Кинематограф Советского Союза включает фильмы, произведенные республиками, входившими в состав Советского Союза, отражающие элементы их досоветской культуры, языка и истории, хотя все они регулировались центральным правительством в Москве. Наиболее плодовитыми в своих республиканских фильмах, после Российской Советской Федеративной Социалистической Республики , были Армения , Азербайджан , Грузия , Украина и, в меньшей степени, Литва , Белоруссия и Молдавия . В то же время, национальная киноиндустрия, которая была полностью национализирована на протяжении большей части истории страны, руководствовалась философиями и законами, предложенными монопольной Советской Коммунистической партией , которая ввела новый взгляд на кино, социалистический реализм , который отличался от того, что существовал до или после существования Советского Союза.
После создания Российской Советской Федеративной Социалистической Республики (РСФСР) 7 ноября 1917 года (хотя Союз Советских Социалистических Республик официально не существовал до 30 декабря 1922 года), то, что раньше было Российской империей, начало быстро попадать под власть советской реорганизации всех ее институтов. С самого начала лидеры этого нового государства считали, что кино будет самым идеальным пропагандистским инструментом для Советского Союза из-за его широкой популярности среди устоявшихся граждан новой страны. Владимир Ленин рассматривал кино как важнейшее средство просвещения масс о путях, средствах и успехах коммунизма . [1] Вследствие этого Ленин издал «Директиву по киноделу» от 17 января 1922 года, в которой Народному комиссариату просвещения предписывалось систематизировать кинодело, регистрировать и нумеровать все фильмы, демонстрируемые в РСФСР, взимать арендную плату со всех частных кинотеатров и подвергать их цензуре. [1] Иосиф Сталин позднее также придавал кинематографу первостепенное значение. [2]
Однако между Первой мировой войной и русской революцией российская киноиндустрия и инфраструктура, необходимая для ее поддержки (например, электроэнергия), пришли в упадок до такой степени, что стали неработоспособными. Большинство кинотеатров находились в коридоре между Москвой и Санкт-Петербургом , и большинство из них вышли из строя. Кроме того, многие артисты, продюсеры, режиссеры и другие деятели искусств досоветской России бежали из страны или двигались впереди войск Красной Армии , которые продвигались все дальше и дальше на юг в то, что осталось от Российской империи. Кроме того, у нового правительства не было свободных средств для масштабной переработки системы кинопроизводства. Таким образом, они изначально выбрали утверждение проектов и цензурные правила, оставив то, что осталось от отрасли, в частных руках. Поскольку это в основном сводилось к кинотеатрам, первые советские фильмы состояли из переработанных фильмов Российской империи и ее импорта, в той степени, в которой они не были определены как оскорбительные для новой советской идеологии . По иронии судьбы, первый новый фильм, выпущенный в Советской России, не совсем соответствовал этому шаблону: это был «Отец Сергий» , религиозный фильм, завершенный в последние недели Российской империи, но еще не показанный. Он появился на советских экранах в 1918 году.
Помимо этого, правительство в принципе могло финансировать только короткие образовательные фильмы, самыми известными из которых были агитки — образовательные фильмы, предназначенные для агитации или придания энергии и энтузиазма массам для полноценного участия в одобренных советских мероприятиях и эффективного взаимодействия с теми, кто оставался в оппозиции к новому порядку. Эти короткие (часто одна небольшая катушка) фильмы часто были простыми наглядными пособиями и сопровождением к живым лекциям и речам, и их возили из города в город, из поселка в поселок, из деревни в деревню (вместе с лекторами), чтобы просвещать всю сельскую местность, даже достигая районов, где ранее не показывали кино.
Кинохроника, как документальное кино, была другой важной формой раннего советского кино. Кинохроникальный сериал Дзиги Вертова «Киноправда» , самый известный из них, длился с 1922 по 1925 год и имел пропагандистский уклон; Вертов использовал сериал для продвижения социалистического реализма , а также для экспериментов с кино.
