.tif/lossy-page1-1280px-Vase_with_Phoenix_Handles,_Longquan_ware,_Southern_Song_Dynasty_(c.1127-1279_C.E.).tif.jpg)
- Блюдо Famille verte , период Канси (1661–1722 гг.)
- Ваза Уцай , период Шуньчжи , ок. 1650 –1660 гг.
Китайская керамика является одной из самых значимых форм китайского искусства и керамики в мире. Она варьируется от строительных материалов, таких как кирпичи и плитки, до керамических сосудов ручной работы, обожженных на кострах или в печах , и до изысканных китайских фарфоровых изделий, изготовленных для императорского двора и на экспорт.
Китайская керамика демонстрирует непрерывное развитие с додинастических времен , и первая керамика была изготовлена в эпоху палеолита . Фарфор был китайским изобретением и настолько ассоциируется с Китаем, что его до сих пор называют «china» в повседневном английском языке.
.jpg/1280px-Chinese_-_Pair_of_%22Famille_Rose%22_Vases_with_Landscapes_of_the_Four_Seasons_-_Walters_492044,_492045_-_Side_B_(cropped).jpg)
Большинство более поздних китайских керамических изделий, даже самого высокого качества, производились в промышленных масштабах, поэтому сохранилось лишь несколько имен отдельных гончаров. Многие из важнейших мастерских по обжигу принадлежали императору или были зарезервированы для него, и большие объемы китайского экспортного фарфора экспортировались в качестве дипломатических подарков или для торговли с самого начала, сначала в Восточную Азию и исламский мир, а затем, примерно с XVI века, в Европу. Китайская керамика оказала огромное влияние на другие керамические традиции в этих областях.
За свою долгую историю китайскую керамику можно разделить на ту, которая была сделана для императорского двора, чтобы использовать или распространять, ту, которая была сделана для разборчивого китайского рынка, и ту, которая была сделана для популярных китайских рынков или на экспорт . Некоторые виды изделий также изготавливались только или в основном для особых целей, таких как захоронение в гробницах или для использования на алтарях.
Самой ранней китайской керамикой была глиняная посуда , которая продолжала производиться для утилитарных целей на протяжении всей истории Китая, но все меньше использовалась для изготовления изящных изделий. Керамическая посуда , обжигаемая при более высоких температурах и естественно непроницаемая для воды, была разработана очень рано и продолжала использоваться для изготовления изящной керамики во многих областях в большинство периодов; примерами являются чайные чаши в керамике Цзянь и керамике Цзичжоу, изготовленные во времена династии Сун .
Фарфор , по западному определению, это «собирательный термин, включающий все керамические изделия, которые являются белыми и полупрозрачными, независимо от того, какие ингредиенты использовались для их изготовления или для чего они использовались». [1] Китайская традиция признает две основные категории керамики: высокообожженную ( cí 瓷) и низкообожженную ( táo 陶), [2] таким образом, без промежуточной категории керамических изделий, которые в китайской традиции в основном группируются (и переводятся как) фарфор. Такие термины , как «фарфоровый» или «почти фарфоровый», могут использоваться для керамических изделий с фарфороподобными характеристиками. [3] Эрия определяла фарфор ( cí ) как «тонкую, компактную керамику ( táo )». [4]
Китайскую керамику также можно классифицировать как северную или южную . Китай состоит из двух отдельных и геологически различных массивов суши, объединенных континентальным дрейфом и образующих соединение, которое находится между реками Хуанхэ и Янцзы , иногда известное как водораздел Наньшань - Циньлин . Контрастная геология севера и юга привела к различиям в сырье, доступном для изготовления керамики; в частности, на севере отсутствует петунза или «фарфоровый камень», необходимый для фарфора по строгому определению. Типы посуды могут быть из очень распространенных мест обжига в северном или южном Китае, но их почти всегда можно различить, и влияния через этот водораздел могут повлиять на форму и декор, но будут основаны на очень разных глинистых телах с фундаментальными эффектами. Типы печей также были разными, и на севере топливом обычно был уголь, в отличие от древесины на юге, что часто влияет на изделия. Южные материалы имеют высокое содержание кремния , низкое содержание глинозема и высокое содержание оксида калия , что является противоположностью северным материалам в каждом случае. Северные материалы часто очень подходят для керамогранита, в то время как на юге также есть области, отлично подходящие для фарфора. [5]
Китайский фарфор в основном изготавливается из комбинации следующих материалов:
В контексте китайской керамики термин «фарфор» не имеет общепринятого определения (см. выше). Это, в свою очередь, привело к путанице относительно того, когда был изготовлен первый китайский фарфор. Были выдвинуты заявления о поздней династии Восточная Хань (100–200 гг. н. э.), периоде Троецарствия (220–280 гг. н. э.), периоде Шести династий (220–589 гг. н. э.) и династии Тан (618–906 гг. н. э.).
Технология обжига всегда была ключевым фактором в развитии китайской керамики. Китайцы разработали эффективные печи, способные обжигать при температуре около 1000 °C (1830 °F) до 2000 г. до н. э. Это были печи с восходящим потоком воздуха, часто строившиеся под землей. Два основных типа печей были разработаны около 200 г. н. э. и использовались до наших дней. Это печь- дракон холмистого южного Китая, обычно работающая на дровах, длинная и тонкая и поднимающаяся вверх по склону, и печь-мантоу в форме подковы с северокитайских равнин, меньшая и более компактная. Обе могли надежно обеспечивать температуру до 1300 °C (2370 °F) или выше, необходимую для фарфора. В конце династии Мин в Цзиндэчжэне была разработана яйцевидная печь ( чжэньяо ) , но в основном использовалась там. Это был своего рода компромисс между другими типами, и предлагались места в камере обжига с различными условиями обжига. [8]
Важные отдельные типы керамики, многие из которых относятся к разным периодам, рассматриваются по отдельности в нижеследующих разделах.
