Византийская музыка ( греч . Βυζαντινή μουσική) первоначально состояла из песен и гимнов, сочиненных для придворных и религиозных церемоний Византийской империи , и продолжилась после падения Константинополя в 1453 году в традициях певческого византийского песнопения восточно-православной литургии . Церковные формы византийской музыки сегодня являются наиболее известными формами, поскольку различные православные традиции до сих пор отождествляют себя с наследием византийской музыки, когда их канторы поют монодические песнопения из традиционных сборников песнопений, таких как Стихерарий , который на самом деле состоял из пяти книг. и Ирмологион .
Византийская музыка не исчезла после падения Константинополя . Ее традиции продолжились при Константинопольском Патриархе , который после османского завоевания в 1453 году получил административную ответственность над всеми православными христианами в Османской империи . Во время упадка Османской империи в 19 веке растущие отколовшиеся нации на Балканах провозгласили автономию или автокефалию от Константинопольского Патриархата. Новые самопровозглашенные патриархаты были независимыми нациями, определяемыми своей религией.
В этом контексте христианское религиозное песнопение, практиковавшееся в Османской империи, в том числе в Болгарии , Сербии и Греции , было основано на исторических корнях искусства, восходящих к Византийской империи, в то время как музыка Патриархата, созданная во времена Османский период часто считался «поствизантийским». Это объясняет, почему византийская музыка относится к нескольким православным песнопениям Средиземноморья и Кавказа, практиковавшимся в недавней истории и даже сегодня, и эта статья не может ограничиваться музыкальной культурой византийского прошлого.
Византийское песнопение было добавлено ЮНЕСКО в 2019 году в список нематериального культурного наследия «как живое искусство, существующее более 2000 лет. сложилось в Византийской империи». [1]
Традиция восточного литургического пения, охватывающая грекоязычный мир, развивалась еще до основания новой римской столицы Константинополя , в 330 году, вплоть до ее падения в 1453 году. Византийская музыка находилась под влиянием эллинистических музыкальных традиций, классической греческой музыки, а также религиозные музыкальные традиции сирийской и еврейской культур. [2] Византийская система октоэха , в которой мелодии были разделены на восемь ладов, как полагают, была экспортирована из Сирии, где она была известна в VI веке, до ее легендарного создания арабским монахом Иоанном Дамаскинским из Омейядов . Халифат . [3] [4] [5]
Термин «византийская музыка» иногда ассоциируется со средневековым священным песнопением христианских церквей, следующим Константинопольскому обряду . Существует также отождествление «византийской музыки» с «восточно-христианским литургическим песнопением», что связано с определенными монашескими реформами, такими как реформа Октоиха Пятишестого Собора ( 692 г.) и более поздние реформы монастыря Студиос под руководством его настоятеля Савы . и Теодор . [6] Созданный в ходе реформы Феодора триодион вскоре был также переведен на славянский язык, что потребовало и приспособления мелодических моделей к просодии языка. Позднее, после возвращения Патриархии и двора в Константинополь в 1261 году, прежний соборный обряд не был продолжен, а заменен смешанным обрядом, в котором использовалась византийская круговая нотация для объединения прежних записей прежних песнопений ( Пападике ). Эта запись сложилась в книжных стихах , созданных монастырем Студиос, но использовалась для книг соборного обряда, написанных в период после четвертого крестового похода , когда в Константинополе соборный обряд уже был оставлен. Обсуждается, что в притворе собора Святой Софии был установлен орган для использования в светских процессиях свиты императора. [7]
По певческому руководству « Агиополиты » из 16 церковных тонов ( эхои ) автор этого трактата вводит тональную систему из 10 эхоев. Тем не менее, обе школы имеют общий набор из 4 октав ( протос, девтерос, тритос и тетартос ), каждая из них имела кириос эхо ( аутентичный лад ) с финалисом на V ступени лада и плагиос эхо ( плагальный лад ) с конечной нотой на I ступени. Согласно латинской теории, образовавшиеся восемь тонов ( октоэхос ) отождествлялись с семью ладами (октавными видами) и тропами ( тропами , что означало перестановку этих ладов). Названия тропов, таких как «Дориан» и т. д., также использовались в греческих руководствах по пению, но названия лидийских и фригийских октав девтероса и тритоса иногда менялись местами. Древнегреческая гармоника была эллинистической рецепцией пифагорейской образовательной программы, определяемой как математа («упражнения»). Гармоникай была одной из них. Сегодня певцы христианских православных церквей отождествляют себя с наследием византийской музыки, имена первых композиторов которой помнят с V века. С ними были связаны сочинения, но их необходимо реконструировать по нотным источникам, датируемым столетиями позже. Мелодическая неумная нотация византийской музыки сложилась поздно, начиная с X века, за исключением более ранней экфонетической нотации , знаков-вставок, используемых в лекционариях , но модальные подписи для восьми эхоев уже можно встретить во фрагментах ( папирусах ) монастырских гимнов ( tropologia), датируемый VI веком. [8]
На фоне подъема христианской цивилизации в эллинизме многие концепции знания и образования сохранились и в эпоху Империи, когда христианство стало официальной религией. [9] Секта Пифагора и музыка как часть четырёх «циклических упражнений» (ἐγκύκλια μαθήματα), предшествовавших латинскому квадривиуму, и нынешняя наука, основанная на математике, утвердилась главным образом среди греков на юге Италии (в Таранто и Кротоне ). Греческие анахореты раннего средневековья все еще следовали этому образованию. Калабрийский Кассиодор основал Виварий, где он переводил греческие тексты (наука, теология и Библия), а Иоанн Дамаскин , который выучил греческий язык у калабрийского монаха Космы, раба в доме своего привилегированного отца в Дамаске, упомянул математику как часть спекулятивная философия. [10]
Διαιρεῖται δὲ ἡ φιλοσοφία εἰς θεωρητικὸν καὶ πρακτικόν, τὸ θεωρητικὸν εἰς θεολογικ όν, φυσικόν, μαθηματικόν, τὸ δὲ πρακτικὸν εἰς ἠθικόν, οἰκονομικόν, πολιτικόν. [11]
По его мнению, философия разделилась на теорию (теологию, физику, математику) и практику (этика, экономика, политика), причем пифагорейское наследие было частью первой, тогда как на практике имело значение только этическое воздействие музыки. Гармонии математических наук обычно не смешивались с конкретными темами пения.