Тем не менее, в 1921 году в Москве не было ни одного действующего кинотеатра до конца года. [ необходима цитата ] Его быстрый успех, использующий старые русские и импортные художественные фильмы, значительно подстегнул отрасль, особенно в той мере, в какой правительство не сильно или напрямую регулировало то, что показывалось, и к 1923 году открылось еще 89 кинотеатров. [ необходима цитата ] Несмотря на чрезвычайно высокое налогообложение продажи билетов и проката фильмов, у людей был стимул снова начать производить художественную кинопродукцию — были места для показа фильмов — хотя теперь им приходилось приводить их сюжет в соответствие с советским мировоззрением. В этом контексте режиссеры и сценаристы, которые поддерживали цели коммунизма, быстро заняли доминирующее положение в отрасли, поскольку они были теми, кто мог наиболее надежно и убедительно выпускать фильмы, которые удовлетворяли бы правительственных цензоров.
К опытным остаткам присоединились новые таланты, и художественное сообщество собралось с целью определить «советский фильм» как нечто отличное и лучшее от продукции «декадентского капитализма ». Лидеры этого сообщества считали необходимым для этой цели иметь свободу экспериментировать со всей природой фильма, позиция, которая привела бы к нескольким известным творческим усилиям, но также привела бы к непредвиденной ответной реакции со стороны все более укрепляющихся администраторов контролируемого государством общества.
В 1924 году Николай Лебедев написал книгу по истории кино, которую он назвал «первой советской попыткой систематизации скудных доступных источников [по кино] для массового читателя». Наряду с другими статьями, написанными Лебедевым и опубликованными в «Правде» , «Известиях» и «Кино» . В книге он обращает внимание на проблемы с финансированием, возникшие после национализации советского кино. В 1925 году все киноорганизации объединились в «Совкино» . При «Совкино» киноиндустрия получила налоговые льготы и монополию на весь экспорт и импорт, связанный с кино. [3]
« Броненосец Потемкин» Сергея Эйзенштейна был выпущен на экраны в 1925 году и получил широкое признание; фильм был в значительной степени вымышленным и пропагандистским, излагая партийную линию о добродетелях пролетариата . Кинокомитет или «Кинокомитет», созданный в том же году, опубликовал переводы важных книг по теории кино Белы Балажа , Рудольфа Хармса и Леона Муссинака . [3]
Одним из самых популярных фильмов, выпущенных в 1930-х годах, был « Цирк» . Сразу после окончания Второй мировой войны были выпущены цветные фильмы , такие как «Каменный цветок» (1946), «Баллада о Сибири» (1947) и «Казаки Кубани» (1949). Другие известные фильмы 1940-х годов включают «Александр Невский» и «Иван Грозный» .
В конце 1950-х — начале 1960-х годов советское кино сняло фильмы «Баллада о солдате» , получившую в 1961 году премию BAFTA за лучший фильм , и «Летят журавли» .
«Высота» [ кем? ] считаетсяодним из лучших фильмов 1950-х годов (он также стал основой бардовского движения ).
В 1980-х годах произошло разнообразие тематики. Теперь щекотливые темы можно было обсуждать открыто. Результатом стали такие фильмы, как « Раскаяние» , посвященный репрессиям в Грузии , и аллегорический научно-фантастический фильм « Кин-дза-дза!» .
После смерти Сталина советские кинематографисты получили большую свободу снимать то, что, по их мнению, зрители хотели видеть в персонажах и историях их фильмов. Индустрия оставалась частью правительства, и любой материал, который считался политически оскорбительным или нежелательным, либо удалялся, либо редактировался, переснимался или отправлялся на полку. Определение «социалистического реализма» было либерализовано, чтобы позволить развивать более человечных персонажей, но коммунизм по-прежнему должен был оставаться некритикуемым в своих основах. Кроме того, степень относительной художественной либеральности менялась от администрации к администрации.
Примеры, созданные цензурой, включают в себя:
27 августа 1919 года Владимир Ленин национализировал киноиндустрию и создал постимперские советские фильмы, «когда весь контроль над производством и показом фильмов был передан Народному комиссариату просвещения». [4] Работой национализированных киностудий руководил Всероссийский фотокиноотдел, реорганизованный в 1923 году в Госкино , которое в 1926 году стало Совкино. Первая в мире государственная школа кинематографии, Первая государственная школа кинематографии , была основана в Москве в 1919 году.
В годы Гражданской войны в России агитпоезда и пароходы посещали солдат, рабочих и крестьян. Лекции, доклады и политические собрания сопровождались кинохроникой о событиях на разных фронтах.