Керамика, датируемая 20 000 лет назад, была найдена в пещере Сяньрендонг в провинции Цзянси [9] [10] , что делает ее одной из самых ранних керамик, когда-либо найденных. Другая зарегистрированная находка датируется 17 000–18 000 лет назад в пещере Ючаньян на юге Китая. [11]
К среднему и позднему неолиту (около 5000–1500 гг. до н. э.) большинство крупных археологических культур в Китае были фермерами, производившими разнообразные привлекательные и часто большие сосуды, часто смело расписанные или украшенные резкой или тиснением. Украшения абстрактные или стилизованные животные — рыба является специальностью в речном поселении Баньпо . Отличительная керамика Мацзяяо с оранжевым корпусом и черной краской характеризуется тонкой текстурой пасты, тонкими стенками и полированными поверхностями; почти полное отсутствие дефектов в раскопанных горшках предполагает высокий уровень контроля качества во время производства. [12] Мацзяяо и другие фазы культуры Яншао хорошо представлены в западных музеях; к фазе Баньшань фиолетовый цвет использовался в поливной росписи наряду с черным. [13] В 4-м тысячелетии гончарный круг, по мнению исследователей китайской керамики, был китайским изобретением, [14] хотя несколько регионов на Западе также претендуют на эту честь. Раньше для крупных сосудов применялось профилирование . [15]
Находки сосудов в основном находятся в захоронениях; иногда в них находятся останки. К 4100–2600 гг. до н. э. в культуре Давэнкоу начинают появляться формы, позже знакомые по китайским ритуальным бронзам . Одно исключительное ритуальное место, Нюхэлян на крайнем севере, произвело многочисленные человеческие фигурки, некоторые примерно в половину натуральной величины. [16]
Согласно некоторым китайским определениям, первый фарфор был изготовлен в провинции Чжэцзян во времена династии Восточная Хань . Осколки , найденные на археологических раскопках печей Восточной Хань, оценивают температуру обжига от 1260 до 1300 °C (от 2300 до 2370 °F). [17] Еще в 1000 году до нашей эры так называемые «фарфоровые изделия» или «протофарфоровые изделия» изготавливались с использованием по крайней мере некоторого количества каолина , обожженного при высоких температурах. Разделительная линия между этими двумя изделиями и настоящими фарфоровыми изделиями не является четкой. Археологические находки отодвинули даты вплоть до династии Хань (206 г. до н.э. – 220 г. н.э.). [18]
В конце эпохи Хань началось раннее развитие своеобразной художественной формы хунпин , или «кувшина души»: погребальный сосуд, верхняя часть которого была украшена скульптурной композицией. Этот тип сосудов получил широкое распространение во время следующей династии Цзинь (266–420) и Шести династий . [19]
Гробницы, которые должны были повторяться в Тан, были популярны в обществе, но с большим акцентом, чем позже, на модельных домах и сельскохозяйственных животных. Зеленая глазурованная керамика , с использованием свинцовой глазури в части более поздней формулы sancai , использовалась для некоторых из них, хотя и не для изделий для использования, так как сырой свинец делал глазурь ядовитой. [20]
,_Han_dynasty,_earthenware_with_glaze,_HAA.JPG/1280px-Chinese_vessel_(hu),_Han_dynasty,_earthenware_with_glaze,_HAA.JPG)
Во времена династий Суй и Тан (608-907 гг. н. э.) производился широкий ассортимент керамики, как низкообожженной, так и высокообожженной. К ним относятся последние значительные тонкие глиняные изделия, которые производились в Китае, в основном изделия саньцай (трехцветные) со свинцовой глазурью . Многие из известных живых фигурок из гробниц династии Тан , которые были сделаны только для размещения в элитных гробницах недалеко от столицы на севере, находятся в саньцай , в то время как другие не окрашены или были окрашены по подложке ; краска теперь часто осыпалась. Сосуды саньцай также могли быть предназначены в основном для гробниц, где они все и были найдены; глазурь была менее токсичной, чем в Хань, но, возможно, ее все еще следует избегать для использования за обеденным столом.
На юге изделия из печи Чанша Тунгуань в Тунгуане примечательны первым регулярным использованием подглазурной росписи; примеры были найдены во многих местах исламского мира. Однако их производство сошло на нет, поскольку подглазурная роспись оставалась второстепенной техникой в течение нескольких столетий. [21]
Изделия Юэ были ведущими высокообожженными, покрытыми известью селадоном того периода и имели очень сложный дизайн, покровительствуемый двором. То же самое было и с северным фарфором из печей в провинциях Хэнань и Хэбэй , который впервые соответствовал западному и восточному определению фарфора, будучи одновременно чисто белым и полупрозрачным. [22] Белая посуда Син и зеленая посуда Юэ считались лучшей керамикой северного и южного Китая соответственно. [23] Одно из первых упоминаний фарфора иностранцем было в « Цепи летописей» , написанной арабским путешественником и купцом Сулейманом в 851 году нашей эры во времена династии Тан, который записал следующее: [18] [24]
У них в Китае есть очень хорошая глина, из которой они делают вазы, прозрачные как стекло; сквозь них видна вода. Вазы сделаны из глины.
Керамика этой эпохи отличается яркостью и красочностью, от которых в последующие века в значительной степени отказались из-за принятия неоконфуцианства , выступавшего против пышной отделки и ярких цветов и отдававшего предпочтение скромности и простоте.
_LACMA_60.27.3.jpg/1280px-Bulb_Bowl_(Shuixian_Pan)_LACMA_60.27.3.jpg)
Керамика династии Сун сохранила огромный престиж в китайской традиции, особенно то, что позже стало известно как « Пять великих печей ». Художественный акцент керамики Сун был сделан на тонких эффектах глазури и изящных формах; другие украшения, где они были, в основном были в виде мелкого рельефа . Первоначально это вырезалось ножом, но позже использовались формы , с потерей художественного качества. Роспись в основном использовалась в популярной посуде Цычжоу . «Ясно, что в династии Сун, которая имела тенденцию поддерживать эстетику традиционного конфуцианства, подглазурная синяя краска была совсем не популярна; конфуцианская эстетика подчеркивала простоту, и подглазурные синие узоры были признаны слишком декоративными». [25]
Зелёная керамика или селадоны были популярны как в Китае, так и на экспортных рынках, которые становились всё более важными в течение периода. Керамику Юэ сменил северный селадон , а затем на юге селадон Лунцюань . Белые и чёрные изделия также были важны, особенно керамика Цычжоу , и были полихромные типы, но более тонкие типы керамики, для двора и литераторов, оставались монохромными, полагаясь на эффекты глазури и форму. Большое разнообразие стилей развивалось в различных областях, и те, которые были успешными, копировались в других областях. Важные места обжига и стили керамической посуды включали Жу , Цзюнь , Южный Сун Гуань или официальную керамику, Цзянь и Цзичжоу . Белесый фарфор продолжал совершенствоваться и включал продолжение керамики Дин и прибытие цинбая , который заменил его.
Ляо, Ся и Цзинь были основаны неграмотными, часто кочевыми народами, которые завоевали части Китая. Производство керамики продолжалось под их правлением, но их собственные художественные традиции в некоторой степени слились с китайскими, создав характерные новые стили.
Тонкая керамика всех этих регионов в основном подвергалась сильному обжигу, а некоторые глиняные изделия производились из-за их низкой стоимости и более красочной глазури. Часть используемой глины была тем, что на Западе называют каолинитом . В некоторых случаях предпочтение отдавалось керамограниту из-за его более темного цвета или лучших рабочих качеств. Гончары использовали местную глину, и когда она была темной или грубой, а им требовалась тонкая белая масса, они покрывали глину белым шликером перед нанесением глазури.
Монгольская династия Юань усилила движение художников всех мастей по всей Монгольской империи, что в керамике принесло значительное стилистическое и техническое влияние из исламского мира в форме сине-белого фарфора с подглазурной росписью кобальтом . Это было описано как «последнее великое новшество в керамической технологии». [26] Декорирование подглазурными росписными узорами долгое время было характерной чертой китайской керамики, особенно в популярной посуде Цычжоу (в основном с использованием черного поверх шликера), но, возможно, считалось довольно вульгарным двором и классом литераторов , и лучшая керамика была монохромной, с использованием сдержанной эстетики с идеальными формами и тонкими эффектами глазури, часто поверх неглубокого декора, вырезанного или отформованного на поверхности. [27]
Это было большим контрастом с яркими цветами и сложными узорами, разработанными при Юань, чья организация в основном основывалась на исламском искусстве , особенно на металлообработке, хотя животные и растительные мотивы оставались основанными на китайской традиции. [28] Первоначально они в основном изготавливались на экспорт, [29] но стали приемлемыми при дворе и для покупателей тонкой керамики внутри страны. Экспортные рынки с готовностью приняли этот стиль, который с тех пор продолжали производить как в Китае, так и по всему миру.
Из-за этого, улучшения в водном транспорте и воссоединения под монгольским правлением, гончарное производство начало концентрироваться вблизи месторождений каолина , таких как Цзиндэчжэнь , который постепенно стал выдающимся центром по производству фарфора в различных стилях, и с тех пор он удерживает эту позицию. Масштабы производства значительно возросли, а масштаб и организация печей стали индустриализированными, с собственностью коммерческих синдикатов, большим разделением труда и другими типичными чертами массового производства . [30] Некоторые другие виды гончарных изделий, особенно селадон Лунцюань и керамика Цычжоу, продолжали процветать.