Тем не менее, византийская музыка модальна и полностью зависит от древнегреческой концепции гармоник. [12] Его тональная система основана на синтезе с древнегреческими моделями , но у нас не осталось источников, объясняющих нам, как был осуществлен этот синтез. Каролингские канторы могли смешивать науку о гармониках с обсуждением церковных тонов, названных по этническим названиям октавных видов и их транспозиционных тропов, поскольку они изобрели свой октоэх на основе византийского. Но они не использовали более ранние пифагорейские концепции, которые были фундаментальными для византийской музыки, в том числе:
Из источников не ясно, когда именно положение минора или полутона переместилось между девтеросом и тритосом . Похоже, что фиксированные степени (гестоты) стали частью новой концепции эха как мелодического лада (а не просто октавного вида ), после того как эхои стали называться этническими названиями тропов.
Персидский географ IX века Ибн Хуррададбих (ум. 911); в своем лексикографическом обсуждении инструментов назвал лиру (lūrā) типичным инструментом византийцев наряду с ургуном ( органом ), шильяни (вероятно, разновидностью арфы или лиры ) и саланджем (вероятно, волынкой ). [14]
Первый из них, ранний смычковый струнный инструмент, известный как византийская лира , в Венеции стал называться лира да браччо [15] , где многие считают его предшественником современной скрипки, которая позже там процветал. [16] На изогнутой «лире» до сих пор играют в бывших византийских регионах, где она известна как « Политическая лира » (букв. «Лира города», то есть Константинополя ) в Греции, калабрийская лира в Южной Италии и Лиерика в Далмация .
Второй инструмент, гидраулис , возник в эллинистическом мире и использовался на ипподроме в Константинополе во время скачек. [17] [18] Орган с «большими свинцовыми трубами» был отправлен императором Константином V Пепину, Королю франков Короткому, в 757 году. Сын Пепина Карл Великий запросил аналогичный орган для своей часовни в Аахене в 812 году, начиная его становление западной церковной музыки. [18] Несмотря на это, византийцы никогда не использовали органы и сохранили звучащую флейту Гидраулис до Четвертого крестового похода .
Последний византийский инструмент, авлос , представлял собой деревянный духовой инструмент с двумя язычками, похожий на современный гобой или армянский дудук . Другие формы включают плагиаул (πλαγίαυλος, от πλάγιος, plagios «боком»), который напоминал флейту , [19] и аскаулос (ἀσκαυλός от ἀσκός акос « бурдюк »), волынку. [20] На этой волынке, также известной как Dankiyo (от древнегреческого : To angeion (Τὸ ἀγγεῖον) «контейнер»), играли даже во времена Римской империи. Дион Златоуст писал в I веке о современном государе (возможно, Нероне), который мог играть на свирели ( голени , римские свирели, похожие на греческие авлосы) ртом, а также засовывая мочевой пузырь под подмышку. [21] На волынке продолжали играть во всех бывших владениях империи вплоть до настоящего времени. (См. Балканская Гайда , греческая Цампуна , Понтийский Тулум , критская Аскомандура , армянский Паркапзук , Зурна и румынский Чимпой .)
Другие широко используемые инструменты, используемые в византийской музыке, включают Канонаки , Уд , Лауто , Сантури , Тубелеки , Тамбуры , Бубен Дефи, Чифтели (который в византийские времена был известен как Тамбурика), Лиру , Кифару , Псалтерий , Саз , Флогеру , Питкиавли, Кавали. , Сейстрон, Эпигонион (предок Сантури), Варвитон (предок Уда и вариация Кифары), Кротала , Смычковые Тамбуры (похожие на Византийскую Лиру ), Шаргия , Монокорда , Самбука , Роптрон , Кудуния , возможно, Лавта и другие инструменты, использовавшиеся до Четвертого крестового похода, на которых сегодня больше не играют. Эти инструменты в настоящее время неизвестны.