В 1920-х годах группа документального кино во главе с Дзигой Вертовым проложила путь от обычной кинохроники к «публицистическому фильму, центрированному на изображении», который стал основой советского документального кино. Типичными для 1920-х годов были актуальный новостной сериал «Кино-Правда» и фильм « Вперед, Совет!» Вертова, чьи эксперименты и достижения в документальном кино повлияли на развитие русской и мировой кинематографии. Другими важными фильмами 1920-х годов были историко-революционные фильмы Эсфири Шуб , такие как «Падение династии Романовых» , в котором использовались приемы монтажа для переосмысления старых имперских документальных фильмов в революционную тематику. [5] В 1924 году режиссеры Сергей Эйзенштейн и Лев Кулешов создали первое объединение советских кинематографистов — Ассоциацию революционной кинематографии (АРК) — для «удовлетворения идейных и художественных потребностей пролетариата». Хотя организация контролировалась государством, «организация характеризовалась плюрализмом политических и художественных взглядов до конца 1920-х годов». [6] Одним из самых знаковых достижений в кино в этот период, которое до сих пор используется в фильмах сегодня, был монтаж и редактирование для создания смысла. Этот стиль создания фильмов стал известен как эффект Кулешова и использовался для экономии кинопленки из-за дефицита в тот период. Фильм «Гидроторф» Юрия Желябужского ознаменовал начало научно-популярных фильмов. [ необходима цитата ] Полнометражные агитационные фильмы в 1918–21 годах сыграли важную роль в развитии киноиндустрии. Инновации в российском кинопроизводстве были особенно выражены в работах Эйзенштейна. «Броненосец Потемкин» был примечателен своим новаторским монтажом и метафоричностью своего киноязыка. Он получил мировое признание. Эйзенштейн разработал концепции революционного эпоса в фильме «Октябрь» . Также следует отметить экранизацию Всеволодом Пудовкиным романа Максима Горького « Мать » в 1926 году. Пудовкин развивал темы революционной истории в фильме «Конец Петербурга» (1927). Другими примечательными немыми фильмами были фильмы, посвященные современной жизни, такие как «Дом на Трубной» Бориса Барнета . Фильмы Якова Протазанова были посвящены революционной борьбе и формированию нового образа жизни, такие как « Дон Диего и Пелагия» (1928). Украинский режиссер Александр Довженко был известен историко-революционной эпосом «Звенигора»., Арсенал и поэтический фильм Земля . [7]
В начале 1930-х годов русские кинематографисты применили социалистический реализм в своих работах. Среди самых выдающихся фильмов был «Чапаев» — фильм о русских революционерах и обществе во время Революции и Гражданской войны. Революционная история развивалась в таких фильмах, как «Золотые горы » Сергея Юткевича , «Окраина» Бориса Барнета и трилогия о Максиме Григория Козинцева и Леонида Трауберга : «Юность Максима» , «Возвращение Максима » и «Выборгская сторона» . Также примечательными были биографические фильмы о Владимире Ленине, такие как «Ленин в Октябре» Михаила Ромма и « Ленин в 1918 году» . Жизнь русского общества и простых людей была изображена в таких фильмах, как «Семь смелых» и «Комсомольск» Сергея Герасимова . Комедии Григория Александрова, такие как «Цирк» , «Волга-Волга» и «Таня», а также «Богатая невеста» Ивана Пырьева и «У самого синего моря» Бориса Барнета, фокусируются на психологии простого человека, энтузиазме в труде и нетерпимости к пережиткам прошлого. Многие фильмы были посвящены национальным героям, в том числе «Александр Невский » Сергея Эйзенштейна , «Минин и Пожарский» Всеволода Пудовкина и «Богдан Хмельницкий» Игоря Савченко . Были экранизации литературной классики, в частности трилогия фильмов Марка Донского о Максиме Горьком : «Детство Максима Горького» , «Мое ученичество » и «Мои университеты» . [ требуется ссылка ]
В конце 1920-х и начале 1930-х годов сталинское крыло Коммунистической партии укрепило свою власть и приступило к преобразованию Советского Союза как на экономическом, так и на культурном фронтах. Экономика перешла от рыночной Новой экономической политики (НЭП) к системе централизованного планирования. Новое руководство объявило о «культурной революции», в которой партия будет осуществлять контроль над культурными делами, включая художественное выражение. Кино существовало на стыке искусства и экономики; поэтому ему было суждено быть полностью реорганизованным в этом эпизоде экономической и культурной трансформации.
