Портрет четы Арнольфини (или Свадьба четы Арнольфини , Брак четы Арнольфини , Портрет Джованни Арнольфини и его жены или другие названия) — картина маслом на дубовой панели раннего нидерландского художника Яна ван Эйка , датированная 1434 годом и ныне находящаяся в Национальной галерее в Лондоне. Это двойной портрет в полный рост, предположительно изображающий итальянского купца Джованни ди Николао Арнольфини и его жену, предположительно в их резиденции во фламандском городе Брюгге .
Она считается одной из самых оригинальных и сложных картин в западном искусстве из-за своей красоты, сложной иконографии, [1] геометрической ортогональной перспективы, [2] и расширения пространства картины с помощью зеркала. [3] [4] По словам Эрнста Гомбриха , «по-своему она была столь же новой и революционной, как работы Донателло или Мазаччо в Италии. Простой уголок реального мира внезапно оказался зафиксирован на панели, как по волшебству... Впервые в истории художник стал идеальным очевидцем в самом прямом смысле этого слова». [5] Эрвин Панофски и некоторые другие историки искусства считали портрет уникальной формой брачного контракта, зафиксированного как картина. [6] Подписанная и датированная ван Эйком в 1434 году, она является, наряду с Гентским алтарем того же художника и его брата Губерта , старейшей очень известной панельной картиной, выполненной маслом , а не темперой . Картина была куплена Национальной галереей в Лондоне в 1842 году.
Ван Эйк использовал технику нанесения нескольких слоев тонкой полупрозрачной глазури, чтобы создать картину с интенсивностью как тона, так и цвета. Яркие цвета также помогают подчеркнуть реализм и показать материальное богатство и роскошь мира Арнольфини. Ван Эйк воспользовался более длительным временем высыхания масляной краски по сравнению с темперой, чтобы смешивать цвета, рисуя по сырому, чтобы добиться тонких изменений в свете и тени, чтобы усилить иллюзию трехмерных форм. Техника «мокрое по сырому» (мокрое по сырому), также известная как alla prima , широко использовалась художниками эпохи Возрождения, включая Яна ван Эйка. [7] Средство масляной краски также позволило ван Эйку запечатлеть внешний вид поверхности и точно различать текстуры. Он также передал эффекты как прямого, так и рассеянного света, показав свет из окна слева, отраженный различными поверхностями. Предполагается, что он использовал увеличительное стекло, чтобы прорисовать мельчайшие детали, такие как отдельные блики на каждой из янтарных бусин, висящих рядом с зеркалом.
Иллюзионизм картины был замечателен для своего времени, отчасти из-за передачи деталей, но особенно из-за использования света для создания пространства в интерьере, из-за «его совершенно убедительного изображения комнаты, а также людей, которые ее населяют». [ 8] Какое бы значение ни придавалось сцене и ее деталям, а по этому поводу было много споров, по словам Крейга Харбисона , картина «является единственной сохранившейся северной панелью пятнадцатого века, на которой современники художника показаны занятыми каким-то действием в современном интерьере. Действительно, возникает соблазн назвать ее первой жанровой картиной – картиной повседневной жизни – современности».