_with_the_Eight_Immortals_(Baxian)_LACMA_53.41.6a.jpg/1280px-Jar_(Ping)_with_the_Eight_Immortals_(Baxian)_LACMA_53.41.6a.jpg)
.jpg/1280px-%E6%98%8E%E6%97%A9%E6%9C%9F_%E6%8E%90%E7%B5%B2%E7%90%BA%E7%91%AF%E8%8F%B1%E8%8A%B1%E5%8F%A3%E7%A2%9F-Dish_with_scalloped_rim_MET_DT7072_(cropped).jpg)
Династия Мин пережила необычайный период инноваций в производстве керамики. Печи исследовали новые методы в дизайне и формах, демонстрируя пристрастие к цвету и росписи, а также открытость иностранным формам. [31] Император Юнлэ (1402–1424) был особенно любопытен к другим странам (о чем свидетельствует его поддержка евнуха Чжэн Хэ в его расширенном исследовании Индийского океана ) и любил необычные формы, многие из которых были вдохновлены исламской металлообработкой. [32] [33] [34] В период Сюаньдэ (1426–1435) была введена техническая уточненность в подготовку кобальта, используемого для подглазурного синего декора.
До этого кобальт был блестящим по цвету, но с тенденцией к выцветанию при обжиге; при добавлении марганца цвет становился тусклее, но линии четче. Фарфор Сюаньдэ теперь считается одним из лучших среди всей продукции Мин. [35] Эмалевое украшение ( такое, как слева ) было усовершенствовано при императоре Чэнхуа (1464–1487) и высоко ценилось более поздними коллекционерами. [36] Действительно, к концу XVI века произведения эпох Чэнхуа и Сюаньдэ – особенно винные кубки [37] – стали настолько популярными, что их цены почти соответствовали подлинным антикварным изделиям династии Сун или даже более ранним. Это уважение к относительно недавней керамике вызывало много презрения со стороны ученых-литераторов (таких как Вэнь Чжэньхэн , Ту Лун и Гао Лянь , цитируемых ниже); эти люди воображали себя арбитрами вкуса и считали эстетику росписи «вульгарной». [38] [39]
В дополнение к этим декоративным инновациям поздняя династия Мин претерпела резкий сдвиг в сторону рыночной экономики , [40] экспортируя фарфор по всему миру в беспрецедентных масштабах. Таким образом, помимо поставок фарфора для внутреннего использования, печи в Цзиндэчжэне стали основным производственным центром для крупномасштабного экспорта фарфора в Европу, начиная с правления императора Ваньли (1572–1620). К этому времени каолин и гончарный камень смешивались примерно в равных пропорциях. Каолин производил изделия большой прочности при добавлении в пасту; он также усиливал белизну тела — черта, которая стала очень востребованным свойством, особенно когда форма сине-белых изделий стала популярной. Гончарный камень можно было обжигать при более низкой температуре (1250 °C; 2280 °F), чем пасту, смешанную с каолином, для которой требовалась 1350 °C (2460 °F). Эти виды изменений важно было иметь в виду, поскольку большая южная яйцевидная печь сильно колебалась в температуре. Возле топки было жарче всего; возле дымохода, на противоположном конце печи, было прохладнее.
.jpg/1280px-Clevelandart_1944.184_(cropped).jpg)
.jpg/1280px-Chinese_-_Wine_Pot_-_Walters_44569_-_Side_(cropped).jpg)
Длительные гражданские войны, ознаменовавшие переход от Мин к Цин, привели к краху системы императорских печей, заставив управляющих искать новые рынки. Переходный фарфор примерно с 1620 по 1680 годы ознаменовался новым стилем в живописи, в основном в синих и белых тонах, с новыми сюжетами пейзажей и фигур, написанных очень свободно, заимствованных из других сред. В более позднюю часть периода Европа присоединилась к существующим экспортным рынкам.
Династия Цин производила очень разнообразные стили фарфора, развивая многие из инноваций Мин. Наиболее заметной областью продолжающихся инноваций было увеличение ассортимента доступных цветов, в основном в надглазурных эмалях . Развивалась очень значительная торговля китайским экспортным фарфором с Западом. Вкус двора был весьма эклектичным, по-прежнему отдавая предпочтение монохромным изделиям, которые теперь использовали широкий спектр ярких цветов глазури. Особые эффекты глазури высоко ценились; разрабатывались новые, и классические изделия Сун имитировались с большим мастерством. Но теперь двор принимал изделия с нарисованными сценами как в синем, так и в белом цвете, а также новые яркие полихромные палитры. Технические стандарты в Цзиндэчжэне были на удивление высокими, хотя и несколько снизились к середине 19-го века.
Украшения, а иногда и формы, становились все более сложными и вычурными, и в целом период Мин считается более великим; действительно, в Китае это было так в то время. К XVIII веку традиция перестала вносить какие-либо радикальные новшества, и жизнеспособность живописи снижается.
Первичный исходный материал по фарфору династии Цин доступен как от иностранных резидентов, так и от отечественных авторов. Два письма, написанные отцом Франсуа Ксавье д'Антреколем , иезуитским миссионером и промышленным шпионом, который жил и работал в Цзиндэчжэне в начале 18 века, подробно описывают производство фарфора в городе. [41] В своем первом письме от 1712 года д'Антреколь описал способ, которым керамические камни дробились, очищались и формировались в маленькие белые кирпичи, известные по-китайски как петунце . Затем он продолжил описывать очистку каолина из фарфоровой глины вместе с этапами разработки глазурования и обжига. Он объяснил свои мотивы:
Ничто, кроме моего любопытства, не могло побудить меня к подобным исследованиям, но мне кажется, что подробное описание всего, что касается этого рода работы, могло бы оказаться полезным в Европе.
В 1743 году, во время правления императора Цяньлуна , Тан Ин , императорский надзиратель в городе, выпустил мемуары под названием « Двадцать иллюстраций производства фарфора» . Оригинальные иллюстрации были утеряны, но текст все еще доступен. [42]
Sancai означает «три цвета»: зеленый, желтый и кремово-белый, все в глазури на основе свинца. На самом деле могли использоваться и другие цвета, включая кобальтовый синий. На Западе изделия Tang sancai иногда называли « яйцо и шпинат» .
Изделия саньцай были северными изделиями, изготовленными с использованием белых и обожженных вторичных каолинов и огнеупорных глин . [44] В печах, расположенных в Тунчуане , уезде Нэйцю в Хэбэе и Гунъи в Хэнани , [44] глины, используемые для погребальных изделий, были похожи на те, которые использовали гончары Тан . Погребальные изделия обжигались при более низкой температуре, чем современные белые изделия. Фигурки из гробниц династии Тан , такие как известные изображения верблюдов и лошадей, отливались секциями, в формах , а части склеивались вместе с помощью глиняного шликера . Они были либо окрашены саньцай , либо просто покрыты белым шликером, часто с добавлением краски поверх глазури, которая сейчас в основном утрачена. В некоторых случаях собранным фигуркам придавалась определенная степень индивидуальности с помощью ручной резьбы.
Основная группа изделий из селадона названа по глазури, которая использует оксид железа для получения широкого спектра цветов, сосредоточенных на нефритовом или оливково-зеленом, но покрывающих коричневые, кремовые и светло-голубые оттенки. Это аналогичный диапазон для нефрита , всегда самого престижного материала в китайском искусстве, и большое сходство объясняет большую часть привлекательности селадона для китайцев. Селадоны бывают простыми или украшенными рельефом , который может быть вырезан, надписан или отформован. Иногда принимаемые императорским двором, селадоны имели более постоянный рынок с учеными и средними классами, а также экспортировались в огромных количествах. Важными типами являются: изделия Юэ , изделия Яочжоу и более широкие северные селадоны, изделия Ру , изделия Гуань и, наконец, селадон Лунцюань .