Для внедрения централизованного планирования в кинематографе в 1930 году была создана новая структура Союзкино. Все ранее автономные студии и дистрибьюторские сети, которые выросли в условиях рынка НЭПа, теперь координировались в своей деятельности этим плановым агентством. Полномочия Союзкино также распространялись на студии национальных республик, такие как ВУФКУ , которые пользовались большей независимостью в 1920-е годы. Союзкино состояло из расширенной бюрократии экономических планировщиков и специалистов по политике, которым было поручено разрабатывать годовые производственные планы для студий, а затем контролировать распространение и показ готовых фильмов.
С центральным планированием пришло более централизованное управление творческим принятием решений. Разработка сценария стала долгим, мучительным процессом в этой бюрократической системе, с различными комитетами, рассматривающими черновики и требующими сокращений или исправлений. В 1930-х годах цензура становилась все более строгой с каждым годом. Проекты художественных фильмов тянулись месяцами или годами и могли быть прекращены в любой момент.
Александр Довженко черпал вдохновение из украинской народной культуры в таких фильмах, как «Земля» (1930), по ходу дела из-за капризного решения того или иного цензурного комитета. Этот избыточный надзор замедлял производство и подавлял креативность. Хотя централизованное планирование должно было повысить производительность киноиндустрии, уровень производства неуклонно снижался в течение 1930-х годов. В конце периода НЭПа отрасль выпускала более ста художественных фильмов в год, но эта цифра упала до семидесяти к 1932 году и до сорока пяти к 1934 году. Она больше никогда не достигала трехзначных цифр в течение оставшейся части сталинской эпохи. Опытные режиссеры пережили резкий спад карьеры при этой системе контроля; в то время как Эйзенштейн смог снять четыре художественных фильма между 1924 и 1929 годами, он закончил только один фильм, «Александр Невский» (1938) за все десятилетие 1930-х годов. Запланированная им экранизация повести Ивана Тургенева «Бежин луг» (1935–37) была остановлена во время производства в 1937 году и официально запрещена, став одним из многих многообещающих кинопроектов, павших жертвой жесткой цензуры.
Тем временем СССР прекратил свои киноконтакты с Западом. Он прекратил импорт фильмов после 1931 года из-за опасений, что иностранные фильмы подвергают аудиторию капиталистической идеологии. Индустрия также освободилась от зависимости от иностранных технологий. В ходе своих усилий по индустриализации в начале 1930-х годов СССР наконец построил ряд заводов для снабжения киноиндустрии собственными техническими ресурсами страны.
Чтобы обеспечить независимость от Запада, лидеры отрасли потребовали, чтобы СССР разрабатывал собственные звуковые технологии, а не брал лицензии на западные звуковые системы. Два советских ученых, Александр Шорин в Ленинграде (современный Санкт-Петербург) и Павел Тагер в Москве, проводили исследования в конце 1920-х годов по дополнительным звуковым системам, которые были готовы к использованию к 1930 году. Процесс внедрения, включая стоимость переоборудования кинотеатров, оказался сложным, и СССР не завершил переход на звук до 1935 года. Тем не менее, несколько режиссеров новаторски использовали звук, как только технология стала доступной. В своем документальном фильме «Энтузиазм: Симфония Донбасса» (1930), посвященном добыче угля и тяжелой промышленности, Дзига Вертов основал свою звуковую дорожку на элегантно оркестрованном массиве промышленных шумов. В «Дезертире» (1933) Пудовкин экспериментировал с формой «звукового контрапункта», эксплуатируя напряженность и иронические диссонансы между звуковыми элементами и дорожкой изображения. А в фильме «Александр Невский » Эйзенштейн сотрудничал с композитором Сергеем Прокофьевым, создавая «оперный» стиль фильма, в котором музыкальная партитура изящно сочеталась с изображением.