В 2021 году в замке Зерзеван археологи обнаружили флейту с шестью отверстиями, датируемую IV и V веками нашей эры . [22]
Светская музыка существовала и сопровождала все аспекты жизни империи, включая драматические постановки, пантомиму, балеты, банкеты, политические и языческие праздники, Олимпийские игры и все церемонии императорского двора. Однако некоторые отцы церкви относились к нему с презрением, и некоторые отцы церкви часто осуждали его как богохульное и похотливое. [23]
.jpg/1280px-Acclamation_during_Louperkalia_feast_(15_February).jpg)
Другой жанр, лежащий между литургическим песнопением и придворным обрядом, — это так называемые полихронии (πολυχρονία) и возгласы (ἀκτολογία). [24] Возгласы пелись, чтобы объявить о входе императора во время представительных приемов при дворе, на ипподром или в собор. Они могут отличаться от полихронии, ритуальных молитв или ектений для нынешних политических правителей, и обычно на них хор отвечает такими формулами, как «Господи, защити» (κύριε σῶσον) или «Господи, помилуй нас / их» (κύριε ἐλέησον). [25] Документально подтвержденная полихрония в книгах соборного обряда позволяет провести географическую и хронологическую классификацию рукописи и до сих пор используется во время эктений божественных литургий национальных православных обрядов. Ипподром использовался для традиционного праздника Луперкалии (15 февраля), и по этому поводу отмечалось следующее одобрение: [26]
Основным источником о придворных церемониях является неполная компиляция в рукописи X века, в которой собраны части трактата Περὶ τῆς Βασιλείου Τάξεως («Об императорских церемониях»), приписываемого императору Константину VII , но на самом деле составленного разными авторами, внесшими дополнительный вклад. церемонии своего времени. [27] В неполном виде в главах 1–37 книги я описываю процессии и церемонии на религиозные праздники (многие меньшие, но особенно великие праздники, такие как Воздвижение Креста Господня , Рождество , Богоявление , Вербное воскресенье , Страстная пятница , Пасха и День Вознесения и праздники святых, в том числе святого Димитрия , святого Василия и т. д., часто растягиваются на многие дни), а в главах 38–83 описываются светские церемонии или обряды посвящения, такие как коронации, свадьбы, рождения, похороны или празднование военных триумфов. [28] На празднование Богоявления в протоколе начинают упоминаться несколько стихир и их эхои (гл. 3) и кто должен был их петь:
Δοχὴ πρώτη, τῶν Βενέτων, φωνὴ ἢχ. πλαγ. δ`. « Σήμερον ὁ συντρίψας ἐν ὕδασι τὰς κεφαλὰς τῶν δρακόντων τὴν κεφαλὴν ὑποκλίνει τῷ προδ ρόμῳ φιλανθρώπως. » Δοχἠ β᾽, τῶν Πρασίνων, φωνὴ πλαγ. δ'· « Χριστὸς ἁγνίζει λουτρῷ ἁγίῳ τὴν ἐξ ἐθνῶν αὐτοῦ Ἐκκλησίαν. » Δοχὴ γ᾽, τῶν Βενέτων, φωνἠ ἤχ. πλαγ. α'· « Πυρὶ θεότητος ἐν Ἰορδάνῃ φλόγα σβεννύει τῆς ἁμαρτίας. » [29]
В этих протоколах содержались правила императорских перемещений в определенные церкви Константинополя и императорского дворца и обратно , [30] с фиксированными станциями и правилами ритуальных действий и возгласов от определенных участников (текст возгласов и процессионных тропарей или кондаков , а также иермои являются упоминались), среди них также министры, члены сената, лидеры «синих» (Venetoi) и «зеленых» (Prasinoi) — упряжек колесниц во время скачек на ипподроме. Они играли важную роль во время придворных церемоний. [31] Следующие главы (84–95) взяты из руководства Петра Патриция VI века . Они скорее описывают административные церемонии, такие как назначение определенных чиновников (гл. 84,85), введение в должность определенных должностей (86), прием послов и провозглашение западного императора (87,88), прием персидских послов. (89,90), Анагоревсеи некоторых императоров (91–96), назначение сената проэдроса (97). «Дворцовый приказ» предписывал не только способы передвижения (символические или реальные), в том числе пешие, конные, на лодках, но и костюмы празднующих и тех, кто должен совершать те или иные возгласы. Император часто играет роль Христа, а императорский дворец выбирается для религиозных ритуалов, так что церемониальная книга объединяет священное и мирское. Книга II кажется менее нормативной и, очевидно, не была составлена на основе более старых источников, таких как книга I, в которой часто упоминаются устаревшие императорские должности и церемонии; она скорее описывает конкретные церемонии так, как они отмечались во время определенных императорских приемов во время македонского возрождения.