Черная посуда Цзянь Чжань , в основном чайная посуда, изготавливалась в печах, расположенных в Цзяньяне, провинция Фуцзянь. Они достигли пика своей популярности во времена династии Сун. Изделия изготавливались из местной, богатой железом глины и обжигались в окислительной атмосфере при температуре около 1300 °C (2370 °F). Глазурь изготавливалась из глины, похожей на ту, что использовалась для формирования корпуса, за исключением того, что она была разбавлена древесной золой . При высоких температурах расплавленная глазурь разделялась, образуя узор, называемый «заячий мех». Когда изделия Цзянь устанавливались наклоненными для обжига, по бокам стекали капли, создавая свидетельство скопления жидкой глазури.
Чайная посуда Цзянь династии Сун также высоко ценилась и копировалась в Японии, где она была известна как посуда тэммоку .
Изделия Цзичжоу были глиняными изделиями, в основном использовавшимися для чаепития. Они славились эффектами глазури, включая глазурь «черепахового панциря», и использованием настоящих листьев в качестве резистов глазури; лист сгорал во время обжига, оставляя свои очертания в глазури.
Изделия Дин ( Уэйд-Джайлс : Тин ) производились в уезде Дин провинции Хэбэй . Уже в производстве, когда императоры Сун пришли к власти в 940 году, изделия Дин были лучшим фарфором, произведенным в северном Китае в то время, и первыми поступили во дворец для официального императорского использования. Их масса белая, обычно покрытая почти прозрачной глазурью, которая капала и собиралась в «слезы» (хотя некоторые изделия Дин были глазурованы монохромно черным или коричневым цветом, белый был гораздо более распространенным типом). В целом, эстетика Дин больше полагалась на их элегантную форму, чем на показной декор; дизайн был сдержанным, либо выгравированным, либо отштампованным на глине до глазурования. Из-за того, как блюда укладывались в печь, края оставались неглазурованными, и их приходилось окаймлять металлом, таким как золото или серебро, при использовании в качестве столовой посуды. Спустя несколько сотен лет писатель из династии Южная Сун заметил, что именно этот дефект привел к тому, что керамика перестала быть излюбленным императорским изделием. [45] Поскольку правительство Сун потеряло доступ к этим северным печам, когда бежало на юг, утверждалось, что керамика Цинбай ( см. ниже ) рассматривалась как замена керамике Дин . [46]
Хотя посуда Дин и не так высоко ценится, как посуда Жу, знаток поздней династии Мин Гао Лянь кратко упоминает ее в своем томе « Восемь рассуждений об искусстве жизни ». В своем шестом рассуждении, разделе о «чистом наслаждении культурной праздностью», мастер Гао сказал: «Лучший сорт имеет на себе отметины, похожие на пятна слез… Большое мастерство и изобретательность проявляются в выборе форм сосудов». [47]
Как и изделия Дин, изделия Ру ( Уэйд–Джайлс : цзюй ) производились в Северном Китае для императорского использования. Печи Ру находились недалеко от столицы Северной Сун в Кайфэне . Подобно селадонам Лунцюань , изделия Ру имеют небольшое количество оксида железа в глазури, которая окисляется и становится зеленоватой при обжиге в восстановительной атмосфере. Изделия Ру различаются по цвету — от почти белого до насыщенного цвета яйца малиновки — и часто покрыты красновато-коричневыми трещинами. Трещины, или « трещины », возникают, когда глазурь остывает и сжимается быстрее, чем тело, таким образом, растягиваясь и в конечном итоге раскалываясь ( как видно на детали справа; см. также [49] ). Историк искусства Джеймс Уотт отмечает, что династия Сун была первым периодом, который рассматривал трещины как достоинство, а не как дефект. Более того, со временем корпус становился все тоньше и тоньше, а глазурь — толще, пока к концу Южной Сун «зеленая глазурь» не стала толще корпуса, делая его чрезвычайно «мясистым», а не «костлявым», если использовать традиционную аналогию ( см. раздел о керамике Гуань ниже ). Кроме того, глазурь имеет тенденцию капать и слегка собираться, оставляя ее тоньше наверху, где проглядывает глина.
Как и в случае с изделиями Дин, императорский двор Сун потерял доступ к печам Ру после того, как бежал из Кайфэна, когда династия Цзинь, возглавляемая чжурчжэнями , завоевала северный Китай и обосновалась в Линьане (современный Ханчжоу ) на юге. Там император Гаоцзун основал Гуань яо («официальные печи») прямо за пределами новой столицы, чтобы производить имитации изделий Ру. [50] Однако потомки запомнили изделия Ру как нечто непревзойденное более поздними попытками; Мастер Гао говорит: «По сравнению с Гуань яо, они были более тонкой субстанции и более блестящего блеска». [51]
Изделия Jun (Wade–Giles: chün ) были третьим стилем фарфора, использовавшимся при дворе Северной Сун. Характеризуясь более толстым корпусом, чем изделия Ding или Ru, Jun покрыты бирюзовой и фиолетовой глазурью, настолько густой и вязкой на вид, что кажется, что она тает на золотисто-коричневом корпусе. Сосуды Jun не только более толсто облиты, но и их форма намного прочнее, чем у прекрасных изделий Jun, однако оба типа ценились при дворе императора Хуэйцзуна . Производство Jun было сосредоточено в Jun-tai в Ючжоу , провинция Хэнань . [45]
Guan (Wade–Giles: kuan ) ware, буквально означает «официальная» посуда; так что некоторые Ru, Jun и даже Ding являются Guan в широком смысле, то есть производятся для двора. Обычно этот термин в английском языке применяется только к тому, что производится официальной, императорской печью, которая не была запущена, пока династия Южная Сун не бежала от наступающей династии Цзинь и не обосновалась в Линьане . В этот период стены становятся очень тонкими, а глазурь толще стены. Глина в предгорьях вокруг Линьаня была коричневатого цвета, а глазурь очень вязкой. [53]
Ge (Wade–Giles: ko ), буквально «старший брат» керамики, из-за легенды о двух братьях, работающих в Лунцюане, один делал типичную керамику в стиле селадон , старший делал изделия ge , производимые в его личной печи. Комментатор династии Мин Гао Лянь пишет, что печь ge брала свою глину с того же места, что и изделия Guan , что объясняет сложность отличия одного от другого (хотя Гао считает, что « Ge явно уступает» Guan). [54] В целом, Ge остается несколько неуловимым, но в основном состоит из двух типов — один с «теплой рисово-желтой глазурью и двумя наборами трещин, более заметным набором более темного цвета, перемежающимся с более тонким набором красноватых линий» (называемых chin-ssu t'ieh-hsien или «золотая нить и железные нити», которые можно едва различить на этой чаше). [55] Другая посуда Ge очень похожа на посуду Guan, с сероватой глазурью и одним набором трещин. Когда-то считалось, что она производилась только вместе с селадоном Longquan , согласно его легендарному основанию, теперь считается, что Ge также производился в Цзиндэчжэне . [56]
Хотя изделия эпохи Гуань похожи на изделия эпохи Гуань, у изделий эпохи Гэ обычно серовато-голубая глазурь, которая полностью непрозрачна и почти матовая. Узор трещин преувеличен, часто выделяется ярким черным цветом. Хотя они все еще окутаны тайной, многие специалисты полагают, что изделия эпохи Гэ появились только в самом конце династии Южная Сун или даже в эпоху Юань. В любом случае, энтузиазм по отношению к ним сохранялся на протяжении всей династии Мин; Вэнь Чжэньхэн предпочитал их всем другим видам фарфора, в частности, для мойки кистей и капельниц для воды (хотя он предпочитал нефритовые мойки кистей фарфору, лучшими керамическими изделиями были изделия эпохи Гуань и Гэ, особенно если у них были зубчатые края). Различия между более поздними имитациями эпохи Мин для изделий эпохи Сун/Юань Гэ включают: версии эпохи Мин заменяют белое фарфоровое тело; они, как правило, производятся в ряде новых форм, например, для студии ученого; глазури, как правило, тоньше и блестят; и на обод и основание наносится шликер, чтобы имитировать «коричневый рот и железную ножку» керамики Гуань. [57]
_with_Lotus_Sprays_LACMA_AC1999.38.6.1-.2.jpg/1280px-Lidded_Prunus_Vase_(Meiping)_with_Lotus_Sprays_LACMA_AC1999.38.6.1-.2.jpg)
Изделия Qingbai (также называемые «yingqing») [58] изготавливались в Цзиндэчжэне и во многих других южных печах со времен династии Северная Сун , пока в XIV веке их не затмили сине-белые изделия с подглазурным декором. Qingbai на китайском языке буквально означает «чистый сине-белый». Глазурь qingbai — это фарфоровая глазурь , так называемая, потому что она была изготовлена с использованием гончарного камня. Глазурь qingbai прозрачна, но содержит железо в небольших количествах. При нанесении на белое фарфоровое тело глазурь дает зеленовато-голубой цвет, который и дал глазури ее название. Некоторые имеют резные или формованные украшения.