Когда советское кино перешло к звуку и централизованному планированию в начале 1930-х годов, ему также было поручено принять единый стиль фильма, обычно определяемый как «социалистический реализм». В 1932 году партийное руководство приказало литературному сообществу отказаться от авангардных практик 1920-х годов и принять социалистический реализм, литературный стиль, который на практике был фактически близок к реализму 19 века. Другим видам искусства, включая кино, впоследствии было поручено разработать эстетический эквивалент. Для кино это означало принятие стиля фильма, который был бы понятен широкой аудитории, тем самым избежав возможного раскола между авангардным и мейнстримным кино, который был очевиден в конце 1920-х годов. Директор «Союзкино», а позднее ГУКФ, Борис Шумяцкий (1886–1938), занимал пост генерального директора советской киноиндустрии с 1931 по 1938 год и был резким критиком эстетики монтажа. Он отстаивал «кино для миллионов» [ требуется цитата ] , которое использовало бы четкое, линейное повествование. Хотя американские фильмы больше не импортировались в 1930-х годах, голливудская модель непрерывного монтажа была легкодоступна и имела успешный послужной список у советской киноаудитории. Советский социалистический реализм был построен на этом стиле, который гарантировал аккуратное повествование. Затем к доктрине были добавлены различные другие ограничения: положительные герои должны были выступать в качестве образцов для подражания для зрителей; уроки хорошего гражданства для восприятия зрителями; и поддержка правящих политических решений Коммунистической партии.
Такая эстетическая политика, проводимая строгим цензурным аппаратом СССР, привела к появлению ряда шаблонных фильмов. По-видимому, им удалось сохранить истинное «кино масс». 1930-е годы стали свидетелями нескольких выдающихся примеров популярного кино. Самым успешным фильмом десятилетия, как с точки зрения официальной похвалы, так и искренней привязанности со стороны массовой аудитории, был «Чапаев» (1934), снятый братьями Васильевыми . Основанный на жизни мученика-командира Красной Армии, фильм рекламировался как образец социалистического реализма, в котором Чапаев и его последователи героически сражались за дело революции. Фильм также очеловечил главного героя, наделив его личными слабостями, ироничным чувством юмора и грубым крестьянским обаянием. Эти качества полюбились зрителям: зрители сообщали, что видели фильм несколько раз во время его первого показа в 1934 году, и «Чапаев» периодически перевыпускался для последующих поколений зрителей. [ необходима цитата ]
Жанр, возникший в 1930-х годах и получивший постоянное признание публики, — музыкальная комедия, мастером которой был Григорий Александров (1903–1984). Он создал творческое партнерство со своей женой, блестящей комической актрисой и певицей Любовью Орловой (1902–1975), в серии мюзиклов, понравившихся публике. Их пасторальная комедия «Волга-Волга» (1938) была превзойдена только «Чапаевым» по кассовым сборам. Фантастический элемент их фильмов с живыми музыкальными номерами, возрождающими эстетику монтажа, иногда расширял границы социалистического реализма, но жанр также мог намекать на современные события. В мюзикле Александрова 1940 года «Таня » Орлова играет скромную служанку, которая поднимается по служебной лестнице советского промышленного руководства, разработав умные трудосберегающие методы работы. Зрители могли насладиться комическим поворотом истории Золушки в фильме, а также узнать о ценности эффективности на рабочем месте. [8]
Сразу после окончания Второй мировой войны на экраны вышли цветные фильмы : «Каменный цветок» (1946), «Баллада о Сибири» (1947) и «Казаки Кубани» (1949). Среди других известных фильмов 1940-х годов — черно-белые фильмы «Александр Невский» , «Иван Грозный» и «Встреча на Эльбе» .
Советская киноиндустрия пострадала в период после Второй мировой войны. Помимо борьбы с серьезными физическими и финансовыми потерями войны, сталинский режим ужесточил социальный контроль и цензуру, чтобы справиться с последствиями недавнего воздействия Запада на людей. Послевоенный период был отмечен концом почти всей автономии в Советском Союзе. Каталог советских фильмов зафиксировал удивительно низкое количество фильмов, произведенных с 1945 по 1953 год, всего девять фильмов было произведено в 1951 году и максимум двадцать три фильма, произведенных в 1952 году. Однако эти цифры не включают многие из работ, которые обычно не считаются «фильмами» в элитарном смысле, такие как экранизации театральных произведений и опер, полнометражные документальные фильмы о событиях и путевые заметки, короткометражные фильмы для детей и экспериментальные стереоскопические фильмы . Но по сравнению с четырьмястами-пятьюстами фильмами, производимыми каждый год Голливудом, советская киноиндустрия была практически мертва.
