валуна, молясь и декламируя стихи. В конце концов он начинает писать на грубой бумаге, которую ему дают. В своем смятении он понятия не имеет, является ли его письмо его собственным или отрывками другого автора. Сначала он изо всех сил пытается расположить свои записи в хронологическом порядке, но в конце концов может вспомнить время своего изгнания. В процессе редактирования работа, наконец, начинает связываться, и Зеами завершает Кинтоошо, который показывает его религиозные убеждения через историю его изгнания. Когда служители обнаруживают его тело между окном и кроватью и завершенный Кинтоошо, они также обнаруживают клочок бумаги с надписью «Зеами уходит», и выбрасывают его.
Короткая глава, описывающая, как захороненные скульптуры династии Шан представляют и охраняют смерть таким образом, который оригинальные художники никогда не могли предсказать. Драконы, возможно, призванные отпугивать людей от могил, — это все, что осталось. Время сокрушает и стирает больше, чем кто-либо может себе представить. От могил ничего не остается, кроме криков этих художественных произведений, которые исчезнут со временем, как наши воспоминания и все, что мы считаем вечным.
Krasznahorkai использует длинные предложения, которые тянутся непрерывно на страницы за раз, так что каждый эпизод содержится всего в нескольких предложениях. Некоторые главы начинаются с коротких посвящений или зарисовок, которые могут быть ироничными или, казалось бы, оторванными от дальнейшего повествования. Например, глава 2 начинается с полностью пустого кроссворда на итальянском языке, за которым следует описание обновления веб-сайта австралийской компании по уходу за кожей. Глава 3, глава о статуе Будды, начинается со слов « Для большей славы нашего Господа Иисуса Христа».
Джейсон Фараго написал для NPR в 2013 году: «Широта материала, охватываемого этими историями, захватывает дух, но Краснахоркаи не жалеет своей эрудиции. Seiobo There Below продвигается медленно и обдуманно, наращивая от страницы к странице, пока каждая глава не приобретает почти невыносимую интенсивность. ... Краснахоркаи — одна из самых смелых и сложных фигур современной литературы, но, хотя эта книга амбициозна, она никогда не бывает неясной. Напротив: она предъявляет к нам, читателям, те же требования, что и ко всему великому искусству, и позволяет нам уловить видение кропотливой красоты, если мы можем замедлиться, чтобы насладиться ею». [5] В том же году Скотт Эспозито рецензировал книгу в The Washington Post : «С Seiobo мы видим, как мрачная тьма ранних романов Краснахоркая оживляется бальзамом великого искусства. ... Книга является красноречивой апологией великих художественных и духовных артефактов в то время, когда мир так очарован наукой и технологиями». Эспозито продолжил: «[Краснахоркай] также демонстрирует свое мастерство повествовательной техники с историями, которые варьируются от безумных монологов до тихих размышлений, ловкого использования отстраненного третьего лица и даже эссеистической главы о дворце Альгамбра в Испании — каждая часть полностью замкнута в себе и удовлетворяет на своих собственных условиях». [6]
Перуджино вернулся из Флоренции в Перуджу, а оттуда...