Характерный для Яна ван Эйка ранний нидерландский стиль изображает сцену с высоким уровнем детализации. Картина в целом находится в очень хорошем состоянии, хотя с небольшими потерями оригинальной краски и повреждениями, которые в основном были ретушированы. Инфракрасные рефлектограммы картины показывают множество небольших изменений, или pentimenti , в нижнем рисунке : на обоих лицах, на зеркале и на других элементах. [9] Пара изображена в комнате на верхнем этаже с сундуком и кроватью в ней в начале лета, на что указывают плоды на вишневом дереве за окном. Комната, вероятно, функционировала как приемная, поскольку во Франции и Бургундии было модно использовать кровати в приемных для сидения, за исключением, например, случаев, когда мать с новорожденным принимала посетителей. Окно имеет шесть внутренних деревянных ставен, но только верхнее отверстие имеет стекло с прозрачными элементами в виде бычьего глаза, установленными в синем, красном и зеленом витражном стекле. [9]
Две фигуры очень богато одеты; несмотря на сезон, обе их верхние одежды, его накидка и ее платье, отделаны и полностью подбиты мехом. Меха могут быть особенно дорогими соболями для него и горностаем или горностаем для нее. Он носит шляпу из плетеной соломы, окрашенной в черный цвет, которую часто носили летом в то время. Его накидка была более фиолетовой, чем кажется сейчас (так как пигменты со временем выцвели), и, возможно, была задумана как шелковый бархат (еще одна очень дорогая вещь). Под ней он носит дублет из узорчатого материала, вероятно, шелкового дамаска . Ее платье имеет сложную отделку (ткань, сложенная и сшитая вместе, затем разрезанная и декоративно потертая) на рукавах и длинный шлейф. Ее синее нижнее платье также отделано белым мехом. [9]
Хотя простое золотое ожерелье женщины и кольца, которые носят обе, являются единственными видимыми украшениями, оба наряда были бы чрезвычайно дорогими и оценены как таковые современным зрителем. В их одежде (особенно у мужчины) может быть элемент сдержанности, соответствующий их торговому статусу — портреты аристократов, как правило, показывают золотые цепи и более декорированную ткань, [9] хотя «сдержанные цвета мужской одежды соответствуют тем, которые предпочитал герцог Филипп Бургундский». [10]
В интерьере комнаты есть и другие признаки богатства; латунная люстра большая и сложная по современным меркам и, должно быть, была очень дорогой. Вероятно, на ней был механизм со шкивом и цепями сверху, чтобы опускать ее для управления свечами (возможно, не показанный на картине из-за недостатка места). Выпуклое зеркало сзади в деревянной раме со сценами Страстей Господних , написанными за стеклом, показано больше, чем такие зеркала могли быть сделаны в то время — еще один сдержанный отход ван Эйка от реализма. Также нет никаких признаков камина (включая зеркало), и нет никаких очевидных мест, где его можно было бы поставить. Даже апельсины , небрежно поставленные слева, являются признаком богатства; они были очень дорогими в Бургундии и, возможно, были одним из предметов, которыми торговал Арнольфини. Другими признаками роскоши являются сложные покрывала на кровати и резьба на стуле и скамейке у задней стены (справа, частично скрытая кроватью), а также небольшой восточный ковер на полу у кровати; многие владельцы таких дорогих предметов ставили их на столы, как это до сих пор делают в Нидерландах . [9] [10] Между Джованни Арнольфини и Филиппом Добрым существовала дружба , который послал своего придворного художника Яна ван Эйка, чтобы тот изобразил Двойника Арнольфини. Отношения, возможно, начались с заказа гобелена , включавшего изображения собора Парижской Богоматери, в обмен на хорошую плату. [7]
Вид в зеркале показывает две фигуры прямо за дверью, к которой обращена пара. Вторая фигура, одетая в красное, предположительно, является художником, хотя, в отличие от Веласкеса в «Менинах» , он, кажется, не пишет картину. Ученые сделали это предположение, основываясь на появлении фигур в красных головных уборах в некоторых других работах ван Эйка (например, « Портрет мужчины» (автопортрет?) и фигура на заднем плане « Мадонны с канцлером Роленом» ). Собака — ранняя форма породы, теперь известной как аффенпинчер . [9]
Картина подписана, надписана и датирована на стене над зеркалом: " Johannes de eyck fuit hic 1434 " ("Ян ван Эйк был здесь в 1434 году"). Надпись выглядит так, как будто она была написана большими буквами на стене, как это делалось с пословицами и другими фразами в этот период. Другие сохранившиеся подписи ван Эйка написаны в технике trompe-l'œil на деревянной раме его картин, так что они кажутся вырезанными из дерева. [9] [11]
,_1438_-_1441,_523A.jpg/1280px-Jan_van_Eyck_-_Bildnis_eines_Mannes_(aus_der_Familie_Arnolfini),_1438_-_1441,_523A.jpg)
