Water Yam — это книга художника [1] американского художника Джорджа Брехта . Первоначально опубликованная в Германии в июне 1963 года [2] в коробке, разработанной Джорджем Мачюнасом и набранной Томасом Шмитом , она была переиздана в разных странах несколько раз с тех пор. Сейчас она считается одним из самых влиятельных произведений искусства, выпущенных Fluxus [3] — интернациональным авангардным художественным движением, действующим преимущественно в 1960-х и 1970-х годах. Коробка, иногда называемая Fluxbox или Fluxkit , содержит большое количество небольших печатных карточек с инструкциями, известными как event-scores или fluxscores . Обычно открытые, эти партитуры, исполняемые публично, в частном порядке или предоставленные воображению, оставляют много места для случая и неопределенности, навязывая исполнителям и зрителям большую степень интерпретации.
В некоторых случаях [партитуры событий] возникали из создания объекта, в то время как в других случаях объект был обнаружен, и Брехт впоследствии написал для него партитуру, тем самым подчеркнув связь между языком и восприятием. Или, по словам художника, «гарантируя, что детали повседневной жизни, случайные созвездия объектов, которые нас окружают, перестанут оставаться незамеченными». Партитура событий была в той же степени критикой традиционного художественного представления, в какой она была жестом решительного сопротивления индивидуальному отчуждению. [3]
Работа считается важным предшественником концептуального искусства .
Ранние издания Water Yam собрали вместе около 70 записей событий, созданных за четырехлетний период с 1959 по 1963 год. Более поздние издания добавляли дополнительные события (примерно до 100), а также небольшую кинокнигу Nut Bone. A Yamfest Movie и приглашения белым по черному связаться с Брехтом через почтовый ящик в Нью-Йорке и организовать «доставки и переезды».
Многие из партитур использовались в мейл-арт- мероприятиях между 1961 и 1963 годами, иногда рукописные, напечатанные или гектографированные , чаще всего набранные; часто подписанные аккуратно внизу карточки. Когда Мачунас собрал партитуры, стиль набора был сохранен, но подписи были удалены. Использование маркеров (•), отделяющих выступления от их названия, было особенностью, которая оставалась неизменной во всех версиях. Все карточки имеют разные размеры.
Партитуры делятся примерно на три раздела; самые ранние, 1959–62, описывают события, которые должны были быть исполнены (например, Соло для скрипки, альта, виолончели или контрабаса • Польский, июль 1962); вторая группа партитур 62–63 годов тяготеет к описанию временного создания ассамбляжей; (например, Событие со стулом • на белом стуле терка, рулетка, алфавит, флаг, черный и спектральные цвета, апрель 1962). Третья группа, также 1962–63 годов, более личная и абстрактная; (например, Четверг • Четверг, март 1963 года). При первоначальной публикации Мачюнас решил выделить 14 музыкальных партитур (например, знаменитую «Музыку капли» ; Источник капающей воды и пустой сосуд расположены так, что вода падает в сосуд, январь 1962 г.), напечатав их на оранжевых карточках, в то время как остальные (например, « Замочная скважина • Сквозь обе стороны») были напечатаны на более привычной Брехтом простой белой карточке.
Брехт познакомился с художником Робертом Уоттсом в Ратгерском университете в 1957 году, а через Уоттса — с Алланом Капроу . Все трое начали регулярно встречаться за обедом в местном филиале Howard Johnson's в Нью-Джерси. После встречи с Джоном Кейджем , организованной Брехтом, когда последний был в Нью-Джерси, собирая грибы, [4] все трое начали посещать экспериментальные занятия Кейджа по музыкальной композиции в Новой школе социальных исследований в Нью-Йорке. На занятиях Кейдж поощрял своих учеников использовать случай и игры в качестве основных элементов в создании искусства.
Понимание Джорджем Брехтом интимной ситуации было гораздо лучше моего. Мне нужно было больше пространства, чтобы действительно работать. Но Джордж действительно ожил в этой ситуации... Он стал лидером; и он сразу же повлиял не только на меня, но и на всех остальных: Джексона Маклоу, Хиггинса, Хансена. Джордж Сигал зашел, а также Дайн, Уитмен и Олденбург.
— Аллан Капроу [5]
Первоначально писавший театральные партитуры, похожие на ранние хеппенинги Капроу , Брехт все больше разочаровывался в дидактической природе этих представлений. После выступления в одной из таких пьес Кейдж съязвил, что «никогда раньше не чувствовал себя настолько контролируемым». [6] что побудило Брехта сократить партитуры до высказываний в стиле хайку , оставляя место для радикально разных интерпретаций каждый раз, когда пьеса исполнялась.
Помимо конструктивной критики Кейджа, Брехт все больше интересовался теориями Марселя Дюшана об искусстве, о которых он подробно писал в «Chance-Imagery» — тексте, написанном в 1957 году, но опубликованном только в 1966 году издательством Something Else Press .