Даже когда экономика Советского Союза укреплялась, производство фильмов продолжало снижаться. Постановление, принятое Советом министров в 1948 году, еще больше подорвало киноиндустрию. Постановление критиковало работу отрасли, заявляя, что акцент на количестве, а не на качестве, идеологически ослабил фильмы. Вместо этого совет настаивал на том, что каждый произведенный фильм должен быть шедевром для продвижения коммунистических идей и советской системы. Часто Сталин принимал окончательное решение о том, подходит ли новый произведенный фильм для публичного просмотра. На закрытых показах после заседаний Политбюро министр кинопромышленности Иван Большаков в частном порядке показывал фильмы Сталину и высшим членам советского правительства. Строгие ограничения по содержанию и сложный централизованный процесс утверждения отпугивали многих сценаристов, и студии испытывали большие трудности с производством любого из качественных фильмов, предписанных постановлением 1948 года. [9]
Кинотеатры в послевоенный период столкнулись с проблемой удовлетворения растущих аппетитов советской аудитории к фильмам, одновременно справляясь с нехваткой новых работ студий. В ответ на это кинотеатры месяцами крутили одни и те же фильмы, многие из которых были работами конца 1930-х годов. Все новое привлекало миллионы людей в кассы, и многие кинотеатры показывали иностранные фильмы, чтобы привлечь большую аудиторию. Большинство этих иностранных фильмов были «трофейными», две тысячи фильмов, привезенных в страну Красной Армией после оккупации Германии и Восточной Европы во Второй мировой войне. [10] В совершенно секретных протоколах заседания Комитета КПСС от 31 августа 1948 года комитет разрешил министру кинопромышленности выпустить пятьдесят из этих фильмов в Советском Союзе. Из этих пятидесяти Большакову было разрешено выпустить только двадцать четыре для показа широкой публике, в основном фильмы, снятые в Германии, Австрии, Италии и Франции. Остальные двадцать шесть фильмов, состоящие почти полностью из американских фильмов, были разрешены к показу только на частных показах. В протоколе также содержится отдельный список разрешенных немецких музыкальных фильмов, которые в основном представляли собой немецкие и итальянские экранизации известных опер. [11] Большинство трофейных фильмов были выпущены в 1948–1949 годах, но, как ни странно, в составленные списки выпущенных фильмов входят и те, которые ранее не упоминались в официальных протоколах Центрального Комитета. [12]
Публичный выпуск этих трофейных фильмов кажется противоречивым в контексте Советского Союза 1940-х годов. Советское правительство разрешило показ иностранных фильмов, которые содержали гораздо больше подрывных идей, чем любые, которые советский режиссер когда-либо пытался бы поставить в фильме в то время, когда советские художники оказались безработными из-за законов о цензуре. Историки выдвигают множество гипотез о возможных причинах, по которым советское правительство проявило такую, казалось бы, необъяснимую снисходительность к иностранным фильмам. Правительство могло предоставить кинотеатрам право показывать фильмы, чтобы они могли оставаться в бизнесе после того, как отечественная киноиндустрия пришла в упадок. Вторая гипотеза предполагает, что правительство рассматривало фильмы как легкий источник денег для восстановления страны после войны. [13] Протокол заседания ЦК КПСС, по-видимому, подтверждает последнюю идею, указывая, что фильмы должны принести в государственную казну чистый доход в размере не менее 750 миллионов рублей в течение года от публичных и частных показов, и 250 миллионов рублей из этой суммы должны были поступить от проката в профсоюзной киносети. [14]
В дополнение к выпуску фильмов комитет также поручил Большакову и Отделу агитации и пропаганды ЦК КПСС «внести необходимые редакционные исправления в фильмы и предоставить вступительный текст и тщательно отредактированные субтитры для каждого фильма». [15] В целом, захваченные нацистские фильмы считались достаточно аполитичными, чтобы их можно было показывать широкому населению. Тем не менее, Отдел пропаганды и агитации ЦК столкнулся с проблемами цензурирования двух фильмов, запланированных к выпуску. Цензоры сочли невозможным удалить « сионистские » идеи из «Еврея Зюсса» , антисемитского нацистского пропагандистского фильма. У цензоров также возникли проблемы с экранизацией « О мышах и людях» из-за изображения бедных как вредителя общества.