Изображенная чаша цинбай династии Сун, вероятно, была изготовлена в деревне Цзиндэчжэнь в Хутяне, которая также была местом расположения императорских печей, основанных в 1004 году. Чаша имеет резной декор, возможно, представляющий облака или отражение облаков в воде. Корпус белый, полупрозрачный и имеет текстуру очень мелкого сахара , что указывает на то, что он был изготовлен с использованием измельченного и очищенного гончарного камня вместо гончарного камня и каолина . Глазурь и корпус чаши, вероятно, были обожжены вместе, в саггаре в большой дровяной печи -драконе , типичной для южных печей того периода.
Хотя многие цинбайские чаши династий Сун и Юань обжигались вверх дном в специальных сегментированных сагарах, эта техника впервые была разработана в печах Дин в провинции Хэбэй . Края таких изделий оставались неглазурованными, но часто были связаны полосами серебра , меди или свинца .
Одним из замечательных образцов фарфора цинбай является так называемая Фонтхиллская ваза , описанная в путеводителе по аббатству Фонтхилл, опубликованном в 1823 году, как «бутылка восточного фарфора, великолепно оформленная, которая, как говорят, является самым ранним известным образцом фарфора, ввезенным в Европу».
Ваза была изготовлена в Цзиндэчжэне, вероятно, около 1300 года, и, вероятно, была отправлена в подарок Папе Бенедикту XII одним из последних императоров Юань в Китае в 1338 году. Подставки, упомянутые в описании 1823 года, были из эмалированного серебра с позолотой и были добавлены к вазе в Европе в 1381 году. Существует акварель 18-го века вазы вместе с ее подставками, но сами подставки были сняты и утеряны в 19-м веке. Ваза сейчас находится в Национальном музее Ирландии . Часто считается, что изделия цинбай не подпадали под более высокие стандарты и правила, чем другие фарфоровые изделия, поскольку они изготавливались для повседневного использования. Они производились массово и получили мало внимания со стороны ученых и антикваров . Ваза Фонтхилл, подаренная китайским императором папе, может показаться, по крайней мере, некоторым сомнением в этой точке зрения.
Следуя традициям раннего фарфора цинбай , сине-белые изделия покрываются прозрачной фарфоровой глазурью . Синее украшение наносится на основу фарфора перед глазурованием с помощью очень тонко измельченного оксида кобальта , смешанного с водой. После нанесения украшения изделия покрываются глазурью и обжигаются.
Считается, что подглазурный сине-белый фарфор впервые был изготовлен во времена династии Тан . Известно, что существуют только три полных образца сине-белого фарфора Тан (в Сингапуре с затонувшего индонезийского корабля Белитунг), но осколки, датируемые 8-м или 9-м веком, были обнаружены в Янчжоу в провинции Цзянсу . Было высказано предположение, что осколки произошли из печи в провинции Хэнань . В 1957 году раскопки на месте пагоды в провинции Чжэцзян обнаружили чашу Северной Сун, украшенную подглазурной синей росписью, и с тех пор на том же месте были обнаружены дополнительные фрагменты. В 1970 году небольшой фрагмент сине-белой чаши, снова датируемый 11-м веком, также был раскопан в провинции Чжэцзян.
В 1975 году черепки, украшенные подглазурной синей краской, были раскопаны на месте обжига в Цзянси , и в том же году подглазурная сине-белая урна была раскопана из гробницы, датируемой 1319 годом, в провинции Цзянсу . Интересно отметить, что погребальная урна эпохи Юань , украшенная подглазурной синей краской и подглазурной красной краской и датированная 1338 годом, все еще находится в китайском вкусе, хотя к этому времени крупномасштабное производство сине-белого фарфора в династии Юань, монгольский вкус начал оказывать свое влияние на Цзиндэчжэнь.
Начиная с начала XIV века, сине-белый фарфор быстро стал основным продуктом Цзиндэчжэня, достигнув вершины своего технического совершенства в последние годы правления императора Канси (1661–1722) [59] и продолжая в настоящее время оставаться важным продуктом города.
Чайница , изображенная на рисунке, демонстрирует многие характеристики сине-белого фарфора, произведенного в период Канси. Прозрачное тело, просвечивающее сквозь прозрачную глазурь, имеет большую белизну, а кобальтовый декор, нанесенный во много слоев, имеет тонкий синий оттенок . Украшение, шалфей в пейзаже озер и гор с выжженными скалами, типично для этого периода. Изделие, должно быть, было обожжено в саггаре ( керамическая коробка с крышкой, предназначенная для защиты изделия от мусора печи, дыма и золы во время обжига) в восстановительной атмосфере в дровяной яйцевидной печи при температуре, приближающейся к 1350 °C (2460 °F).
Отличительный сине-белый фарфор экспортировался в Японию, где он известен как сине-белая посуда Tenkei или ko sometsukei . Считается, что эта посуда была специально заказана мастерами чая для японской церемонии .
Blanc de Chine — это тип белого фарфора, производимого в Дэхуа в провинции Фуцзянь . Он производится со времен династии Мин (1368–1644) и по сей день. Большие партии прибыли в Европу в качестве китайского экспортного фарфора в начале 18 века, и его копировали в Мейсене и других местах.
Район вдоль побережья Фуцзянь традиционно был одним из главных центров экспорта керамики. Было выявлено более 180 мест обжига, охватывающих исторический диапазон от династии Сун до наших дней.
Со времен династии Мин изготавливались фарфоровые изделия, в которых достигалось слияние глазури и тела, традиционно называемое «слоновая кость» и «молочно-белый». Особенностью фарфора Дэхуа является очень небольшое количество оксида железа в нем, что позволяет обжигать его в окислительной атмосфере до теплого белого или бледного цвета слоновой кости. (Вуд, 2007)
Фарфоровое тело не очень пластично, но из него изготавливали формы сосудов. Доннелли (1969, стр. xi-xii) перечисляет следующие типы продукции: фигурки, коробки, вазы и кувшины, чашки и миски, рыбы, лампы, подставки для чашек, курильницы и цветочные горшки, животные, держатели для кистей, винные и заварочные чайники, буддийские и даосские фигурки, светские фигурки и куклы. Было много фигурок, особенно религиозных, например, фигурки Гуаньинь , Майтрейи , Лохана и Тамо.