В своей книге, опубликованной в 1857 году, Кроу и Кавалькаселле были первыми, кто связал двойной портрет с описями Маргариты Австрийской начала XVI века . Они предположили, что на картине изображены портреты Джованни [ди Арриго] Арнольфини и его жены. [12] Четыре года спустя Джеймс Уил опубликовал книгу, в которой согласился с этим анализом и определил жену Джованни как Жанну (или Джованну) Ченами. [13] В течение следующего столетия большинство историков искусства считали, что картина была двойным портретом Джованни ди Арриго Арнольфини и его жены Жанны Ченами, но случайное открытие, опубликованное в 1997 году, установило, что они поженились в 1447 году, через тринадцать лет после даты на картине и через шесть лет после смерти ван Эйка. [14]
В настоящее время считается, что объектом является либо Джованни ди Арриго, либо его кузен Джованни ди Николао Арнольфини, и жена одного из них. Это либо недокументированная первая жена Джованни ди Арриго, либо вторая жена Джованни ди Николао, или, согласно недавнему предложению, первая жена Джованни ди Николао Костанца Трента, которая, возможно, умерла при родах к февралю 1433 года. [15] В последнем случае это сделало бы картину отчасти необычным мемориальным портретом, показывающим одного живого и одного мертвого человека. Такие детали, как потушенная свеча над женщиной, сцены после смерти Христа на ее стороне фонового медальона и черная одежда мужчины, поддерживают эту точку зрения. [15] И Джованни ди Арриго, и Джованни ди Николао Арнольфини были итальянскими купцами, родом из Лукки , но проживавшими в Брюгге по крайней мере с 1419 года. [11] Мужчина на этой картине является объектом другого портрета кисти ван Эйка в Берлинской картинной галерее , что наводит на мысль, что он был другом художника. [16]
В 1934 году Эрвин Панофски опубликовал статью под названием «Портрет четы Арнольфини» Яна ван Эйка в журнале Burlington Magazine , утверждая, что сложная подпись на задней стене и другие факторы показывают, что картина была написана как юридическая запись о свадьбе пары, полная свидетелей и подписи свидетеля. [17] Панофски также утверждает, что многие детали предметов домашнего обихода на картине имеют скрытый символизм, связанный с их внешним видом. Хотя утверждение Панофски о том, что картина представляла собой своего рода свидетельство о браке, не принимается всеми историками искусства, его анализ символической функции деталей широко принят и применялся ко многим другим ранним нидерландским картинам, особенно к ряду изображений Благовещения, расположенных в богато детализированных интерьерах, традиция, начало которой положили Портрет четы Арнольфини и Алтарь Мероде работы Робера Кампена (по крайней мере, с точки зрения сохранившихся работ). [18]
С тех пор среди историков искусства возникли значительные научные споры по поводу представленного случая. Эдвин Холл считает, что картина изображает помолвку , а не брак. Маргарет Д. Кэрролл утверждает, что картина представляет собой портрет супружеской пары, что также намекает на предоставление мужем юридических полномочий своей жене. [19] Кэрролл также предполагает, что портрет был призван подтвердить хороший характер Джованни Арнольфини как торговца и начинающего члена бургундского двора. Она утверждает, что на картине изображена пара, уже состоящая в браке, теперь оформляющая последующее юридическое соглашение, мандат, по которому муж «передает» своей жене юридические полномочия вести дела от ее имени или от его имени (по аналогии с доверенностью ). Утверждение заключается не в том, что картина имела какую-либо юридическую силу, а в том, что ван Эйк играл на образах юридического договора как на живописном представлении. Хотя две фигуры в зеркале можно считать свидетелями принятия присяги, сам художник обеспечивает (остроумное) удостоверение подлинности своей нотариальной подписью на стене. [20]
.jpg/1280px-The_Arnolfini_Portrait,_d%C3%A9tail_(6).jpg)
Ян Баптист Бедо в некоторой степени соглашается с Панофски в том, что это портрет брачного контракта в его статье 1986 года «Реальность символов: вопрос о замаскированном символизме в портрете Арнольфини Яна ван Эйка». Однако он не согласен с идеей Панофски о том, что предметы на портрете имеют скрытые значения. Бедо утверждает, «если символы замаскированы до такой степени, что они не противоречат реальности, как она была задумана в то время... не будет никаких средств доказать, что художник действительно подразумевал такой символизм». [21] Он также предполагает, что если эти замаскированные символы были обычными частями брачного ритуала, то нельзя было бы точно сказать, были ли предметы частью «замаскированного символизма» или просто социальной реальности. [21]
Крейг Харбисон занимает промежуточную позицию между Панофски и Бедо в их споре о «замаскированном символизме» и реализме. Харбисон утверждает, что «Ян ван Эйк там как рассказчик... [который] должен был понимать, что в контексте жизни людей объекты могут иметь множественные ассоциации», и что существует множество возможных целей для портрета и способов его интерпретации. [22] Он утверждает, что этот портрет не может быть полностью интерпретирован, пока ученые не примут идею о том, что объекты могут иметь множественные ассоциации. Харбисон настаивает на том, что необходимо провести многовалентное прочтение картины, которое включает ссылки на светский и сексуальный контекст бургундского двора, а также религиозные и сакраментальные ссылки на брак.
