Эхо́с ( греч . ἦχος [ˈixos] «звук», мн. ч. echoi ἦχοι [ˈiçi] ; старославян . гласъ [glasŭ] «голос, звук») — название в византийской музыкальной теории лада в системе восьми ладов ( октоих ), каждый из которых управляет несколькими типами мелодий , и он используется в мелодической и ритмической композиции византийского распева («тезис мелоса»), различаясь в зависимости от жанра распева и в соответствии со стилем исполнения («метод тезиса»). Он родственен западному средневековому тонусу , андалузскому табу, арабскому нагаму (с 1400 года « макам ») или персидскому парде (с дастгаха XVIII века ).
Обзор и семантика
Существительное echos в греческом языке означает «звук» в целом. Оно приобрело специализированное значение лада на раннем этапе развития византийской музыкальной теории после реформы Октоиха в 692 году .
В целом, понятие эха обозначает определенный вид октавы , его интервальную структуру, а также набор более или менее явно сформулированных мелодических правил и формул, которые представляют определенную категорию мелодий в музыкальном жанре. Таким образом, эхо является основой для сочинения или импровизации новых мелодий, которые принадлежат к нему, а также для правильного исполнения существующих произведений, которые были написаны в нем. Эти правила включают в себя различие иерархии ступеней (тонов, нот), где определенные ступени фигурируют как ноты каденции (ἑστώτες), вокруг которых мелодия будет вращаться в основном, или на которых мелодия будет заканчиваться большую часть времени. Однако только очень поздние стадии теории (19-20 века) фактически дают систематические описания эха, в то время как более ранние стадии используют в основном диаграммы, косвенные описания и примеры. Явные подробные описания все еще должны быть предоставлены на основе обширного анализа, как в случае с модальными явлениями во многих других культурах.
История и реконструкция
Ранние трактаты указывают только начальную или «базовую» ступень ( η βασή ), которая является тоном, поемым как бремя ([[Ison (music)| ἴσον ]]) некоторыми певцами хора, называемыми изократами , чтобы поддержать любую мелодию, составленную в определенном эхо. Благодаря этой поддержке певцы ( псалты ) могли легко распознать относительное положение каждой ноты, поскольку она была организована тетрахордами на основе базовой ноты каждого эха. Эта базовая ступень лада передавалась интонационной формулой предвестника, известной как энехема .
«Мартириаи эхои» (колонки 2 и 4: основные подписи) и «мартириаи фтонгои» (колонка 3: срединные подписи) в диспозиции «системы диапазона» больше не представляют диапенте между кириосом и плагиосом в диатонической системе трохоса (Хрисантос 1832, стр. 168). Обратите внимание, что дейтерос и тетартос поменялись местами в современном Октоихе , поскольку они представлены как мезой.
Существуют различные стили записи энехемы, которые имеют решающее значение для понимания различных книг песнопений и их нотации. Все эти формы были написаны красными чернилами. Явная длинная форма была названа Йоргеном Раастед интонацией [1], но только книги соборного обряда использовали такие явные интонации , также между разделами, где эти интонации назывались срединной интонацией . Эта явная форма имела смысл, поскольку интонация также передавала изменения между левым и правым хором, и их лидеры исполняли эти интонации, чтобы координировать эти изменения. Была также краткая форма, которая называлась модальной подписью . Она обозначала эхо цифрой, например πλα' для "plagios protos", в то время как невмы, поемые с последним слогом энехемы, были написаны справа над цифрой. Эта краткая форма использовалась двумя различными способами: как основная подпись (в таблице, называемой αἱ μαρτυρίαι τῶν ἤχων , «свидетели эхо») она указывала на эхо всего сочинения, но, особенно в стихерариях, нотаторы также писали срединные подписи (в таблице, называемой αἱ μαρτυρίαι τῶν φθόγγων , «свидетели фтонгоев», высоты тона, запоминаемые эхематами) между невмами над колоном текста, чтобы указать, что мелос здесь изменился на другой эхо. Традиционным греческим термином для этих срединных подписей было «мартирия» ( μαρτυρία ), поскольку срединная подпись также «свидетельствовала» о фтонгосе каденции, сделанном в колоне.
Эхематы трактата диалога
В диалоговом трактате ( erotapokriseis ) каталог кратких формул запоминает каждое эхо Святого октоиха и его двух фторов ( νενανῶ и νανὰ ). Эти формулы также называются «эхемата» (ἠχήματα) — или чаще «энехемата» ( ἐνηχήματα ) или «апехемата» ( ἀπηχήματα ). Использование эхематы также подражали каролингские канторы , которые использовали похожие интонационные формулы и собирали их в отдельную книгу, называемую тонарий .
Интонация согласно Эротапокрисеису и стандартная интонация echos protos : «Ты спускаешься на 4 ступени [φοναὶ] от echos protos [kyrios protos/authentic protus] и снова находишь plagios protos, таким образом»
Интонация по Эротапокрисеису и стандартная интонация echos devteros : «То же самое вы делаете в echos devteros . Если вы спуститесь на 4 ступени, чтобы найти его plagios, т.е. πλ β', то»
Интонация по Эротапокрисеису и стандартная интонация echos tritos: «Отсюда ты спускаешься на четыре ступени от echos tritos и находишь его плагиос, который называется «граве» (βαρύς), вот так»
Интонация по Эротапокрисеису и стандартная интонация echos tetartos : «Также от echos tetartos вы спускаетесь на 4 ступени [φοναὶ] и вы находите его plagios, который есть πλ δ', вот так»
Энехематы средневековых восьми диатонических эхо уже представляют собой принципиальное отличие от каролингского октоиха :
kyrios и plagios используют одни и те же виды октав, но их базовый тон с изоном находится наверху пентахорда в меле kyrioi echoi, тогда как в меле plagioi echoi он находится внизу;
виды октавы (D—a—d, E—b—e, B-b-f—b-b-b и C—G—c) отличаются как от западного октоиха, так и от Нового метода, который адаптировал схему ладов грифа тамбура в качестве общей тональной ссылки для всех османских музыкантов. Традиционные протопсалты на Афоне и в Стамбуле, которые принадлежат к местным школам восемнадцатого века, действительно не следуют интонации хризантины, они всегда интонируют пентаккорд на чистой квинте между базами echos variations и kyrios tritos.
не существует абсолютного или фиксированного положения октавных видов. Жанры стихирарного и папидического распевов используют не только возможность смены эхо, но и ту характеристику, что каждая нота (phthongos «звук, голос») имеет эхо, определяемое октоихом. Смена регистра обычно осуществляется транспозицией около квинты, которая превращает кириос в плагиос и наоборот. Возможны также и другие временные транспозиции (см. пять колец большего колеса Кукузеля), но они встречаются нечасто.
правящая тоновая система тетрафоническая и основана на квинтовой эквивалентности, которая допускает вышеупомянутые изменения регистра. Гептафония (похожая на западное использование systema teleion и сольфеджио с семью слогами) существует только на уровне мелоса в пределах определенного эха. Изменения в трифонической системе обозначены phthora nana .
за исключением чистого диатонического октоиха, хроматический и энгармонический род не исключается, поскольку даже святопольский октоих допускал использование двух фтор ( νενανὼ и νανὰ ).
«Параллель Иоанна Кукузелиса »: четыре периферийных колеса Октоиха (вверху слева: protos echoi ; вверху справа: devteros echoi ; внизу слева: tritos echoi ; внизу справа: tetartos echoi ) и тетрафоническая тоновая система и ее транспозиции в центре — колесо Кукузелиса в рукописи XVIII века (рукопись частной коллекции Деметриоса Контогиоргеса)
Эхематы Пападикаи и их современная интерпретация
Более подробная информация о структуре echoi указана только в очень рудиментарном виде через диаграммы, включающие невмы — византийскую круговую нотацию. Детали фактической интервальной и мелодической структуры echoi практически невозможно вывести из теоретических трактатов до XVIII века. Фактически, только относительно поздние систематические сравнения echoi с makamlar османской придворной музыки, такие как Кириллос Мармаринос, архиепископ Тиноса , в его рукописи, датированной 1747 годом, и реформа византийской нотации Хрисанфом Мадитосским в первой половине XIX века позволяют понять структуру echoi и попытаться реконструировать мелодии из более ранних рукописей.
Параллель Хрисантоса по системе трохоса (1832, стр. 30)
Он уже познакомил своих читателей с диатоническим родом и его фтонгоями в 5-й главе первой книги, которая называется «О параллелях диатонического рода» (Περὶ Παραλλαγῆς τοῦ Διατονικοῦ Γένους). В 8-й главе он показывает, как можно найти интервалы на грифе тамбура . [ 3]
Таким образом, фтонгои диатонического рода были определены в соответствии с пропорциями, так как они были позже названы «мягкими хроа диатонического рода» (τὸ γένος μαλακὸν διατονικὸν). Для Хрисанфа это был единственный диатонический род, поскольку он использовался со времен ранних церковных музыкантов, которые запоминали фтонгои с помощью интонационных формул ( энехематов ) Пападиева Октоиха . На самом деле он не использовал исторические интонации, а скорее перевел их в колесе Кукузеля в 9-й главе (Περὶ τοῦ Τροχοῦ) в соответствии с современной практикой параллелизма, которая была распространена в версиях Пападике XVIII века :
Τὸ δὲ Πεντάχορδον, τὸ ὁποῖον λέγεται καὶ Τροχὸς, περιέχει διαστήματα τέσσαρα, τὰ ὁποῖα καθ᾽ ἡμᾶς μὲν εἶναι τόνοι. Пожалуйста, отправьте сообщение о необходимости использования устройства.
πα βου γα δι Πα [4]
Пентахорд , который еще называли колесом (τροχὸς), содержит четыре интервала, которые мы рассматриваем как определенные тона [ἐλάσσων τόνος, ἐλάχιστος τόνος и 2 μείζονες τόνοι]. Четыре интервала охватывали пять фтонгоев :
πα βου γα δι Πα [«Πα» означает здесь пятый эквивалент протоса: α']
Эти пять станций пентахорда могли быть запомнены с помощью эхемат kyrioi echoi в восходящем направлении или с помощью эхемат plagioi echoi в нисходящем направлении (см. объяснение Хрисантоса параллажа trochos). Каждая из этих эхемат имела потенциал для развития собственного мелоса в пределах своих типов мелодии:
Интонации (ἐνηχήματα) для echoi plagios devteros , variations и plagios tetartos, перечисленных в трактате Пападике XVII века, — за интонациями следуют распевные инципиты (Лондон, Британская библиотека, Harley 5544, лист 8r)
За каждым эхемом следует зачин стихиры идиомелон, который иллюстрирует определенный мелос песнопений. Следующая книга Кекрагарион иллюстрирует, как гесперинский псалом κύριε ἐκέκραξα должен петься в соответствии со стихирным мелосом каждого песнопения. Кекрагарион был позже включен в печатные издания Анастасиматария или Воскресника .
Толкование Хрисанфа папских энехематов
В главе «Об апечематах» ( Περὶ Ἀπηχημάτων ) своего «Великого Теоретикона» [5] Хрисанф перевел византийский октоих и его интонационные формулы (апечемат или энехемата), как их можно найти в «Пападикае», предложив экзегезу пападских апечемат в сравнении с более простыми формами, используемыми православными певцами сегодня. Они служили своего рода моделью для композиции в рамках определенного мелоса, похожего на сейирлер османского макама .
Протос отголоски
Для диатонических echos protos средневековая enechema имела finalis на вершине пентахорда protos, в то время как enechema проходила через него:
Хрисанф сделал следующее толкование, чтобы объяснить мелос всего эха:
Толкование Хрисантоса из echos protos enechema (Хрисантос 1832, 137)
В первой нисходящей половине он сделал обычную каденцию на D ( πα , phthongos πλα' ), которая соответствует финалу современного мелоса, в то время как когда-то это был финал и основа плагиоса протоса. Вторая половина, когда мелос снова повышается, но в пределах пападикского мелоса (используемого с херувиконом или койнониконом ) , он подготовил изменение на другой базовый тон на верхнем тетрахорде, как ( κε , phthongos α' ). [6]
Следовательно, согласно современной практике православного пения, протос меле скорее основывались на нижнем тетрахорде, но формула могла быть использована и на квинту выше. Шаг между фтонгами тетарта ( δ ' ) и протоса ( α' ) мог быть C—D ( νη — πα ) или G—a ( δι — κε ).
Что касается клизмы plagios protos , то она не изменилась за прошедшие века.
Современная и древняя клизма echos plagios protos (Chrysanthos 1832, 139)
В отличие от традиции, которая всегда использовала смену регистра, современная интерпретация не фиксировала базовую ступень echos plagios protos в нижней части пентахорда, она могла регулярно появляться в верхней части, как в тропарном и ирмологическом мелосе: a ( κε )—c ( νη' )—b ( ζω' )—a ( κε ) или D ( πα )—F ( γα )—E ( βου )—D ( πα ). [7]
Толкование Хрисанфа просто прошло протос-пентахорд D ( πα )—a ( κε ) в восходящем движении, прежде чем использовать каденцию до базовой ступени лада.
Толкование Хрисантоса из plagios protos enechema (Хрисантос 1832, 139)
Эхо Дейтероса
Мосты Хрисантоса между диатоническими отголосками девтерос византийского прошлого и хроматическим мелосом современных православных традиций. Для последнего характерно постоянное использование формы мезоса, которая находится не на фтонгоях девтероса —b натуральной ( ζω' , phthongos β' ) и ми ( βου , phthongos πλβ'), а между ними на соль ( δι , phthongos πλδ').
Обычная диатоническая форма кириоса — это энэхема , но только нисходящая часть приводит к базовому тону мезос девтерос .
В результате толкование Хрисанфа начинается и заканчивается на этом мезосе, но оно следует агиопольскому обычаю проходить через прежний пентахорд девтерос , но он даже проходит через пентахорд тетартос C ( νη , phthongos πλδ')—G ( δι , phthongos δ'), как это используется в современном мелосе echos devteros .
Что касается хроматического мелоса devteros echoi в современном октоихе , то папидический devteros mele стал «мягким хроматическим» под влиянием phthora nenano .
Текущая девтерос клизма (Chrysanthos 1832, 137f)
Тем не менее, согласно весьма специфической интерпретации Хрисантоса, мелос и гамма echos devteros управляются дифонической организацией, основанной всего на двух диатонических интервалах: мажорном и минорном тоне. В результате октава C—c между νη и νη' становится слегка уменьшенной. Концепция дифонии Хрисантоса была настолько радикальной, что не нашла общего места в современных руководствах по распевам, вместо этого множество альтернативных интерпретаций предлагали различные деления хроматических тетрахордов между νη—γα (C—F) и δι—νη' (G—c).
Параллель Хризантоса с echos devteros в мягком хроматическом роде (1832, стр. 106-108)
В конце своей главы "об apechemata" Хрисантос предлагает отдельную экзегезу phthora nenano как современный вывод plagios devteros enechema , чья средневековая форма была такой. Но теперь она перешла с phthora nenano в phthongos plagios protos . [8]
Хрисанф не предложил никакой экзегезы для апешемы диатонического echos tritos. Он только упоминает вместо этого интонацию phthora nana , которая до сих пор используется как интонационная формула echos tritos в современных православных традициях.
Текущая энемия тритоса (Chrysanthos 1832, 137f)
Следовательно, его толкование этой энгармонической phthora находится в пределах энгармонического рода и трифонической тоновой системы phthora nana . [9]
Та же энгармоническая интерпретация была сделана с плагиосом, называемым "эхо вариарис" (лад гравис), очевидно, в определенных случаях, когда плагиос тетартос ожидался на кварте под основным тоном. Таким образом, энгармонические тритос эхои не разделены пентахордом, но обычно оба устанавливаются на F ( γα , phthongos γ', а также υαρ), в тропарном, стихирном и ирмологическом меле:
В жанре папского песнопения ( херувима , койноника ), а также во время составленного чтения полиелейских псалмов и калофонических ирмосов ( Ἄξιον ἐστίν ), был выбран диатонический мелос эхо вариаций . Его базовый тон был на один фтонгос ниже плагиоса тетартоса . По словам Хрисантоса , он уменьшил пентаккорд тритос до своего рода тритона, по крайней мере, когда он был установлен на ладу арак османского тамбура , но есть и более традиционные способы интонирования в зависимости от местной школы певца. [10]
Первоначальный пентахорд тетартоса между плагиосом и кириосом — C ( νη ) и G ( δι ) или, аналогично, G ( δι ) и d ( πα’ ) — все еще существует в пападическом мелосе echos tetartos , который известен как «пападическая агия». " ( Ἅγια παπαδικῆς ). [11]
Поскольку plagios devteros переместился в phthongos plagios protos (πλα'), исходный phthongos диатонического plagios devteros был вакантным. Фактически, как диатоническая phthora она была представлена медиальной подписью так называемого "echos legetos" ( ἦχος λέγετος ), которая сохранила диатоническую интонацию plagios devteros . [13]
Подпись использовалась в ирмологионе калофониконе , поскольку ирмосы девтерос эхои по-прежнему рассматривались как диатонический мелос в отличие от школы Петра Пелопоннесского и его последователя Петра Византийского . Согласно их школе, эхо легетос было частью тетартос эхои , как мезос тетартос оно использовалось для ирмологического мелоса, где базовая и конечная ступень была низкой интонированной ми (βου), и для стихирарного мелоса , который имел базовую ступень лада и заключительные каденции на ре (πα), но заключительный финалис ми (βου).
Интерпретация хризантоса также перекликается с legetos как диатоническим mesos tetartos .
Эхо псалмодий — восемь. Сохранившихся же апехемат — десять, потому что эхо тетартос и плагиос девтероса имеют по две апехематы.
Но в отличие от Агиополитов, где phthora nana упоминается как " mesos tetartos ", а nenano phthora как " mesos devteros ", echos legetos, похоже, перешло в роль mesos tetartos , но это был диатонический mesos, а не энгармонический, как phthora nana . Фактически, Хрисантос больше не мог упоминать nana и nenano как дополнительные echoi , поскольку их melos уже заменил диатонический mele devteros и tritos echoi .
Эхо против макама в одноименной композиционной практике
В других османских музыкальных традициях, таких как список составленных танцевальных сюит Мевлеви в качестве моделей известных и новых макамлар, созданных одноименными мастерами, что привело к распространению ладов ( макамлар , макамат ), [15] эхои не приписываются конкретным композиторам, а скорее рассматриваются как принадлежащие к коллективному и анонимному наследию литургического песнопения . Эпонимические композиции существуют на протяжении большей части истории византийского песнопения, но их отголоски всегда классифицируются в рамках системы существующих эхои . Из-за интереса к композициям макамлар фанариоты, такие как Георгиос Протопсалтис, один из великих учителей православного песнопения, также стали учениками дервишского композитора Деде Эфенди после того, как он выучил турецкий язык . Византийская нотация развилась как универсальная система нотации в 19 веке, включая даже попытки интегрировать макамлар в меле Октоиха, в то время как орнаментальные детали стали частью устной традиции. [16]
Культурные «отношения»
Система эхо богата и разнообразна. Более детальное изучение и сравнение с модальными системами соседних культур выявляет сложную сеть культурных и этнических влияний на протяжении веков — яркий обмен между музыкантами через границы этнической и религиозной идентичности ( Phanariotes ). [17] Основная теория эхо формализована в системе из восьми ладов, называемых Октоих. См. статью Неовизантийский Октоих для обсуждения ее происхождения и критики этой концепции в сравнении с реальной практикой.
^ Кристиан Ханник и Герда Вольфрам (1997, стр. 84 и далее) цитируется по Афону, монастырь Святого Дионисия, рукопись 570, листы 26-26'.
^ Глава Хризантоса «О системе диапазонов» (Μερ. Α', Βιβ. α', κεφ. η' Περὶ τοῦ Διαπασῶν συστήματος, стр. 28) введена в длины хорд и распознана в схематическом изображении тетрахорд (12+9+7=28).
^ В качестве примера послушайте пападический протос мелос в начале калофонического сочинения Петроса Берекетиса о Θεοτόκε παρθένε (Демосфенис Пайкопулос). Через три минуты основной тон меняется на более высокий тетрахорд.
^ В мелосе пападика echos plagios protos он находится скорее в нижнем регистре, но этот мелос почти такой же по отношению к мелосу kyrios protos. Послушайте пятый раздел Θεοτόκε παρθένε Берекетиса , где Манолис Хатзимаркос использует свободную односложную энехему, которая кажется ближе к формуле kyrios. Разница заключается в более сильном акценте мезоса или дифоноса F ( γα ), который иногда привлекает G ( δι ), особенно среди фанариотов .
^ Для правильного интонирования энгармонического диезиса, который увеличивается в нисходящем направлении, послушайте интерпретацию Манолиса Хатзимаркоса раздела echos plagios devteros в дидактическом песнопении Петроса Берекетиса (матема).
^ Послушайте раздел тритоса из калофонической композиции Берекетиса в исполнении Демосфениса Пайкопулоса.
^ Хрисантийская интонация обычно используется во всех православных монодических традициях Балкан, но есть традиционалисты в Стамбуле и на Афоне, которые предпочитают другую диатоническую вариативную интонацию в соответствии с системой трохоса (Герлах 2006, 889-890). Отец Досифей из афонской традиции, например, использует трохосную интонацию , когда поет раздел вариативов калофонического сочинения Петроса Берекетиса о Θεοτόκε παρθένε .
↑ Послушайте отрывок echos tetartos в калофоническом теотокионе Петроса в исполнении Харилаоса Талиадора, который он сочинил в этом мелосе.
^ Следовательно, он также все еще используется в папском мелосе текущего echos plagios tetartos , послушайте восьмую часть калофонической композиции Петроса, проходящую через все восемь echoi, здесь поемую афонским псалтистом отцом Антипой. Эта часть модулируется обратно к основным эхо начала: protos echos. Заключение можно услышать по третьему афонскому певцу Дионису Фирфирису, чья преднамеренная разработка помогает восстановить мелос, достигнутый к концу предыдущего раздела.
↑ Петрос Берекетис использовал эту мелодию в разделе «Echos devteros» своей композиции, здесь ее снова исполняет Демосфенис Пайкопулос, хотя и как « Kyrios devteros» .
↑ Хрисанф Мадитский (1832, 141—§317).
↑ О точном положении макамлара как мелодической модели между импровизацией и композицией см. Хабиб Хассан Тума (1971).
^ Для более систематического подхода см. трактаты Кейвелиса (1856) и Кельтзанидеса (1881).
^ Рудольф М. Брандл (1989).
Пападикай
Ханник, Кристиан; Вольфрам, Герда, ред. (1997), Die Erotapokriseis des Pseudo-Johannes Damaskenos zum Kirchengesang , Monumenta Musicae Byzantinae - Corpus Scriptorum de Re Musica, vol. 5, Вена: Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, ISBN 3-7001-2520-8.
Кономос, Димитрий, ред. (1985), Трактат Мануила Хрисафа, Лампадариев: [Περὶ τῶν ἐνθεωρουμένων τῇ ψαλτικῇ τέχνῃ καὶ ὧν φρουνοῦι κσκῶς τινες περὶ αὐτῶν] О теории искусства пения и о некоторых ошибочных взглядах, которых некоторые придерживаются по этому поводу (Гора Афон, Иверский монастырь MS 1120, июль 1458 г.) , Monumenta Musicae Byzantinae - Corpus Scriptorum de Re Musica, vol. 2, Вена: Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, ISBN 978-3-7001-0732-3.
Ханник, Кристиан; Вольфрам, Герда, ред. (1985), Гавриил Иеромонах: [Περὶ τῶν ἐν τῇ ψαλτικῇ σημαδίων καὶ τῆς τούτων ἐτυμολογίας] Abhandlung über den Kirchengesang , Monumenta Musicae е - Corpus Scriptorum de Re Musica, vol. 1, Вена: Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, ISBN 3-7001-0729-3.
Панайотис Новый Хрисафи . "Лондон, Британская библиотека, Harley Ms. 5544". Пападике и Анастасиматарион Хрисафи Нового, и неполная антология Божественных литургий (17 век) . Британская библиотека . Получено 3 мая 2012 г.[ постоянная мертвая ссылка ]
Трактаты Нового Метода (с 19 века)
Хризантос Мадитосский (1832 г.). Пелопид, Панагиотес Г. (ред.). Θεωρητικόν μέγα της μουσικής συνταχθέν μεν παρά Χρυσάνθου αρχιεπισκόπου Διρραχίου του εκ ύτων εκδοθέν δε υπό Παναγιώτου Γ. Πελοπίδου Πελοποννησίου διά φιλοτίμου συνδρομής των ομογενών. Тест: Мишель Вайс.
Анастасиу, Спиридон; Кейвелис, Иоаннис Г. (1856). Поместите его в нужное место для приготовления пищи. Стамбул: Таддайос Тивидесян.
Косма, митрополит Мадитский (1897). Ποιμενικός αυλός περιέχων μουσικά έργα εκδιδόμενα αδεία του Υπουργείου της Δημοσίας Εκπαιδε ύσεως υπό ημερομηνίαν 25 Ραμαζάν 313 και 15 Φεβρουαρίου 312 (1897) και υπ΄ αριθμόν 552. Διηρημένα εις τρία τεύχη Κοσμά του εκ Μαδύτων πολίτου Πελαγωνίας. Том. 1. Афины: Спиридон Кусулинос.
Антологии музыки макам
Георгиадис, Панайотис, изд. (1859). Καλλίφωνος Σειρήν ήτοι Συλλογή Διαφόρων Ασμάτων, Τουρκικών, Ευρωπαϊκών και Ελληνικών Μ ελοποιηθέντων υπό Χ. Παναγιώτου Γεωργιάδου του Προυσαέως . Стамбул: Игниатидис.
Кейвелис, Иоаннис Г.; Анастасиу, Спиридон, ред. (1856). Поместите его в нужное место для приготовления пищи. Стамбул: Таддайос Тивидесян.
Кейвелис, Иоаннис Г., изд. (1872). Μουσικόν Απάνθισμα (Μεδζμουάϊ Μακαμάτ) διαφόρων μελοποιών, τονισθέντων μεν παρά Ιωάννου Γ. Ζωγράφου Κεϊβέλη και παρ' άλλων μουσικοδιδασκάλων Εκδοθέντων δε υπ' αυτού, περιέχον προσέτι την οδηγίαν των ρυθμών της Ασιατικής Μουσικής. Стамбул: Евангелинос Мисаэлидос.
Фокей, Феодор; Чурмузиос Чартофилакос (1830 г.). Βίβλος καλουμένη Ευτέρπη : Περιέχουσα συλλογήν εκ των νεωτέρων και ηδυτέρων εξωτερικών μελών, με προσθήκην εν τω τέλει και τινών ρωμαϊκών τραγωδίων εις μέλος οθωμανικόν και ευρωπαϊκόν εξηγηθέντων εις το νέον της μουσικής σύστημα παρά Θεοδώρου Φωκέως, και Σταυράκη Βυζαντίου των μουσικολογιωτάτων. Галата: Касторос.
Фокей, Феодор; Чурмузий Чартофилакос (1843–1846). Η Πανδώρα ήτοι συλλογή εκ των νεωτέρωνκαι ηδυτέρων εξωτερικών ελών εις τόμους 2 όπου και προσετέθησαν και τα ελληνικά τραγούδια της προεκδοθείσης Η Πανδώρα ήτοι συλλογή εκ των νεωτέρωνκαι ηδυτέρων εξωτερικών μελών εις τόμους 2 όπου και προσετέθησαν και τα ελληνικά τραγούδια της προεκδοθείσης (1830) Ευτέρπης του Χουρμουζίου Χαρτοφύλακος Θεοδώρου Παράσχου Φωκαέως . Том. 1–2. Стамбул: Издательство Патриархата.
Влахопулос, Сотериос И. (1848). Αρμονία ήτοι ελληνικά και τουρκικά άσματα ποιηθέντα και τονισθέντα υπό Σ. Ι. Βλαχοπούλου. Стамбул: Э. Кайол.
Влахакис, Николаос Д. (1870). В случае необходимости, когда вы хотите, Ευρωπαϊκόν και Τουρκικόν . Афины: Ставракис Анагносту.
Исследования
Брандл, Рудольф Мария (1989). Эльснер, Юрген (ред.). «Константинополитанский Макамен де 19. Jahrhunderts в Неймене: die Musik der Fanarioten». Макам - Рага - Zeilenmelodik: Konzeptionen und Prinzipien der Musikproduktion. 1. Arbeitstagung der Study Group "maqām" в Международном совете традиционной музыки, от 28 июня по 2 июля 1988 года в Берлине . Берлин: 156–169.
Эрол, Мерих (25 мая 2008 г.). «Внешняя» музыка в Константинополе». Энциклопедия эллинского мира, Константинополь . Получено 22 августа 2012 г.
Gerlach, Oliver (2011). «Религиозное пение в поздней Османской империи – между Петросом Берекетесом и Хамамизаде Исмаилом Деде Эфенди». Исследования Темного континента в истории европейской музыки: Собранные эссе о традициях религиозного пения на Балканах. Рим: Aracne. С. 81–110. ISBN 9788854838406.
Gerlach, Oliver (2006). «Чем старше певец, тем лучше! О роли творчества в передаче литургической музыки XIX и XX веков» (PDF) . В László Dobszay (ред.). Доклады, прочитанные на 12-м заседании исследовательской группы IMS «Cantus Planus» Лиллафюред/Венгрия, 2004. 23–28 августа . Будапешт: Институт музыковедения Венгерской академии наук. стр. 883–891. Архивировано из оригинала (PDF) 2016-03-04 . Получено 2017-09-01 .
Joubran, Romanos Rabih (2009). «Использование восточных музыкальных ладов в византийских композициях в XIX и XX веках». Труды 1-й Международной конференции ASBMH (PDF) . 1-я Международная конференция ASBMH, 2007: Византийская музыкальная культура. Питтсбург. С. 530–553 . Получено 29 июля 2012 г.
Попеску-Юдец, Евгения; Ширли, Адриана Абаби (2000). Источники музыки XVIII века: сравнительные трактаты Панайотиса Чалацоглу и Кириллоса Мармариноса о светской музыке . Стамбул: Пан Яинджилык. ISBN 975-843405-5.
Раастед, Йорген (1966). Интонационные формулы и модальные подписи в византийских музыкальных рукописях . Monumenta Musicae Byzantinae, Subsidia. Том. 7. Копенгаген: Э. Мунксгор.
Тума, Хабиб Хассан (1971). «Феномен макама: техника импровизации в музыке Ближнего Востока». Ethnomusicology . 15 (1): 38–48. doi :10.2307/850386. JSTOR 850386.
Занос, Иоаннис (1994). Фогель, Мартин (ред.). Ichos und Makam - Vergleichende Untersuchungen zum Tonsystem der griechisch-ортодоксальной Kirchenmusik und der türkischen Kunstmusik . Орфей-Schriftenreihe zu Grundfragen der Musik. Том. 74. Бонн: Verlag für systematische Musikwissenschaft. ISBN 9783922626749.
Внешние ссылки
Викискладе есть медиафайлы по теме Энечематы .
Джеффри, Питер (4 декабря 2010 г.). «У истоков византийской музыкальной традиции: восемь ладов (с демонстрацией старых эхематов)». Уайт-Плейнс: Фонд Axion Estin. Архивировано из оригинала 21.12.2021.
Катунакиотис, Досифей. «Петрос Берекетес: Θεοτόκε παρθένε (раздел в эхо варьируется)».
Агиореита (со Святой Горы Афон), Антипа. «Петрос Берекетес: Θεοτόκε παρθένε (раздел в echos plagios tetartos)».
Фирфирис, Дионисий. «Петрос Берекетес: Θεοτόκε παρθένε (заключение в echos protos)».
Хасанидис, Иоаннис. «Петрос Берекетес: Θεοτόκε παρθένε, проходящий через все восемь эхо».
Stanitsas, Thrasyvoulos (1978). "Amanes". YouTube . Архивировано из оригинала 2021-12-21.
Караджа, Кани. «Захарья Эфенди Мир Джемиль (Ζαχαρίας ο χανεντές): Мурабба Бесте «Çeşm-i meygûnun ki bezm-i meyde cânân döndürür» в макам сегах (эхо легетос)».
«Архонты-певцы Великой Церкви Христовой (о различных патриарших школах с историческими записями)». Ассоциация константинопольских друзей музыки (Афины).
![«Вы спускаетесь на 4 ступени [φοναὶ] от echos protos [kyrios protos/authentic protus: a—G—F—E—DD] и снова находите plagios protos, вот так [D—F—E—DD]».](http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/a/a4/Enechemata_(%E1%BC%A6%CF%87%CE%BF%CF%82_%CF%80%CF%81%E1%BF%B6%CF%84%CE%BF%CF%82,_%E1%BC%A6%CF%87%CE%BF%CF%82_%CF%80%CE%BB%CE%B1%CE%B3%CE%B9%CE%BF%CF%82_%CF%84%CE%BF%E1%BF%A6_%CF%80%CF%81%CF%8E%CF%84%CE%BF%CF%85).jpg/1280px-Enechemata_(%E1%BC%A6%CF%87%CE%BF%CF%82_%CF%80%CF%81%E1%BF%B6%CF%84%CE%BF%CF%82,_%E1%BC%A6%CF%87%CE%BF%CF%82_%CF%80%CE%BB%CE%B1%CE%B3%CE%B9%CE%BF%CF%82_%CF%84%CE%BF%E1%BF%A6_%CF%80%CF%81%CF%8E%CF%84%CE%BF%CF%85).jpg)
![То же самое вы делаете в echos devteros. Если вы спуститесь на 4 ступени [b—a—G—F—EE], чтобы найти его plagios, т. е. πλ β', то [E—F—G—F—EE].](http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/d/d9/Enechemata_(%E1%BC%A6%CF%87%CE%BF%CF%82_%CE%B4%CE%B5%CF%8D%CF%84%CE%B5%CF%81%CE%BF%CF%82,_%E1%BC%A6%CF%87%CE%BF%CF%82_%CF%80%CE%BB%CE%AC%CE%B3%CE%B9%CE%BF%CF%82_%CF%84%CE%BF%E1%BF%A6_%CE%B4%CE%B5%CF%85%CF%84%CE%AD%CF%81%CE%BF%CF%85).jpg/1280px-Enechemata_(%E1%BC%A6%CF%87%CE%BF%CF%82_%CE%B4%CE%B5%CF%8D%CF%84%CE%B5%CF%81%CE%BF%CF%82,_%E1%BC%A6%CF%87%CE%BF%CF%82_%CF%80%CE%BB%CE%AC%CE%B3%CE%B9%CE%BF%CF%82_%CF%84%CE%BF%E1%BF%A6_%CE%B4%CE%B5%CF%85%CF%84%CE%AD%CF%81%CE%BF%CF%85).jpg)
![Таким образом, вы спускаетесь на четыре ступени от echos tritos на 4 ступени [c—c—b—c—G—a—G—a—G—F—E—FF] и находите его plagios, который называется «граве» (βαρύς), таким образом [F—G—E#—FF].](http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/3/37/Enechemata_(%E1%BC%A6%CF%87%CE%BF%CF%82_%CF%84%CF%81%CE%AF%CF%84%CE%BF%CF%82,_%E1%BC%A6%CF%87%CE%BF%CF%82_%CE%B2%CE%B1%CF%81%CF%8D%CF%82).jpg/1280px-Enechemata_(%E1%BC%A6%CF%87%CE%BF%CF%82_%CF%84%CF%81%CE%AF%CF%84%CE%BF%CF%82,_%E1%BC%A6%CF%87%CE%BF%CF%82_%CE%B2%CE%B1%CF%81%CF%8D%CF%82).jpg)
![Также от эха тетартоса ты спускаешься на 4 ступени [φοναὶ: G—F—E—D—CC] и находишь его плагиос, который есть πλ δ', вот так [C—D—C—CC].](http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/6/6a/Enechemata_(%E1%BC%A6%CF%87%CE%BF%CF%82_%CF%84%CE%AD%CF%84%CE%B1%CF%81%CF%84%CE%BF%CF%82,_%E1%BC%A6%CF%87%CE%BF%CF%82_%CF%80%CE%BB%CE%AC%CE%B3%CE%B9%CE%BF%CF%82_%CF%84%CE%BF%E1%BF%A6_%CF%84%CE%B5%CF%84%CE%AC%CF%81%CF%84%CE%BF%CF%85).jpg/1280px-Enechemata_(%E1%BC%A6%CF%87%CE%BF%CF%82_%CF%84%CE%AD%CF%84%CE%B1%CF%81%CF%84%CE%BF%CF%82,_%E1%BC%A6%CF%87%CE%BF%CF%82_%CF%80%CE%BB%CE%AC%CE%B3%CE%B9%CE%BF%CF%82_%CF%84%CE%BF%E1%BF%A6_%CF%84%CE%B5%CF%84%CE%AC%CF%81%CF%84%CE%BF%CF%85).jpg)