Многочисленные фарфоровые фабрики Дэхуа сегодня производят фигурки и столовые приборы в современном стиле. Во время Культурной революции «ремесленники Дэхуа приложили все свои лучшие навыки для создания безупречных статуэток Мао Цзэдуна и коммунистических лидеров. Портреты звезд новой пролетарской оперы в их самых известных ролях производились в поистине огромных масштабах». [60] Фигурки Мао Цзэдуна позже вышли из моды, но были возрождены для иностранных коллекционеров.
Известные художники в стиле блан де китай , такие как Хэ Чаоцзун , поздний период Мин , подписывали свои творения своими печатями. Изделия включают в себя четко вылепленные фигурки, чашки , чаши и держатели для благовоний.
Многие из лучших образцов блан де шин найдены в Японии, где белый сорт назывался хакугорай или «корейский белый», термин, часто встречающийся в кругах чайной церемонии . Британский музей в Лондоне имеет большое количество образцов блан де шин , получив в дар в 1980 году всю коллекцию П. Дж. Доннелли. [61]
Китайский двор долгое время отдавал предпочтение монохромным изделиям, и хотя династия Юань видела, как синий и белый фарфор были приняты двором, более полно полихромные стили потребовали гораздо больше времени, чтобы быть принятыми. Первоначально синий цвет кобальта был почти единственным пигментом, который мог выдерживать высокую температуру обжига фарфора без обесцвечивания, но постепенно (в основном в период Мин) были найдены другие, или были приняты дополнительные расходы на второй обжиг при более низкой температуре для фиксации надглазурных эмалей . Медно-красные могли давать очень эффективные результаты под глазурью, но ценой чрезвычайно высокой доли сероватого брака, некоторые из которых остаются в обращении, и еще тысячи таких были найдены при раскопках отвалов печей. В конечном итоге подглазурный синий и надглазурный красный стали обычным способом достижения того же результата.
Надглазурная роспись, обычно называемая «эмалями», широко использовалась в популярных керамических изделиях Cizhou , и иногда с ней экспериментировали печи, производившие изделия для двора, но только в 15 веке, при династии Мин, техника doucai стала использоваться для императорских изделий. Она сочетала подглазурные синие контуры с надглазурными эмалями других цветов. [62] Техника wucai была похожей комбинацией, с подглазурной синей, которая использовалась более широко для бликов. [63]
Двухцветные изделия, с использованием подглазурной синяя и надглазурная краска, обычно красная, также давали очень хорошие результаты. Были испробованы и другие методы с использованием цветных глазурей, часто с изображениями, слегка врезанными в тело. Техника фахуа очерчивала области цветного декора приподнятыми следами шликера, а тонкая «секретная» техника ( ан хуа ) декорировала с помощью очень легких насечек, которые едва можно было увидеть. По мере расширения диапазона цветов глазури, вкус к одноцветным изделиям, теперь в новых ярких цветах, вернулся, и вместе с ним был разработан ряд специальных эффектов глазури, включая возвращение трещин и пятнистых эффектов, создаваемых путем выдувания порошкообразного пигмента на изделие. [64]
Следующим этапом развития стала группа «семейств» или палитр эмалевых цветов, используемых на китайском фарфоре. Они широко известны по французским названиям famille jaune, noire, rose, verte , основанным на доминирующем элементе в каждой цветовой палитре, — это термины, используемые для классификации. Значительная часть из них шла на экспорт, но некоторые из них были сделаны для императорского двора.
Керамика, классифицируемая как керамогранит на Западе, обычно рассматривается как фарфор в китайских терминах, где группа керамогранита не признается, и поэтому определение фарфора довольно отличается, охватывая все остеклованные высокообожженные изделия. Такие термины, как «фарфоровый» и «почти фарфоровый», часто используются для отражения этого и охватывают изделия, которые в западных терминах лежат на границе керамогранита и фарфора. Высокообожженные керамогранитные изделия были многочисленны с самого начала и включали множество высокопрестижных изделий, в том числе для императорского использования, а также большое количество повседневных утилитарных горшков. Обычно они достигли своей репутации благодаря своей глазури. Большая часть группы селадонов , включая селадоны Лунцюань , особенно ранние, могут быть классифицированы как керамогранит, и все классические изделия Цзянь и изделия Цзичжоу .
Напротив, чайники и чашки из исинской глины из провинции Цзянсу обычно не покрываются глазурью и не моются после использования, так как считается, что глина улучшает вкус чая, особенно после того, как она приобретает патину от длительного использования. На самом деле существует ряд различных глин, дающих гамму цветов. Горшки необычны тем, что они часто подписаны их гончарами, что очень редко встречается в Китае, возможно, потому, что они были связаны с культурой литературных деятелей , оплотом которой был Цзянсу. Самый ранний датируемый пример - из захоронения 1533 года в Нанкине . Изысканно украшенные образцы, часто с прямоугольным корпусом, экспортировались в Европу с 18 века, и на них, а также на горшках для местного использования часто были написаны стихи. Также как и чайная утварь и предметы письменного стола, такие как подставки для кистей, фрукты и другие природные формы моделировались в качестве украшений. Производство продолжается и сегодня, как правило, с использованием более простых форм. [66]
_imperial_blue_and_white_vase,_from_The_Metropolitan_Museum_of_Art._%E6%98%8E%E5%AE%A3%E5%BE%B7_%E6%99%AF%E5%BE%B7%E9%8E%AE%E7%AA%AF%E9%9D%92%E8%8A%B1%E8%B2%AB%E8%80%B3%E7%93%B6,_%E7%BA%BD%E7%BA%A6%E5%A4%A7%E9%83%BD%E5%8D%9A%E7%89%A9%E9%A6%86_.jpg/1280px-thumbnail.jpg)
Самая первая императорская печь была основана в тридцать пятом году правления Хунъу. [67] До этого не существовало систематических правил по производству фарфора по государственному заказу. Закон гласил, что если количество требуемой керамики было большим, гончары должны были быть призваны и работать в императорских печах в Нанкине ; если количество было небольшим, керамика могла быть произведена в частных печах в Жаочжоу . [68] В любом случае, чиновники из императорского центра направлялись для надзора за производством. Чиновники отвечали за составление бюджета, обеспечение качества и отправку продукции обратно в императорский двор. Императорский двор выдвигал различные правила по стилям и размерам керамики, которые должны были строго соблюдаться в печах. После 1403 года были построены императорские печи, и императорское фарфоровое производство осуществлялось в больших масштабах. [67]
В середине периода Мин спрос на фарфор возрос, временно назначенные чиновники не смогли справиться с проектом. В период Сюаньдэ была основана императорская фабрика в Цзиндэчжэне . [69] Фабрика была разделена на общежития и павильоны на севере, официальные офисы и тюрьмы на востоке и мастерские на западе. Там были колодцы, дровяные сараи, храмы и гостиные для гончаров. Императорская фабрика в Цзиндэчжэне была не просто местом производства, но также включала правительственные административные офисы. [70]
Императорская фабрика была разделена на двадцать три отдела, каждый из которых отвечал за различные аспекты производства керамики. [71] Работа была разделена по типу и назначена различным отделам, таким как отдел больших сосудов, малых сосудов, росписи, резьбы, каллиграфии, изготовления веревок и общей плотницкой работы. Такое разделение работы, чтобы одна часть сосуда могла пройти через несколько рук, привело к тому, что гончары не подписывали изделия, как они делали в частных печах. Разделение труда также обеспечивало единый стиль и размер керамики. [70]
Число императорских печей меняется в течение периода Мин. В пятнадцатом веке было менее десяти императорских фабрик, затем их число увеличилось до 58, позже снова до 62, а затем сократилось до 18. [70]
Императорские заказы требовали как индивидуальности в дизайне фарфора, так и больших его объемов. Понятно, что эти требования исходили от разных слоев двора, которые ожидали определенных дизайнов. Например, желтые и зеленые изделия, украшенные мифическими летающими существами, были специально запрошены Директоратом дворцовых деликатесов. [72] Потребность как в индивидуальном дизайне, так и в массовом производстве была рецептом истощения спроса на фарфоровые печи. Многие были вынуждены передавать свое производство на аутсорсинг в частные печи, чтобы выполнить квоты двора. Те, кто управлял производством на императорских заводах, понимали необходимость аутсорсинга как ответа на масштабируемость. [73] Аутсорсинг, должно быть, требовал острого чувства в выборе частных печей, которые обеспечивали бы качество и количество. Без сотрудничества и прозрачности между коллегами из разных печей удовлетворение императорского двора было под угрозой.
В конце периода Мин система барщины в керамике реформировалась под сильным влиянием коммерциализации. В рамках новой системы человек не был бы призван на работу, если бы он заплатил определенную сумму денег. [74] Многие хорошие гончары [75] таким образом покинули императорские печи и работали в частных, где оплата была лучше. В конце периода Мин произошло резкое падение качества изделий из императорских печей и рост числа частных печей. [76]
Частные печи существовали в начале династии Мин, и их продукция составляла часть налоговых доходов правительства. Помимо производства керамики для повседневной жизни людей, частные печи также принимали заказы от императорского двора. Однако изготовление и продажа керамики в императорском стиле в частных печах было строго запрещено. [68]
В конце периода Мин частные печи выросли, в то время как императорские печи пришли в упадок. Многие известные рабочие сбежали из перегруженной и низкооплачиваемой среды императорских печей в частные. Частные печи были больше вовлечены в коммерческую деятельность, чем императорские печи. В конце периода Мин несколько частных печей завоевали большую популярность среди литераторов, которые были в восторге от фарфора в античном стиле. Примерами были печь Цуй (崔公窑), печь Чжоу (周窑) и печь Ху (壶公窑). [76] Керамика в конце династии Мин производилась высокого качества и в больших количествах, что сделало Цзиндэчжэнь одним из самых ранних торговых центров в мире. [77]
Конкуренция в фарфоровой промышленности вспыхнула после краха барщинной системы. [78] При низком государственном контроле инвесторы могли вкладывать средства во многие средства производства, особенно в ремесленные отрасли. В Цзиндэчжэне более 70 процентов из 100 000 семей, населяющих город площадью 6,5 квадратных километров, были вовлечены в фарфоровую промышленность.
Экономическое возрождение, вызванное фарфоровой промышленностью, повлекло за собой свои собственные последствия. Существовало две стороны фарфоровой промышленности, которые описывались как jiating shougongye (家庭手工业, «семейная промышленность») и zuofang shougongye (作坊手工业, «предпринимательская промышленность»). [79] Семейные отрасли промышленности раскрывают безжалостную и бесчеловечную сторону фарфоровой промышленности, как показано в истории Ян Ши в «Несправедливость, вызванная небольшим спором из-за одного пенни». История ярко описывает сцену домашнего насилия в результате того, что жена Ян Ши купила напиток стоимостью в пенни, чтобы успокоить свой больной желудок. [80] Эта история подводит итог драме внутри семейных отраслей промышленности в результате беспощадного подхода к прибыли. Особенно если работа связана с родственниками или ближайшей семьей, собственная самооценка и концепция человека могут пострадать из-за успеха бизнеса.
Жестокий менталитет в какой-то степени способствовал размыванию семейной иерархии в семейных отраслях. Производство фарфора требовало как изготовления горшков, так и последующего декорирования. В семейной гончарной промышленности женщины брали на себя эту роль декоратора, что помогало повысить их ценность для семьи. Мужчины и женщины должны были работать слаженно, чтобы производить качественную работу, и в конечном итоге это распространилось на всю фарфоровую промышленность. [80]
В начале династии Мин население можно было разделить на три категории: военные, ремесленники и крестьяне. В системе ремесленников большинство ремесленников были из предыдущей династии, династии Юань; другие были заключенными или безработными. Члены домохозяйств ремесленников должны были работать на протяжении всей своей жизни, и их статус был наследственным. В системе ремесленников было две подкатегории: военные ремесленники, которые специализировались на производстве оружия; обычные ремесленники, которые работали в различных других отраслях. Гончары принадлежали к последней подкатегории. [81]
В ранний период династии Мин, когда двор требовал керамику, рабочие набирались двором разными способами. Обычно в императорских печах были разные типы рабочих. Большинство гончаров выбирались из домов ремесленников местным правительством и служили в императорских печах в течение трех месяцев каждые четыре года бесплатно; в других случаях рабочие набирались из округов, расположенных рядом с императорскими печами, и им регулярно платили. Обычно набранные рабочие распределялись по разным отделам. [82]
Императорская фабрика была разделена на двадцать три отдела, в каждом отделе были управляющие и рабочие. Число управляющих обычно было меньше пяти, а число рабочих обычно составляло около десяти-двадцати. [83]
Изготовление фарфора было нелегким делом. Более половины обжигов в каждой печи заканчивались испорченными изделиями, которые выбрасывались в районе Цзиндэчжэня, что привело к образованию огромной свалки фарфоровых осколков, которые существуют и по сей день. Когда печь работала, было важно контролировать огонь, который в идеале должен был обеспечивать постоянную температуру. Правильный выбор, подготовка, окраска, обжиг и шликер должны были осуществляться на каждом этапе производства. [84] Правила для гончаров, работающих в императорской печи, были суровыми. Гончаров наказывали за просрочку, контрабанду, производство некачественных товаров и другие проступки. [85]
Перегруженные работой и недоплачиваемые, многие гончары отказались или сбежали от призыва в императорские печи. К периоду Сюаньдэ число гончаров, сбежавших от барщины, составляло около пяти тысяч; в первый год Цзинтай их число достигло около тридцати тысяч. Также существовало большое расхождение в числе рабочих в разных отделах. Иногда частные рабочие печей из соответствующих отделов служили временными рабочими в императорских печах. Чтобы регулировать гончаров, правительство реформировало политику таким образом, чтобы гончарам не приходилось работать в императорских печах, если они платили определенную сумму денег в месяц. [86] Новый закон подразумевал, что гончары больше не были привязаны к государственному правительству. Не выдержав сурового закона и тяжелой работы, многие талантливые рабочие нашли свои новые должности в частных печах. Императорские печи страдали от потери талантливых гончаров и рабочей силы, и качество фарфора резко упало. [87]
Начиная с девятого года Цзяцзин, была проведена новая политика. Правительство готовило собственные материалы, использовало частные печи для производства фарфора и платило частным печам на основе количества произведенного фарфора. Однако государство обычно не могло выплатить требуемую сумму. [88]
.jpg/1280px-MET_DP342705_(cropped).jpg)
Индустриализация китайского фарфора во времена династии Мин была невозможна без системы постпроизводства, которая уважала масштабируемость и дефицит. Индивидуальные розничные продажи были важны для печей, но оптовые заказы имели еще большее значение. [89] В действительности оптовые заказы были основой экономики фарфора. Без этих заказов, которые требовали месяцев или года работы, спрос определенно отсутствовал бы.