Чтобы полностью оценить функцию музыки в византийском богослужении, необходимо понимать две концепции, и они были связаны с новой формой городского монашества, которая даже сформировала репрезентативные соборные обряды имперских эпох, которые должны были крестить многих оглашенных .
Первой, которая сохраняла актуальность в греческих богословских и мистических спекуляциях до распада империи, была вера в ангельскую передачу священного песнопения: предположение, что ранняя церковь объединяла людей в молитве ангельских хоров. Частично оно основывалось на еврейских основах христианского богослужения, но на особом восприятии божественной литургии св. Василия Кесарийского . Иоанн Златоуст , с 397 года архиепископ Константинопольский, сократил длинную формулу божественной литургии Василия для местного соборного чина.
Идея ангельского пения, безусловно, старше, чем повествование в Апокалипсисе ( Откровение 4:8–11), поскольку музыкальная функция ангелов, как она понимается в Ветхом Завете , ясно представлена Исайей (6:1–4) и Иезекиилем (3). :12). Наиболее важным является тот факт, изложенный в Исходе 25, что образец земного поклонения Израиля был получен с небес. Аллюзия увековечена в трудах ранних отцов, таких как Климент Римский , Иустин Мученик , Игнатий Антиохийский , Афинагор Афинский , Иоанн Златоуст и Псевдо-Дионисий Ареопагит . Позднее оно получает признание в литургических трактатах Николая Кавасилы и Симеона Солунского. [32]
Второй, менее постоянной концепцией была концепция койнонии или «общения». Это было менее постоянным, потому что после четвертого века, когда оно было проанализировано и интегрировано в богословскую систему, связь и «единство», объединявшие духовенство и верующих в литургическом богослужении, стали менее сильными. Однако это одна из ключевых идей для понимания ряда реальностей, которым теперь даны разные названия. Что касается музыкального исполнения, то концепция койнонии может быть применена к примитивному использованию слова хорос. Это относилось не к отдельной группе внутри собрания, на которую возложена музыкальная ответственность, а к собранию в целом. Святитель Игнатий писал Церкви в Ефесе так:
Вы должны каждый из вас присоединиться к хору, чтобы, будучи гармоничными и согласными и в унисон принимая основную ноту Бога, вы могли петь одним голосом через Иисуса Христа Отцу, чтобы Он услышал вас и через ваши добрые дела. осознайте, что вы — части Его Сына.
Яркой особенностью литургической церемонии было активное участие народа в ее исполнении, особенно в чтении или пении гимнов, откликов и псалмов. Термины хорос, койнония и экклесия использовались в ранней Византийской церкви как синонимы. В Псалмах 149 и 150 Септуагинта перевела еврейское слово махол (танец) греческим словом choros (греческий) : χορός . В результате ранняя Церковь заимствовала это слово из классической античности как обозначение собрания, во время богослужения и пения как на небе, так и на земле.
Что касается практики чтения псалмов, то о чтении группой образованных певцов уже свидетельствует сольное чтение сокращенных псалмов к концу IV века. Позже его назвали прокименоном . Следовательно, существовала ранняя практика простых псалмодий , которые использовались для чтения песнопений и псалтири, и обычно византийские псалтыри имеют 15 песнопений в приложении, но сама простая псалмодия не записывалась до 13 века в диалоге. или трактаты пападикаи , предшествующие книжным стихирариям. [33] Более поздние книги, такие как akolouthiai и некоторые псалтики , также содержат разработанные псалмы, когда протопсалтес читал только один или два стиха псалма. Между чтением псалмов и песнопений читались тропари по тем же более или менее разработанным псалмопиям. К этому контексту относятся жанры антифонного песнопения, в том числе антифона (разновидность интроитов ), трисвятий и его заменители, прокименон , аллелуиарион , поздний херувикон и его заменители, циклы койноникона в том виде, в каком они были созданы в IX веке. В большинстве случаев это были просто тропари , а их повторы или сегменты задавались антифононом, независимо от того, пел он или нет, три его части псалмического чтения разделялись тропарем.
Модой во всех соборных обрядах Средиземноморья стал новый акцент на псалтири. В древних церемониях, до того как христианство стало религией империй, чтение библейских од (в основном взятых из Ветхого Завета) имело гораздо большее значение. Они не исчезли в некоторых соборных обрядах, таких как миланский и константинопольский обряд.
Однако вскоре в языковом использовании начала проявляться тенденция к клерикализации, особенно после Лаодикийского собора , пятнадцатый канон которого разрешал петь на богослужениях только каноническим псалтаям , «певцам». Слово «хорос» стало обозначать особую священническую функцию в литургии – точно так же, как с архитектурной точки зрения хор стал зарезервированной зоной рядом со святилищем, – а «хорос» со временем стал эквивалентом слова «клерос» (кафедры двух или даже пяти хоров). ).