Лорн Кэмпбелл в Каталоге Национальной галереи не видит необходимости искать особый смысл в картине: «... кажется, мало оснований полагать, что портрет имеет какое-либо значимое повествовательное содержание. Только ненужная зажженная свеча и странная подпись вызывают спекуляции». [23] Он предполагает, что двойной портрет, вполне возможно, был сделан в ознаменование брака, но не юридической записи, и приводит примеры миниатюр из рукописей, показывающих подобные сложные надписи на стенах как обычную форму украшения в то время. Другой портрет в Национальной галерее кисти ван Эйка, Портрет мужчины (Leal Souvenir) , имеет юридическую форму подписи. [11]
Новое предположение Маргарет Костер, обсуждавшееся выше и ниже, о том, что портрет является мемориальным, портретом жены, которая уже умерла около года назад, сменит эти теории. Историк искусства Максимилиан Мартенс предположил, что картина была задумана как подарок семье Арнольфини в Италии. Она имела целью показать процветание и богатство изображенной пары. Он считает, что это может объяснить странности на картине, например, почему пара стоит в типичной зимней одежде, в то время как на улице плодоносит вишня, и почему фраза « Johannes de eyck fuit hic 1434 » так крупно размещена в центре картины. Герман Коленбрандер предположил, что картина может изображать старый немецкий обычай, когда муж обещает подарок своей невесте на утро после их первой брачной ночи. Он также предположил, что картина могла быть подарком художника своему другу. [24]
В 2016 году французский врач Жан-Филипп Постель в своей книге «Дело Арнольфини » согласился с Костером в том, что женщина мертва, но предположил, что она является мужчине как призрак, прося его помолиться за ее душу. [25]
Считается, что пара уже жената, судя по головному убору женщины. По словам Маргарет Кэрролл, у незамужней женщины волосы были бы распущены. [26] Расположение двух фигур предполагает общепринятые взгляды XV века на брак и гендерные роли — женщина стоит возле кровати и в глубине комнаты, что символизирует ее роль смотрителя дома и укрепляет ее в домашней роли, в то время как Джованни стоит возле открытого окна, что символизирует его роль во внешнем мире. Арнольфини смотрит прямо на зрителя; его жена покорно смотрит на мужа. Его рука вертикально поднята, представляя его командную позицию власти, в то время как ее рука находится в более низкой, горизонтальной, более покорной позе. Однако ее взгляд на мужа также может показывать ее равенство ему, потому что она не смотрит вниз в пол, как это делают женщины низшего класса. Они являются частью жизни бургундского двора, и в этой системе она ему равна, а не его смиренная подчиненная. [27]
Символизм, стоящий за действием соединенных рук пары, также стал предметом споров среди ученых. Многие указывают на этот жест как на доказательство цели картины. Это брачный контракт или что-то еще? Панофски интерпретирует этот жест как акт fides, что на латыни означает «супружеская клятва». Он называет изображение пары « qui desponsari videbantur per fidem », что означает «которые заключили свой брак супружеской клятвой». [28] Мужчина сжимает правую руку женщины своей левой, что является основой для спора. Некоторые ученые, такие как Ян Батист Бедо и Питер Шабакер, утверждают, что если на этой картине действительно изображена церемония бракосочетания, то использование левой руки указывает на то, что брак был морганатическим , а не тайным. Брак считается морганатическим, если мужчина женится на женщине неравного ранга. [29] Однако, изначально большинство ученых считали, что на этой картине изображены Джованни Арнольфини и Джованна Ченами, которые имели равный статус и ранг в придворной системе, поэтому эта теория неверна. [29] На противоположной стороне дебатов находятся такие ученые, как Маргарет Кэрролл. Она предполагает, что картина использует образ контракта между уже женатой парой, дающего жене полномочия действовать от имени мужа в деловых отношениях. [30] Кэрролл определяет поднятую правую руку Арнольфини как жест принятия клятвы, известный как « fidem levare », а его соединение рук с женой — как жест согласия, известный как « fides manualis ». [31]