Торговцы въезжали в провинции, не имея достаточных знаний о том, как ведется торговля фарфором. Они полагались на брокеров, которые знакомили их с надежными печами и в конечном итоге договаривались о ценах. После того, как они обосновались, торговцы брались за переговоры. В частности, брокеры помогали снизить риск для многих печей, анализируя честность покупателей. Из-за гильдейской природы отношений между брокерами и владельцами печей, виновное знание секретов покупателя было обычным делом. [90] Если покупатель считался ненадежным, слухи об этом распространялись по всей провинции. Гончары заявляли о лицензии, чтобы знать, кто были плохие покупатели. Это опасное знание могло испортить репутацию покупателя, но, напротив, способствовало успеху печей.
В соответствии с судебными приказами фарфор требовался для кулинарных, религиозных и демонстрационных целей. Поскольку фарфор часто использовался один раз и выбрасывался двором, императорские заказы непрерывно поступали на фарфоровые фабрики. [72] Спрос часто был слишком высок для печей, чтобы удовлетворить его, что намекает на необходимость масштабируемости.
Из их соответствующих печей тонкий фарфор распределялся по морю и суше в Юго-Восточную Азию, Японию и на Ближний Восток. Масштабы внешней торговли можно понять из записи, показывающей, что более шестнадцати миллионов изделий циркулировали через Голландскую Ост-Индскую компанию. [91] Сухопутная транспортировка показала интенсивность труда в фарфоровой промышленности. Десятки тележек, отправленных из Монголии, Маньчжурии, Персии и арабских стран, были загружены в столице Мин фарфором и другими китайскими товарами. Некоторые тележки достигали тридцати футов в высоту, что, должно быть, требовало чрезвычайного внимания, чтобы не разбить фарфор. Из-за пустотелости фарфоровых ваз они были заполнены землей и бобами. [92] Рост корней бобов помог фарфору выдерживать дополнительное давление во время транспортировки. Для эффективной перевозки больших объемов фарфора, как и должно быть, использовалось много места в тележках, на что указывали тридцатифутовые тележки высотой. Зная риск, связанный с размещением хрупкого фарфора рядом и друг на друге, обработчики фарфора смягчили этот риск с помощью метода почвы и бобов.
.jpg/1280px-MET_DP-14156-003_(cropped).jpg)
Как и шелковая промышленность, фарфоровая промышленность заявляла о своих достоинствах за счет возможностей массового производства. Гончары из низших слоев общества придерживались своих повторяющихся методов в основном из-за высокого риска при попытке использования новых и непроверенных методов. Попытка использования новых методов могла привести к потере целого месяца работы, поэтому для этих гончаров изменение своего метода не было роскошью, которую они могли себе позволить. [93] Эти гончары были найдены в крестьянских обществах за пределами Цзиндэчжэня и подчеркивают особый кодекс, который ограничивал их творческий потенциал. Для гончаров в Цзиндэчжэне кодекс, который управлял способом создания их продукции, был в значительной степени под влиянием международных рынков. Эти рынки вдохновляли творчество и инновации, как видно из того, как «Цзиндэчжэнь и другие гончарные центры производили керамические версии реликвариев, чаш для подаяний, масляных ламп и чаш на ножках» [93] Разница в кодексе не обязательно способствовала иерархическому разделению, а скорее диверсификации индивидуальности китайского фарфора.
Внешняя торговля не всегда была выгодна гончарам, потому что чем дальше продукция должна была идти от источника (например, Цзиндэчжэнь), тем более уязвимым становился груз. При изучении отчета об испанском путешествии, около пятой части команды китайского судна были убиты, когда встретились с испанским мореплавателем по имени Хуан де Сальседо. [94] Два корабля, которые подверглись нападению, перевозили много китайских ценностей, включая фарфор, и, скорее всего, использовались для торговли у берегов Мидоро. В целом, международные рынки предлагали большой потенциал для гончаров, стремящихся к большему богатству, но, к сожалению, были уязвимы для преступности.
Торговля в международном масштабе требовала организации между вождями и гончарами. Во всех торговых портах Юго-Восточной Азии вожди имели право устанавливать портовые сборы, а также контролировать взаимодействие между элитными торговцами и иностранными торговцами. [95] Обладая лицензией на взимание сборов, вожди могли получать прибыль практически от каждой сделки на своих рынках, и это способствовало повышению их гениальности в построении такого разнообразного рынка. Гончары роскошного фарфора должны были работать по правилам, установленным вождями, и, таким образом, их отношения создавали иерархию.
Китайские гончары имеют давнюю традицию заимствовать дизайн и декоративные особенности из более ранних изделий. Хотя керамика с заимствованными особенностями иногда может вызывать проблемы с происхождением , она, как правило, не считается ни репродукцией, ни подделкой. Тем не менее, подделки и репродукции также изготавливались много раз в течение долгой истории китайской керамики и продолжают изготавливаться сегодня во все возрастающем количестве.
Кроме того, на изделиях эпохи Цин часто ставились отметки правления более ранних императоров (обычно из династии Мин), что ученые склонны считать знаком уважения или стремления, а не попыткой обмана, хотя они явно часто вводили современников в заблуждение и затрудняли понимание.
Наиболее широко известный тест — это тест термолюминесценции , или тест TL, который используется на некоторых типах керамики для приблизительной оценки даты последнего обжига. Датирование термолюминесценцией проводится на небольших образцах керамики, просверленных или вырезанных из тела изделия, что может быть рискованным и уродующим. По этой причине тест редко используется для датирования тонкообожженной керамики с высокой степенью обжига. Тест TL вообще нельзя использовать на некоторых типах керамики, особенно на фарфоре с высокой степенью обжига. [ необходима цитата ]
,_porcelain_with_underglaze_blue_-_%C3%96stasiatiska_museet,_Stockholm_-_DSC09451.JPG/1280px-Dish,_China,_Ming_dynasty,_Yongle_(1403-1424),_porcelain_with_underglaze_blue_-_%C3%96stasiatiska_museet,_Stockholm_-_DSC09451.JPG)
.jpg/1280px-CMOC_Treasures_of_Ancient_China_exhibit_-_white_pottery_gui_(1).jpg)
-ShanghaiMuseum-May27-08.jpg/1280px-WarringStatesPeriod-CeladonZhong(Bell)-ShanghaiMuseum-May27-08.jpg)
.jpg/1280px-MET_DP261013_(cropped).jpg)
.jpg/1280px-Clevelandart_1957.60_(cropped).jpg)
.jpg/1280px-China,_Jiangxi_province,_Jingdezhen_kilns,_%22Transitional_period%22,_Ming_dyna_-_Brush_Holder_-_1940.709_-_Cleveland_Museum_of_Art_(cropped).jpg)
_with_Dragons_Chasing_Flaming_Pearl_LACMA_58.51.2a-b_(4_of_4).jpg/1280px-Pair_of_Bowls_(Wan)_with_Dragons_Chasing_Flaming_Pearl_LACMA_58.51.2a-b_(4_of_4).jpg)
_in_the_Form_of_a_Pomegranate_LACMA_30.2.106.jpg/1280px-Vase_(Ping)_in_the_Form_of_a_Pomegranate_LACMA_30.2.106.jpg)
.jpg/1280px-Chinese_-_Dish_with_Flowering_Prunus_-_Walters_492365_-_Interior_(cropped).jpg)
,_Qianlong_reign_-_Snuff_Bottle_-_1944.212_-_Cleveland_Museum_of_Art.jpg/1280px-China,_Qing_dynasty_(1644-1912),_Qianlong_reign_-_Snuff_Bottle_-_1944.212_-_Cleveland_Museum_of_Art.jpg)
_(10876361736).jpg/1280px-Vase_bouteille_(mus%C3%A9e_Guimet,_Paris)_(10876361736).jpg)
.jpg/1280px-Mus%C3%A9e_des_arts_d%C3%A9coratifs_de_Strasbourg_(2).jpg)