Девять песнопений или од согласно Псалтири были:
а в Константинополе они были объединены попарно против этого канонического порядка: [34]
Общий термин для короткого гимна, состоящего из одной строфы или одной из серии строф, — тропарь . В качестве припева, вставленного между стихами псалма, он выполнял ту же функцию, что и антифон в западном простом пении. Самым простым тропарем, вероятно, была «аллелуия», и, как и тропари, такие как трисвятой , херувикон или койноника, многие тропари стали самостоятельным певческим жанром.
Знаменитый пример, существование которого засвидетельствовано еще в IV веке, - это гимн Пасхальной вечерни Фос Хиларон («О, сияющий свет»). Вероятно, самым ранним набором тропарей известного авторства являются тропари монаха Авксентия (первая половина V века), засвидетельствованные в его биографии, но не сохранившиеся ни в одном более позднем византийском чине богослужения. Другой, O Monogenes Yios («Единородный Сын»), приписываемый императору Юстиниану I (527–565), следовал славословию второго антифонона в начале Божественной литургии .
Развитие крупномасштабных гимнографических форм начинается в пятом веке с возникновением кондака , длинной и сложной метрической проповеди, предположительно сирийского происхождения, которая находит свой апогеем в творчестве святого Романа Мелодиста (VI век). Эта драматическая проповедь , в которой можно затронуть различные темы, богословские и агиографические, а также имперскую пропаганду, включает от 20 до 30 строф («домов») и исполняется в довольно простом стиле с упором на понимание недавних текстов. [35] Самые ранние нотные версии славянского кондакара (12 век) и греческой кондакарии-псалтики (13 век), однако, выполнены в более сложном стиле (также рубрифицированная идиомела ) и, вероятно, исполнялись с девятого века, когда контакии были сводится к прооймиону (вступительному стиху) и первому ойкосу (строфе). [36] Декламация Романом всех многочисленных ойкои, должно быть, была намного проще, но наиболее интересным вопросом жанра являются различные функции, которые когда-то имели контакиа . Оригинальные мелодии Романа не были переданы нотными источниками, относящимися к VI веку, самым ранним нотным источником является Типографский Устав, написанный около 1100 года. Его жестовая нотация отличалась от средневизантийской нотации, используемой в итальянской и афонской Контакарии XIII века, где жестовые знаки (cheironomiai) стали интегрированными как «великие знаки». В период псалмического искусства (XIV—XV вв.) интерес калофонических разработок сосредоточился на одном конкретном кондаке, который праздновался до сих пор: акафисте . Исключением стал Джон Кладас , который внес свой вклад и в калофонические настройки других кондаков репертуара.
Некоторые из них имели четкое литургическое предназначение, другие — нет, так что их можно понять только на основе более поздней книги церемоний. Некоторые творения Романа можно даже рассматривать как политическую пропаганду в связи с новой и очень быстрой реконструкцией знаменитого собора Святой Софии Исидором Милетским и Антемием Траллесским . Четверть Константинополя была сожжена во время гражданской войны . Юстиниан приказал устроить резню на ипподроме , потому что его имперские противники, принадлежавшие к бывшей династии, были организованы как упряжка колесниц. [37] Таким образом, у него было место для создания огромного парка с новым собором в нем, который был больше, чем любая церковь, построенная ранее как собор Святой Софии. Ему нужна была своего рода массовая пропаганда, чтобы оправдать имперское насилие против общества. В кондаке «О землетрясениях и пожарах» (Г. 54) Роман истолковал бунт Ника как божественную кару, последовавшую за 532 более ранними, включая землетрясения (526–529) и голод (530): [38 ]
По словам Йоханнеса Кодера, кондак впервые был отмечен во время Великого поста в 537 году, примерно за десять месяцев до официального открытия нового собора Святой Софии 27 декабря.