Хотя многие зрители предполагают, что жена беременна, это не так. Историки искусства указывают на многочисленные картины святых девственниц, одетых подобным образом, и полагают, что такой вид был модным для женских платьев в то время. [32] Мода была важна для Арнольфини, особенно потому, что он был торговцем тканями. Чем больше ткани носил человек, тем он или она считались богаче. Другим указанием на то, что женщина не беременна, является то, что Джованна Ченами (идентификация женщины по мнению большинства ранних исследователей) умерла бездетной, [33] как и Костанца Трента (возможная идентификация по недавним архивным свидетельствам); [15] сомнительно, была ли бы гипотетическая неудачная беременность оставлена записанной на портрете, хотя если это действительно Костанца Трента, как предположил Костер, и она умерла при родах, то косвенная ссылка на беременность приобретает силу. Более того, идеал красоты, воплощенный в современных женских портретах и одежде, в первую очередь опирается на высокую оценку способности женщин рожать детей. Харбисон утверждает, что ее жест — это всего лишь указание на крайнее желание пары, изображенной на картине, плодовитости и потомства. [34]
На столбике кровати есть резная фигура в качестве навершия, вероятно, Святая Маргарита , покровительница беременности и родов, [35] которую призывали помогать женщинам в родах и лечить бесплодие, или, возможно, представляющая Святую Марту , покровительницу домохозяек. [36] На столбике кровати висит щетка, символизирующая домашние обязанности. Кроме того, щетка и четки из горного хрусталя (популярный подарок от будущего жениха), появляющиеся вместе по обе стороны зеркала, могут также намекать на двойные христианские предписания ora et labora (молиться и работать). По словам Яна Баптиста Бедо, метла также может символизировать общеизвестное целомудрие; она «выметает нечистоты». [37] [38]
.jpg/1280px-The_Arnolfini_Portrait,_d%C3%A9tail_(2).jpg)
Маленькие медальоны, вставленные в раму выпуклого зеркала в глубине комнаты, показывают крошечные сцены из Страстей Христовых и могут представлять Божье обещание спасения для фигур, отраженных на выпуклой поверхности зеркала. Продолжая теорию Мемориала, все сцены со стороны жены изображают смерть и воскресение Христа. Те, что со стороны мужа, касаются жизни Христа. Само зеркало может представлять глаз Бога, наблюдающего за брачными обетами. Чистое зеркало также было устоявшимся символом Марии, отсылая к Непорочному Зачатию и чистоте Святой Девы. [35] Зеркало отражает две фигуры в дверном проеме, одна из которых может быть самим художником. По спорному мнению Панофски, фигуры показаны для доказательства того, что присутствовали два свидетеля, необходимые для законности свадьбы, а подпись Ван Эйка на стене действует как некая форма фактической документации события, на котором он сам присутствовал.
По словам одного автора «Картину часто упоминают за ее безупречное изображение неевклидовой геометрии », [39] имея в виду изображение на выпуклом зеркале. Если предположить, что зеркало сферическое , искажение было правильно отображено, за исключением самой левой части оконной рамы, ближнего края стола и подола платья. [40]
Маленькая собачка может символизировать верность (fido), преданность [ 35] или, в качестве альтернативы, похоть , обозначая желание пары иметь ребенка. [41] В отличие от пары, он смотрит вперед, чтобы встретиться взглядом со зрителем. [42] Собака могла быть просто комнатной собачкой , подарком мужа жене. Многие богатые женщины при дворе имели комнатных собачек в качестве компаньонов, что отражало богатство пары и их положение в придворной жизни. [43] Собака, по-видимому, является гриффоном или, возможно, аффенпинчером . [44]
Зеленый цвет женского платья символизирует надежду , возможно, надежду стать матерью. Его интенсивная яркость также указывает на богатство, поскольку окрашивание ткани в такой оттенок было сложным и дорогим. [45] Ее белый чепец может означать чистоту или ее статус замужней женщины. Позади пары занавески брачного ложа были открыты; красные занавески могли намекать на физический акт любви.
Единственная свеча в левом переднем держателе богато украшенной шестисвечной люстры, возможно, является свечой, используемой в традиционных фламандских брачных обычаях. [35] Зажженная при полном дневном свете, как лампада в церкви, свеча может намекать на присутствие Святого Духа или вездесущее око Бога . С другой стороны, Маргарет Костер утверждает, что картина является мемориальным портретом , поскольку единственная зажженная свеча на стороне Джованни контрастирует с потухшей свечой, восковой огарок которой можно увидеть только на стороне его жены, в визуальной игре с распространенной метафорой: он продолжает жить, она мертва. [46]
Вишни, растущие на дереве за окном, могут символизировать любовь . Апельсины, лежащие на подоконнике и сундуке, могут символизировать чистоту и невинность, царившие в Эдемском саду до грехопадения человека. [35] Они были редки и считались признаком богатства в Нидерландах , но в Италии были символом плодовитости в браке. [47] Проще говоря, эти фрукты могли быть признаком богатства пары, поскольку апельсины были очень дорогим импортным товаром.
Ботильоны мужчины, называемые паттенсами , были покрытием для домашней обуви, которая была сделана для защиты от внешних стихий. Идея о том, что он снял их, может подразумевать, что он больше не будет бродяжничать, намекая на его верность своей жене, потенциально означая, что по религиозным причинам он не женится снова после ее смерти. Это также используется как доказательство того, что женщина была написана посмертно. [ необходима цитата ]
В январе 2018 года платье женщины стало темой программы BBC Four «Стежок во времени» с историком моды Эмбер Бутчарт . [48]
Происхождение картины начинается с 1435 года, когда она была датирована ван Эйком и, предположительно, принадлежала модели(ям). В какой-то момент до 1516 года она перешла во владение дона Диего де Гевары (ум. в Брюсселе, 1520), испанского карьерного придворного Габсбургов (сам он был изображен на прекрасном портрете Михаэля Зиттова в Национальной галерее искусств ). Он прожил большую часть своей жизни в Нидерландах и, возможно, знал Арнольфини в их поздние годы. [49]
К 1516 году он подарил портрет Маргарите Австрийской , Габсбургской регентше Нидерландов, когда он появился в качестве первого пункта в описи ее картин, сделанной в ее присутствии в Мехелене . В пункте говорится (на французском): «большая картина, которая называется Hernoul le Fin с его женой в комнате, которая была подарена мадам доном Диего, чей герб находится на обложке указанной картины; выполнена художником Йоханнесом». Заметка на полях гласит: «Необходимо поставить замок, чтобы закрыть ее: что мадам приказала сделать». В описи Мехелена 1523–4 годов дается похожее описание, хотя на этот раз имя объекта дано как «Arnoult Fin». [49]
В 1530 году картина была унаследована племянницей Маргариты Марией Венгерской , которая в 1556 году переехала жить в Испанию. Она четко описана в описи, составленной после ее смерти в 1558 году, когда она была унаследована Филиппом II Испанским . Картина двух его молодых дочерей, инфант Изабеллы Клары Евгении и Каталины Микаэлы Испанской ( Прадо ), заказанная Филиппом, явно копирует позы фигур. В 1599 году немецкий посетитель увидел ее во дворце Алькасар в Мадриде . Теперь на раме были написаны стихи из Овидия : «Смотри, что ты обещаешь: какой вред в обещаниях? Обещаниями каждый может стать богатым». Весьма вероятно, что Веласкес знал эту картину, что могло повлиять на его «Менины» , на которых изображена комната в том же дворце. [49] В 1700 году картина появилась в описи после смерти Карлоса II вместе со ставнями и стихами Овидия .
Картина пережила пожар в Алькасаре, который уничтожил часть испанской королевской коллекции, и к 1794 году была перенесена в «Palacio Nuevo», нынешний Королевский дворец в Мадриде . В 1816 году картина находилась в Лондоне, во владении полковника Джеймса Хэя , шотландского солдата. Он утверждал, что после того, как он был тяжело ранен в битве при Ватерлоо годом ранее, картина висела в комнате, где он выздоравливал в Брюсселе. Он влюбился в нее и убедил владельца продать ее. Более реальным фактом, несомненно, является присутствие Хэя в битве при Витории (1813) в Испании, где большая карета, загруженная королем Жозефом Бонапартом легко переносимыми произведениями искусства из королевских коллекций, была сначала разграблена британскими войсками, прежде чем то, что осталось, было возвращено их командирами и возвращено испанцам.
Хэй предложил картину принцу-регенту, позже Георгу IV из Соединенного Королевства, через сэра Томаса Лоуренса . Принц два года держал ее на рассмотрении в Карлтон-хаусе, прежде чем в конечном итоге вернуть ее в 1818 году. Около 1828 года Хэй отдал ее другу, чтобы тот присматривал за ней, не видя ни ее, ни друга в течение следующих тринадцати лет, пока не организовал ее включение в публичную выставку в 1841 году. В следующем году (1842) ее купила недавно созданная Национальная галерея в Лондоне за 600 фунтов стерлингов под инвентарным номером 186, где она и остается. К тому времени ставни исчезли вместе с оригинальной рамой. [49]