Только во время чтения монографии Роберта Лебеля 1959 года о Дюшане и размышлений о последствиях появления реди-мейда Брехт по-настоящему понял, что он искал: так же, как реди-мейд — это объект, выведенный из своего простого товарного статуса путем переноса в контекст искусства, «событием» будет действие — часто простое, совершаемое ежедневно, например, включение и выключение выключателя, — на которое он направляет свой прожектор, чтобы заставить нас обратить на него внимание, чтобы, как сказали бы русские формалисты, «сделать его странным» и «деавтоматизировать наше восприятие». [6]
Выставка работ Брехта в галерее Рубена, октябрь 1959 г. « К событиям: договоренность» ясно указала путь: в пресс-релизе говорилось, что «искусство должно стать активно, а не пассивно существующим, чтобы им можно было наслаждаться как разворачивающимся опытом... произведения или «события», такие как «Купол», «Чехол», «Шкаф», представлены в трехмерном виде». [7] Последним элементом головоломки, сочетающим в себе любовь Дюшана к случайности с научной верой в искусство как исследование, стало прозрение, которое пришло к Брехту в 1960 г., когда он решительно отделил произведение искусства от контроля художника;
Весной 1960 года... ожидая, когда моя жена выйдет из дома, стоя позади моего английского универсала Ford с работающим двигателем и мигающим левым поворотником, мне пришла в голову мысль, что из этой ситуации можно извлечь по-настоящему «событийный» сюжет.
— Джордж Брехт. [8]
Yam — название, придуманное Брехтом и Уоттсом в конце 1962 года, чтобы выступать в качестве зонтичного проекта «для всех видов нематериальных, экспериментальных, пока еще неклассифицированных форм выражения». [9] Специально намереваясь предоставить платформу для «искусства, которое нельзя купить», самые ранние мероприятия Yam включали отправку друзьям карточек событий и других предметов, проштампованных словом «Yam» или его вариациями. Разработанный для повышения предвкушения, проект достиг апогея с месячной серией мероприятий в мае 1963 года в Нью-Йорке, Университете Ратгера и на ферме Джорджа Сигала . Фестиваль Yam проводился на ферме в Саут-Брансуике, штат Нью-Джерси, 19 мая 1963 года, в рамках акций и мероприятий таких художников, как Дик Хиггинс , Аллан Капроу , Ла Монте Янг и Вольф Фостелл . Фестиваль был организован как широкомасштабная серия мероприятий, проходящих в течение месяца, главной целью которых было обойти традиционные галерейные выходы, предоставив художникам и «получателям» большую свободу. Вольф Фостель устроил здесь свое мероприятие TV Burying . [10]
Во всех своих форматах и стратегиях фестиваль «Ям» Брехта и Уотта выступал в качестве альтернативы галерейной системе, производя «искусство», которое нельзя было купить.
— Джулия Робинсон [9]
Среди артистов, принявших участие в фестивале, были Элисон Ноулз , Аллан Капроу, Джон Кейдж , Эл Хансен , Ай-О , Дик Хиггинс , Ла Монте Янг , Карлхайнц Штокхаузен и Рэй Джонсон . Фестиваль стал рассматриваться как прото-флюксусное событие, в котором участвовало много тех же артистов. Yam развивался параллельно с Fluxfests Джорджа Мачюнаса , [11] созданным с почти идентичными целями, но в настоящее время работающим только в Европе, в то время как Мачюнас находился в Германии. Международный фестиваль новейшей музыки Fluxus ( Festum Fluxorum ) 1962–63 годов представил работы таких артистов, как Кейдж, Рауль Хаусманн и Нам Джун Пайк . Среди произведений, которые исполнял Мачунас, были партитуры Брехта, в том числе знаменитое Drip Event , а также произведения Капроу, Уоттса, Даниэля Споэрри , Роберта Филлиу , Терри Райли , Эммета Уильямса , Йозефа Бойса , Вольфа Фостеля и Дика Хиггинса .
Ясно зная о фестивале Ям , Мачюнас собрал 73 партитуры Брехта, посвященные событиям, работая внештатным дизайнером в армии США, дислоцированной в Эльхальтене недалеко от Висбадена [12] , и поместил их в коробку с прекрасным примером его графического дизайна , наклеенным на обложку. Мачюнас назвал коробку «полным собранием работ Брехта» [13] и намеревался сделать ее первой в серии, в которой собраны работы художников, которыми он восхищался. Немногие из этих предполагаемых «собраний работ» когда-либо увидели свет. Использование нескольких шрифтов было обусловлено его интересом к экспериментальной типографике таких деятелей дадаизма , как Хьюго Болл и Рауль Хаусманн, и оказалось решающим в определении узнаваемого стиля для продуктов флюксуса.
Опубликованная весной 1963 года, коробка была разработана как самый дешевый и простой способ распространения искусства, и в соответствии с убеждениями Мачюнаса не была пронумерована и подписана, хотя более поздние издания будут публиковаться как ограниченные, пронумерованные издания. Коробка является самым первым Fluxkit и единственной опубликованной связью между фестивалем Yam Брехта и Уотта и FluxFests Мачюнаса .
С тех пор он был переиздан несколько раз с разным количеством оценок событий, альтернативным дизайном обложки и помещён в различные материалы, включая пластиковые и деревянные коробки. Стоит отметить, что более поздние издания, такие как English Parrot Impressions 1972 года или Lebeer Hossmann 1986 года, не включают графический дизайн Мачюнаса и не включают слово Fluxus нигде в работе или на ней. По иронии судьбы, для объекта, задуманного как «недорогое, массовое неограниченное издание (разработанное) для подрыва культурного статуса искусства и помощи в устранении эго художника» [14] и изначально продававшегося за 4 доллара, [15] ранние копии сейчас стоят более 1800 долларов. [16]