Прямых свидетельств того, как советские зрители воспринимали трофейные фильмы, очень мало. Советские журналы и газеты никогда не рецензировали фильмы, не проводилось опросов зрителей, и нет никаких записей о том, сколько людей посмотрело фильмы. Чтобы судить о приеме и популярности этих иностранных фильмов, историки в основном полагались на анекдотические свидетельства. Немецкая музыкальная комедия « Женщина моей мечты» получила неоднозначные отзывы, согласно этим свидетельствам. «Культура и жизнь» опубликовала предполагаемый опрос, составленный из писем читателей в редакцию в марте 1947 года, в которых фильм критиковался за то, что он был безыдейным, низкопробным и даже вредным. Булат Окуджава написал противоположную точку зрения в «Дружбе народов» в 1986 году, заявив, что все в Тбилиси были без ума от фильма. По его словам, куда бы он ни пошел, люди говорили о фильме и насвистывали песни. Из двух отчетов историки кино обычно считают рассказ Окуджавы более достоверным, чем тот, который представила «Культура и жизнь» . Такие фильмы, как «Сестра его дворецкого» , «Багдадский вор» , «Мост Ватерлоо» и «Серенада солнечной долины» , хотя и не были технически трофеями, поскольку были приобретены легально во время военного союза с Америкой, пользовались большой популярностью у советских зрителей. В «Вечерней Москве» (4 октября 1946 г.) М. Чистяков упрекнул театры и советскую киноиндустрию за то, что в течение полугода шестьдесят показанных фильмов были безвкусными западными, а не советскими. Даже в критике фильмов и крестовых походов антикосмополитической кампании против трофейных фильмов ясно видно, что они оказали большое влияние на советское общество. [16]
С началом Холодной войны писатели, которые по-прежнему считались главными авторами , все более неохотно брались за написание сценариев, и в начале 1950-х годов было снято лишь несколько полнометражных фильмов в год. Смерть Сталина стала облегчением для некоторых людей, и тем более официальным разгромом его публичного образа как доброго и компетентного лидера Никитой Хрущевым два года спустя. Это последнее событие дало кинематографистам необходимое им чувство комфорта, чтобы отойти от узких сюжетов социалистического реализма, расширить его границы и начать работу над более широким спектром развлекательных и художественных советских фильмов.
Известные фильмы включают в себя:
В 1960-е и 1970-е годы было создано множество фильмов, многие из которых сформировали советскую и постсоветскую культуру. Среди них:
Поскольку фильмы финансировались Госкино, советские режиссеры не были озабочены коммерческим давлением. Это способствовало созданию философских и поэтических фильмов. Сценарии должны были быть одобрены комитетом Госкино, прежде чем режиссер получал финансирование, и производство могло быть одобрено, но в большинстве случаев это не было равносильно наглой цензуре. Таким образом, режиссеры Андрей Тарковский , Сергей Параджанов и Никита Михалков стали известны «поэтическим» качеством своих фильмов. В соответствии с русской культурой, трагикомедии были очень популярны. Эти десятилетия также были заметны в производстве восточных или красных вестернов.
Анимация была уважаемым жанром, и многие режиссеры экспериментировали с анимационными приемами. « Сказка сказок » (1979) Юрия Норштейна дважды была удостоена звания «Лучший анимационный фильм всех эпох и народов» профессионалами анимации со всего мира в 1984 и 2002 годах.
В год 60-летия советского кино (1979) 25 апреля постановлением Президиума Верховного Совета СССР был установлен памятный «День советского кино . Он стал ежегодно отмечаться в СССР 27 августа — в день подписания В. И. Лениным декрета о национализации кино- и фотопромышленности страны.
Политика перестройки и гласности привела к ослаблению цензуры, характерной для более ранних эпох. [17] Жанр, известный как чернуха (грубо говоря, «черная штука»), включая такие фильмы, как « Маленькая Вера» , изображал более суровую сторону советской жизни. [18] Известные фильмы этого периода включают в себя:
