stringtranslate.com

Персонаж (искусство)

Четыре персонажа комедии дель арте , чьи костюмы и манеры поведения указывают на типичные роли, которые они играют в этом жанре.

В художественной литературе персонаж или персона [1] — это человек или другое существо в повествовании (например, роман , пьеса , радио- или телесериал , музыка , фильм или видеоигра ) . [2] [3] [4] Персонаж может быть полностью вымышленным или основанным на реальном человеке, в этом случае можно провести различие между «вымышленным» и «реальным» персонажем. [3] Происходит от древнегреческого слова χαρακτήρ , английское слово датируется эпохой Реставрации [ 5], хотя оно стало широко использоваться после его появления в «Томе Джонсе» Генри Филдинга в 1749 году. [6] [7] Отсюда развилось значение «роли, сыгранной актёром » . [7] (До этого развития термин dramatis personae , натурализованный в английском языке из латыни и означающий «маски драмы», заключал в себе понятие персонажей из буквального аспекта масок .) Персонаж, особенно когда его играет актер в театре или кино, включает в себя «иллюзию того, что он человек». [8] В литературе персонажи ведут читателей по своим историям, помогая им понимать сюжеты и размышлять над темами. [9] С конца 18-го века фраза «в характере» использовалась для описания эффективного перевоплощения актером. [7] С 19-го века искусство создания персонажей, практикуемое актерами или писателями , называлось характеризацией . [7]

Персонаж, который выступает в качестве представителя определенного класса или группы людей, называется типом. [10] Типы включают как шаблонных персонажей , так и тех, которые более полно индивидуализированы . [10] Персонажи в «Гедде Габлер » Генрика Ибсена ( 1891) и «Фрекен Жюли » Августа Стриндберга (1888), например, представляют определенные позиции в социальных отношениях класса и пола , так что конфликты между персонажами раскрывают идеологические конфликты. [11]

Изучение персонажа требует анализа его отношений со всеми другими персонажами в произведении. [12] Индивидуальный статус персонажа определяется через сеть оппозиций (проэретических, прагматических , лингвистических , проксемических ), которые он образует с другими персонажами. [13] Отношения между персонажами и действием истории меняются исторически, часто имитируя изменения в обществе и его представлениях о человеческой индивидуальности, самоопределении и социальном порядке . [14]

Создание

В художественной литературе авторы создают динамических персонажей, используя различные методы. Иногда персонажи вызываются воображением; в других случаях они создаются путем усиления черт характера реального человека в новое вымышленное творение. [2] [3]

Реальные люди, частично или полностью

Автор или создатель, создающий персонажа на основе реального человека, может использовать знакомого ему человека, историческую личность, современную личность, с которой он не встречался, или самого себя, причем последний может быть либо автором-суррогатом, либо примером самовставки . Использование известного человека, легко идентифицируемого с определенными чертами характера, в качестве основы для главного персонажа является особенностью аллегорических произведений, таких как «Скотный двор» Джорджа Оруэлла, в котором советские революционеры изображены в виде свиней. Другие авторы, особенно в исторической фантастике , используют реальных людей и создают вымышленные истории, вращающиеся вокруг их жизни, как в «Парижской жене» , которая вращается вокруг Эрнеста Хемингуэя .

Архетипы и стандартные персонажи

Литературовед Патрик Грант сопоставляет персонажей из «Властелина колец» с архетипами Юнга. [15]

Автор может создать персонажа, используя базовые архетипы персонажей , которые являются общими для многих культурных традиций: фигура отца , фигура матери, герой и т. д. Некоторые писатели используют архетипы , представленные Карлом Юнгом , в качестве основы для черт характера. [16] Как правило, когда используется архетип из какой-либо системы (например, Юнга), элементы истории также следуют ожиданиям системы с точки зрения сюжетной линии .

Автор также может создать вымышленного персонажа, используя общие шаблонные персонажи , которые, как правило, плоские. Они, как правило, используются для второстепенных или второстепенных персонажей. Однако некоторые авторы использовали шаблонные персонажи в качестве отправной точки для создания богато детализированных персонажей, например, Уильям Шекспир использовал хвастливый характер солдата в качестве основы для Джона Фальстафа .

Некоторые авторы создают говорящие имена для своих персонажей. Говорящее имя — это имя, которое подразумевает психологический склад человека, делает аллегорический намек или ссылается на его внешность. Например, у Шекспира есть эмоциональный молодой мужской персонаж по имени Меркуцио , у Джона Стейнбека есть добрый, милый персонаж по имени Кэнди в «О мышах и людях» , а у Мервина Пика есть макиавеллистский, манипулятивный и кровожадный злодей в «Горменгасте» по имени Стирпайк . Говорящее имя также может указывать на внешность. Например, Франсуа Рабле дал имя Гаргантюа великану, а огромного кита в «Пиноккио » (1940) зовут Монстро .

Типы

Круглый против плоского

В своей книге «Аспекты романа» Э. М. Форстер определил два основных типа персонажей, их качества, функции и важность для развития романа: плоские персонажи и круглые персонажи. [17] Плоские персонажи двумерны, в том смысле, что они относительно несложны. Напротив, круглые персонажи — это сложные фигуры со множеством различных характеристик, которые претерпевают развитие, иногда достаточное, чтобы удивить читателя. [18]

В психологическом плане можно считать, что округлые или сложные характеры имеют пять личностных измерений в рамках модели личности « Большая пятерка» . [19] Эти пять факторов таковы:

Стандартные персонажи обычно одномерны и слабы. Мэри Сью — персонажи, которые обычно появляются в фанфиках , которые практически лишены недостатков, [21] и поэтому считаются плоскими персонажами.

Другой тип плоского персонажа — «прохожий», термин, используемый Сеймуром Чатманом для персонажей, которые не полностью очерчены и индивидуализированы; скорее, они являются частью фона или обстановки повествования. [22]

Динамика против статики

Динамичные персонажи — это те, которые меняются по ходу истории, в то время как статичные персонажи остаются неизменными на протяжении всего повествования. Примером популярного динамического персонажа в литературе является Эбенезер Скрудж , главный герой «Рождественской песни» Чарльза Диккенса. В начале истории он — горький скряга, но к концу рассказа он превращается в добросердечного, щедрого человека.

Постоянные, повторяющиеся и гостевые персонажи

На телевидении постоянным, главным или постоянным персонажем является персонаж, который появляется во всех или большинстве эпизодов, или в значительной цепочке эпизодов сериала. [23] Постоянные персонажи могут быть как основными, так и второстепенными.

Повторяющийся персонаж или второстепенный персонаж часто и часто появляется время от времени в течение сериала. [24] Повторяющиеся персонажи часто играют главные роли более чем в одном эпизоде, иногда оказываясь в центре внимания.

Гостевым или второстепенным персонажем является тот, кто действует только в нескольких эпизодах или сценах. В отличие от постоянных персонажей, гостевые персонажи не нуждаются в тщательном включении в сюжетную линию со всеми ее ответвлениями: они создают часть драмы, а затем исчезают без последствий для повествовательной структуры, в отличие от основных персонажей, для которых любой значительный конфликт должен отслеживаться в течение значительного времени, что часто рассматривается как неоправданная трата ресурсов. [25] : 147  Также может быть постоянный или повторяющийся гостевой персонаж. [25] : 151  Иногда гостевой или второстепенный персонаж может получить неожиданную популярность и превратиться в постоянного или главного; [26] это известно как прорывной персонаж . [27] [28]

Классический анализ

В самом раннем сохранившемся труде по теории драмы , «Поэтике» ( ок.  335 г. до н. э. ), классический греческий философ Аристотель утверждает, что характер ( этос ) является одной из шести качественных частей афинской трагедии и одним из трех объектов, которые она представляет (1450a12). [29] Он понимает характер не как обозначение вымышленного человека, а как качество человека, действующего в истории и реагирующего на ее ситуации (1450a5). [30] Он определяет характер как «то, что раскрывает решение , любого рода» (1450b8). [30] Следовательно, возможно иметь истории, которые не содержат «характеров» в аристотелевском смысле этого слова, поскольку характер обязательно подразумевает ясность этических установок тех, кто совершает действие. [31] Если в речах оратор «вообще ничего не решает или не избегает», то эти речи «не имеют характера» (1450b9—11). [32] Аристотель утверждает, что сюжет ( myfos ) важнее характера ( ethos ). [33] Он пишет:

Но самое важное из них — это структура событий. Ибо (i) трагедия — это представление не людей, а действия и жизни. Счастье и несчастье заключаются в действии, и конец [жизни] — это своего рода действие, а не качество; люди бывают определенного рода в соответствии со своими характерами, но счастливы или противоположны им в соответствии со своими действиями. Поэтому [актеры] не действуют для того, чтобы представлять персонажей, но они включают персонажей ради их действий» (1450a15-23). ​​[34]

Аристотель предполагает, что произведения различались в первую очередь в соответствии с природой человека, который их создал: «высшие люди представляли прекрасные поступки, т. е. поступки прекрасных людей», создавая «гимны и хвалебные поэмы», в то время как «обычные люди представляли поступки низших», «сочиняя инвективы» (1448b20—1449a5). [35] На этой основе возникло различие между личностями, представленными в трагедии и в комедии: трагедия, наряду с эпической поэзией , является «представлением серьезных людей» (1449b9—10), тогда как комедия — «представлением людей, которые довольно низшие» (1449a32—33). [36]

В «Трактате коислинианус» (который может быть написан Аристотелем, а может и нет) древнегреческая комедия определяется как включающая три типа персонажей: шут ( bômolochus ), ироник ( eirōn ) и самозванец или хвастун ( alazṓn ). [37] Все три занимают центральное место в « Древней комедии » Аристофана . [38]

К тому времени, когда римский комедиограф Плавт два столетия спустя написал свои пьесы, использование персонажей для определения драматических жанров было уже устоявшимся. [39] Его «Амфитрион» начинается с пролога , в котором Меркурий утверждает, что, поскольку пьеса содержит царей и богов, она не может быть комедией и должна быть трагикомедией . [40]

Смотрите также

Примечания

  1. ^ "персонаж — определение, примеры, связанные слова и многое другое на Wordnik". Wordnik.com . Получено 2024-07-04 .
  2. ^ ab Matthew Freeman (2016). Historicizing Transmedia Storytelling: Ранние трансмедийные миры историй двадцатого века. Routledge . С. 31–34. ISBN 978-1315439501. Получено 19 января 2017 г. .
  3. ^ abc Мария ДиБаттиста (2011). Персонажи романа: Генеалогия. John Wiley & Sons . стр. 14–20. ISBN 978-1444351552. Получено 19 января 2017 г. .
  4. ^ Baldick (2001, 37) и Childs and Fowler (2006, 23). См. также "character, 10b" в Trumble and Stevenson (2003, 381): "Человек, изображенный в романе, драме и т. д.; роль, сыгранная актером".
  5. ^ OED «персонаж» значение 17.a, цитируя, в частности , предисловие Драйдена 1679 года к «Троилу и Крессиде» : «Главным персонажем или героем в трагедии... по благоразумию должен быть такой человек, в котором гораздо больше Добродетели, чем Порока... Если бы Креонт был главным персонажем в «Эдипе ...»
  6. ↑ Астон и Савона (1991, 34), цитата:

    [...] впервые использовано в английском языке для обозначения «персонажа в романе или пьесе» в 1749 году ( Краткий Оксфордский словарь английского языка , ср.

  7. ^ abcd Харрисон (1998, 51-2) цитата:

    Его использование в качестве «суммы качеств, составляющих личность» является развитием mC17. Современное литературное и театральное значение «личности, созданной в вымышленном произведении» не засвидетельствовано в OED до mC18: «Какие бы персонажи ни были... ради шутки персонифицированы... теперь сброшены» (1749, Филдинг, Том Джонс ).

  8. ^ Павис (1998, 47).
  9. ^ Розер, Нэнси; Мириам Мартинес; Чарльз Фуркен; Кэтлин Макдоннольд (2007). «Персонажи как проводники к смыслу». Учитель чтения . 60 (6): 548–559. doi :10.1598/RT.60.6.5.
  10. ^ ab Baldick (2001, 265).
  11. ^ Астон и Савона (1991, 35).
  12. ^ Астон и Савона (1991, 41).
  13. ^ Элам (2002, 133).
  14. ↑ Чайлдс и Фаулер (2006, 23).
  15. ↑ Грант, Патрик (1973). «Толкин: архетип и слово». Cross Currents (зима 1973): 365–380.
  16. ^ Хауке, Кристофер; Алистер, Ян (2001). Юнг и кино. Psychology Press. ISBN 978-1-58391-132-7.
  17. ^ Хоффман, Майкл Дж.; Патрик Д. Мерфи (1996). Основы теории художественной литературы (2-е изд.). Duke University Press, 1996. стр. 36. ISBN 978-0-8223-1823-1.
  18. ^ Форстер, Э. М. (1927). Аспекты романа.
  19. ^ Пеликан, Кира-Энн (2020). Наука создания персонажей: использование психологии для создания убедительных вымышленных персонажей. Bloomsbury Academic. ISBN 978-1-5013-5722-0.
  20. ^ Роккас, Соня, Сагив, Лилах, Шварц, Шалом Х. и др. (2002). «Большая пятерка личностных факторов и личные ценности». Бюллетень личности и социальной психологии . 28 (6): 789–801. doi :10.1177/0146167202289008. S2CID  144611052.
  21. ^ Беннетт, Люси, Бут, Пол (2016). Видение фанатов: репрезентации фэндома в СМИ и популярной культуре. Bloomsbury Publishing US. стр. 160. ISBN 978-1501318474. Получено 19 января 2017 г. .
  22. ^ Чатман, Сеймур Бенджамин (1980). История и дискурс: повествовательная структура в художественной литературе и кино. Cornell University Press. стр. 139. ISBN 978-0-8014-9186-3.
  23. ^ Сэндлер, Эллен (2008). The TV Writer's Workbook: A Creative Approach To Television Scripts. Random House Publishing Group. стр. 40. ISBN 978-0-307-49221-0.
  24. ^ Эпштейн, Алекс (2006). Искусное написание телепередач: мышление внутри коробки. Macmillan Publishers . С. 27–28. ISBN 0-8050-8028-7.
  25. ^ ab Smith, Greg M. (2009). Beautiful TV: The Art and Argument of Ally McBeal. University of Texas Press. стр. 147, 151. ISBN 978-0-292-77784-2.
  26. ^ Кукофф, Дэвид (2006). Руководство Vault по карьере телевизионных писателей. Vault Inc., стр. 62. ISBN 978-1-58131-371-0.
  27. ^ Вешлер, Рэймонд (2000). "Человек на Луне". Руководства по изучению фильмов на английском языке .
  28. ^ Миллер, Рон (2005). «Они действительно были большой компанией счастливых людей». TheColumnists.com. Архивировано из оригинала 16 июля 2011 года. Первоначально персонаж Артура «Фонзи» ​​Фонзарелли должен был быть комическим персонажем-выбросом, добавленным для комического контраста с белым хлебом Ричи и его приятелями. Он был высоким, долговязым парнем, но когда Генри Уинклер поразил всех своим чтением, они решили урезать Фонзи до размеров Генри. В конечном итоге Уинклер сформировал персонажа вокруг себя, и все, включая Рона Ховарда, поняли, что это будет «прорывной» персонаж шоу.
  29. ^ Янко (1987, 8). Аристотель определяет шесть качественных элементов трагедии как «сюжет, характер, дикция, рассуждение, зрелище и песня» (1450a10); три объекта — это сюжет ( myfos ), характер ( ethos ) и рассуждение ( dianoia ).
  30. ^ ab Janko (1987, 9, 84).
  31. ↑ Аристотель пишет: «Опять же, без действия трагедия существовать не может, но без характеров она может. Ибо трагедии большинства позднейших [поэтов] лишены характера, и вообще таких поэтов много» (1450a24-25); см. Янко (1987, 9, 86).
  32. ^ Янко (1987, 9).
  33. ^ Астон и Савона (1991, 34) и Янко (1987, 8).
  34. ^ Янко (1987, 8).
  35. ^ Янко (1987, 5). Это различие, утверждает Аристотель, возникает из двух причин, которые являются естественными и общими для всех людей — удовольствия, получаемого от переживания представлений, и способа, которым мы учимся через подражание (1448b4—19); см. Янко (1987, 4—5).
  36. ^ Янко (1987, 6—7). Аристотель уточняет, что комедия не представляет все виды уродства и порока, а только то, что смешно (1449a32—1449a37).
  37. ^ Карлсон (1993, 23) и Янко (1987, 45, 170).
  38. ^ Янко (1987, 170).
  39. ^ Карлсон (1993, 22).
  40. ↑ Амфритруо , строка 59.

Ссылки