Во второй половине шестого века в византийской сакральной архитектуре произошли изменения , поскольку алтарь, используемый для приготовления евхаристии, был удален из бемы . Его помещали в отдельном помещении, называемом « протезом » (πρόθεσις). Отделение протеза, в котором освящался хлеб, во время отдельного богослужения, называемого проскомидой , требовало совершения даров в начале второй евхаристической части Божественной литургии . Тропарь «Οἱ τὰ χερουβεὶμ», который исполнялся во время крестного хода, часто приписывался императору Юстину II , но изменения в сакральной архитектуре определенно были прослежены археологами именно к его времени. [39] Что касается собора Святой Софии , который был построен ранее, процессия явно проходила внутри церкви. [40] Похоже, херувикон был прообразом западного песнопительного жанра оффертория . [41]
С этим изменением появилась и драматургия трех дверей на хоровой ширме перед бемой ( святилищем). Их закрывали и открывали во время церемонии. [42] За пределами Константинополя эти хоры или иконостасы из мрамора позже были заменены иконостасами . Антонин , русский монах и паломник из Новгорода , так описал шествие хоров во время Ортроса и божественной литургии, когда он посетил Константинополь в декабре 1200 года:
Когда поют хвалу в соборе Святой Софии, то сначала поют в притворе перед царскими вратами; затем они входят петь посреди церкви; тогда врата Рая отворяются, и перед жертвенником поют в третий раз. По воскресеньям и праздникам Патриарх участвует на хвалах и литургии; в это время он благословляет певцов с галереи, и, перестав петь, они возвещают многолетие; тогда они снова начинают петь так же стройно и сладко, как ангелы, и так поют до Литургии. После хвалы они снимают свои облачения и выходят получать благословение Патриарха; затем на амвоне читаются предварительные уроки; по их окончании начинается Литургия, и по окончании службы первосвященник читает так называемую молитву амвона внутри святилища, а второй священник читает в церкви, за амвоном; окончив молитву, оба благословляют народ. Вечерня читается таким же образом, начиная с раннего часа. [43]
К концу VII века с реформой 692 года кондак, жанр романа, был отодвинут на второй план определенным монашеским типом гомилетического гимна, каноном и выдающейся ролью, которую он играл в соборном чине Иерусалимского Патриархата. По сути, канон, как он известен с VIII века, представляет собой гимнодический комплекс, состоящий из девяти од, которые первоначально были связаны, по крайней мере по содержанию, с девятью библейскими песнопениями и с которыми они были связаны посредством соответствующих поэтических аллюзий или текстовых аллюзий. цитата (см. раздел о библейских одах). На основе обычая чтения песнопений монашеские реформаторы в Константинополе, Иерусалиме и на горе Синай разработали новый гомилетический жанр, стихи которого в сложном одном размере были составлены по мелодической модели: иермос . [44]
В течение VII века каноны Иерусалимского Патриархата все еще состояли из двух или трех од в течение годового цикла и часто сочетали в себе разные эхи . Распространенная сегодня форма из девяти или восьми од была введена композиторами школы Андрея Критского в Мар-Сабе . Девять од канона были разными по размеру. Таким образом, весь иермос состоит из девяти самостоятельных мелодий (восемь, поскольку вторая песнь часто опускалась вне постного периода), которые музыкально объединены одним и тем же отголоском и его мелосом, а иногда даже текстуально отсылками к общей теме богослужебного события. — особенно в акростихах (ἀκρόστιχα), сочиненных по данному иермосу , но посвященных определенному дню минеи . До XI века общей книгой гимнов был тропологий, не имевший никакой другой нотной записи, кроме модальной подписи, и сочетавший в себе разные гимновые жанры, такие как тропарь , стихирон и канон .
Самый ранний тропологион уже был составлен Севером Антиохийским , Павлом Эдесским и Иоанном Псалтом в Антиохийском Патриархате между 512 и 518 годами. Их тропологион сохранился только в сирийском переводе и отредактирован Иаковом Эдесским . [45] Тропологион был продолжен Софронием , Патриархом Иерусалимским, но особенно современником Андрея Критского Германом I, Патриархом Константинопольским , который как одаренный гимнограф представлял не только собственную школу, но и очень стремился реализовать цель эта реформа проводится с 705 года, хотя ее авторитет был подвергнут сомнению противниками-иконоборцами и установлен только в 787 году. После реформы Октоиха Пятишестого Собора в 692 году монахи Мар-Сабы продолжили проект гимна под руководством Андрея, особенно его наиболее одаренных последователей Иоанна из Дамаск и Косьма Иерусалимский . Эти различные слои тропологиона Агиополита, начиная с V века, в основном сохранились в тропологионе грузинского типа под названием «Иадгари», самые старые копии которого можно датировать 9 веком. [46]
Сегодня вторая песнь обычно опускается (в то время как великий канон, приписываемый Иоанну Дамаскину, включает ее), но средневековые хеирмологии скорее свидетельствуют о обычае, что чрезвычайно строгий дух последней молитвы Моисея особенно читался во время Великого поста, когда число Оды ограничились тремя одами ( триодионом ), особенно патриарх Герман I внес множество собственных сочинений второй оды. По словам Александры Никифоровой, в современных печатных изданиях присутствуют только два из 64 канонов, составленных Германом I, но рукописи передали его гимнографическое наследие. [47]
Во время реформ монастыря Студиос в IX веке реформаторы отдавали предпочтение агиополитским композиторам и обычаям в своих новых нотных сборниках песнопений heirmologion и sticherarion , но они также добавили существенные части к тропологиону и реорганизовали цикл подвижных и недвижимых праздников (особенно Великий пост, триодион и его библейские уроки). [48] Об этой тенденции свидетельствует тропологион монастыря Святой Екатерины 9-го века , в котором преобладают вклады Иерусалима. [49] Праздничные стихиры, сопровождающие как фиксированные псалмы в начале и конце Гесперина , так и псалмы Ортроса ( Эноя) в Утренней службе, существуют для всех особых дней в году, воскресных и будничных дней Великого поста , и для повторяющегося цикла из восьми недель в порядке режимов, начиная с Пасхи . Их мелодии первоначально сохранились в тропологионе . В X веке в монастыре Студиос были созданы две новые нотные песнопения, которые должны были заменить тропологион:
Эти книги были не только снабжены нотной записью, но и по прежней тропологии были значительно более детальными и разнообразными как собрание различных местных традиций. На практике это означало, что для пения во время богослужений действительно отбиралась лишь небольшая часть репертуара. [51] Тем не менее, форма тропологион использовалась до XII века, и многие более поздние книги, в которых сочетались октоих, стихирарион и иермологион, скорее произошли от нее (особенно обычно не нотированный славянский осмогласник , который часто делился на две части, называемые «петтогласник», один для кириой, другой для плагиои эхои).
Старый обычай можно изучать на основе тропологиона ΜΓ 56+5 IX века с Синая, который все еще был организован по старому тропологу, начиная с цикла Рождества и Крещения (не с 1 сентября) и без какого-либо разделения подвижных частей. цикл. [52] Новый студийский или постстудийский обычай, установленный реформаторами, заключался в том, что каждая ода состоит из начального тропаря, иермоса, за которым следуют три, четыре и более тропарей из минеи, которые представляют собой точные метрические воспроизведения иермосов ( акростих), тем самым позволяя одной и той же музыке одинаково хорошо подходить ко всем тропарям. Сочетание константинопольских и палестинских обычаев также следует понимать на основе политической истории. [53]
.jpg/1280px-Theodore_Studite_(Menologion_of_Basil_II).jpg)
Особенно первое поколение вокруг Феодора Студита и Иосифа Исповедника , а второе вокруг Иосифа Песнописца пострадало от первого и второго кризиса иконоборчества . Община вокруг Феодора могла возродить монашескую жизнь в заброшенном Студийском монастыре, но ему приходилось часто покидать Константинополь, чтобы избежать политических преследований. В этот период Иерусалимский и Александрийский Патриархаты (особенно Синайский) оставались центрами гимнографической реформы. Что касается древневизантийской записи, то можно четко выделить Константинополь и территорию между Иерусалимом и Синаем. Самая ранняя нотация, использовавшаяся для стихеров книг , была тета-нотацией, но вскоре она была заменена палимпсестами с более подробными формами между нотацией Койслина (Палестина) и нотацией Шартра (Константинополь). [54] Хотя Студиты в Константинополе и правильно установили новый смешанный обряд, его обычаи оставались отличными от обычаев других Патриархатов, расположенных за пределами Империи.
С другой стороны, Константинополь, а также другие части Империи, такие как Италия, поощряли также привилегированных женщин основывать женские монашеские общины, а некоторые игумены также внесли свой вклад в гимнографическую реформу. [55] Основной репертуар вновь созданных циклов Недвижимая Минея , Подвижный Триодион и Пентекостарион и недельный цикл Параклетики и Ортросский цикл одиннадцати стихир Геотины и их уроки являются результатом редакции тропологиона, начавшегося с поколения Феодора Студита и завершилась в эпоху Македонского Возрождения при императорах Льве VI (ему традиционно приписывают стихиры геотина) и Константине VII (ему приписывают exaposteilaria anastasima).
Другим проектом студитовской реформы стала организация циклов чтения Нового Завета (Послания, Евангелия), особенно его гимнов, в период триоди ( между предпостным мясопустным воскресеньем, называемым «Апокрео», и Страстной неделей). [56] Старые лекционарии часто дополнялись добавлением экфонетической нотации и пометок для чтения, которые указывали читателям, с чего начать (ἀρχή) и закончить (τέλος) в определенный день. [57] Студиты также создали типикон — монашеский, который регулировал общежительную жизнь Студийского монастыря и предоставлял ему автономию в сопротивлении императорам-иконоборцам, но у них также была амбициозная литургическая программа. Они импортировали агиопольские обычаи (Иерусалимские), такие как Великая Вечерня, особенно для подвижного цикла между Великим постом и Всех Святых (триодион и пятикостарион), включая воскресенье православия, которое праздновало победу над иконоборчеством в первое воскресенье Великого поста. [58]
В отличие от нынешнего православного обычая, чтения Ветхого Завета были особенно важны во время Ортроса и Гесперина в Константинополе с V века, когда во время божественной литургии никого не было. [59] Великая вечерня по студийскому и послестудийскому обычаю (приуроченная лишь к нескольким праздникам, таким как Неделя Православия) была весьма амбициозной. Вечерний псалом 140 (кекрагарион) был основан на простой псалмодии, но сопровождался витиеватой кодой солиста (monophonaris). Мелизматический прокимен исполнялся им с амвона, за ним следовали три антифона (Пс 114–116), исполняемые хорами, третий использовал в качестве припева трисвятое или обычное антитрисвятое, а ветхозаветное чтение завершало прокименон. [60]
В самом раннем руководстве по пению с самого начала утверждается, что его автором был Иоанн Дамаскин. Его первое издание было основано на более или менее полной версии в рукописи XIV века, [61] но трактат, вероятно, был создан столетиями ранее в рамках реформистской редакции тропологии к концу VIII века, после Ирины Никейский собор утвердил реформу октоиха 692 года в 787 году. Это хорошо соответствует более позднему вниманию к палестинским авторам в новом сборнике песнопений иермологионе.
Что касается октоэха, то система Агиополита характеризуется как система восьми диатонических эхоев с двумя дополнительными фторами ( ненано и нана ), которые использовались Иоанном Дамаскинским и Космой , но не Иосифом Исповедником , который, очевидно, предпочитал диатонический мел plagios devteros. и плагиос тетартос . [62]
Там же упоминается альтернативная система Асмы (соборный обряд назывался ἀκολουθία ᾀσματική), состоявшая из 4 кириои эхои , 4 плагиоев , 4 мезоев и 4 фтораев . Похоже, что до того времени, когда были написаны «Агиополиты», реформа октоиха для соборного обряда не удалась, потому что певчие при дворе и в Патриархии еще пользовались тональной системой из 16 эхо, что, очевидно, было частью особого обряда. обозначения их книг: асматикон и контакарий или псалтикон.
Но ни какой-либо Константинопольский сборник песнопений IX века, ни вводный трактат, объясняющий вышеупомянутую систему Асмы, не сохранились. Только рукопись Кастории XIV века свидетельствует об использованных в этих книгах хейрономических знаках, которые записаны в более длинные мелодические фразы с помощью нотации современного стихирариона, средневизантийской круглой нотации.
Прежний жанр и слава кондака Романа не были оставлены реформаторами, даже современные поэты в монастырском контексте продолжали сочинять новые богослужебные кондаки (главным образом для минеи), вероятно, в них сохранялась модальность, отличная от агиополитской октоихской гимнографии стихирария и еирмологион.
Но сохранилось лишь ограниченное количество мелодий или кондак-меле. Некоторые из них редко использовались для составления новых кондаков, другие кондаки, ставшие образцом для восьми просомий, называемых по октоеху «кондаками анастасима», использовались часто. Кондак ὁ ὑψωθεῖς ἐν τῷ σταυρῷ на праздник Крестовоздвижения (14 сентября) не был выбран для просомия кондака анастасимона в тех же отголосках, это был фактически кондак ἐπεφάνης σήερον на Богоявление ( 6 января). Но тем не менее он представлял собой второй по значимости мелос echos tetartos , который часто выбирали для составления новых кондаков либо для прооймиона (вступления), либо для ойкои (строф кондака, называемых «домами»). Обычно эти модели рубрицировались не как «автомелы», а как идиомела , что означает, что ладовая структура кондака была более сложной, подобно стихире идиомеле, меняющейся через разные эхи.
Этот новый монашеский тип кондакариона можно найти в коллекции монастыря Святой Екатерины на Синайском полуострове (ET-MSsc Ms. Gr. 925–927), и в его кондаках было лишь уменьшенное количество ойкоев. Примером может служить самый ранний контакарий ( ET-MSsc Ms. Gr. 925), датируемый X веком. Рукопись была рубрифицирована писцом Κονδακάριον σῦν Θεῷ, остальное нелегко расшифровать, так как первая страница подверглась всевозможным потертостям, но очевидно, что эта книга представляет собой собрание кратких кондаков, организованных по новому минейному циклу. как стихирари, начиная с 1 сентября и праздника Симеона Столпника . В нем нет обозначений, вместо этого указывается дата, а за жанром κονδάκιον следует посвященный святой и начало типового кондака (в данном случае даже без указания его отголосков модальной сигнатурой).
На оборотной стороне листа 2 изображен кондак ἐν ἱερεῦσιν εὐσεβῶς διαπρέψας, составленный на основе прооймиона, использованного для кондака на крест-воздвижение ὁ ὑψωθεῖς ἐν τῷ σταυρῷ. За прооймионом следуют три строфы, называемые ойкой, но все они разделяют с прооймионом один и тот же припев, называемый «эфимнион» (ἐφύμνιον) ταὶς σαῖς πρεσβεῖαις, который завершает каждый ойкос . [63] Но образец для этих ойкосов был взят не из того же кондака, а из другого кондака Феофании, первый ойкос которой имел инципит τῇ γαλιλαίᾳ τῶν ἐθνῶν.
Славянская рецепция имеет решающее значение для понимания того, как изменился кондак под влиянием студитов. В течение 9-го и 10-го веков на Севере возникли новые империи, в которых доминировало славянское население, - Великая Моравия и Киевская Русь (федерация восточнославянских племен, управляемых варягами между Черным морем и Скандинавией). У византийцев были планы активно участвовать в христианизации этих новых славянских держав, но эти намерения провалились. Хорошо зарекомендовавшая себя и недавно обращенная в христианство (864 г.) Болгарская империя создала два новых литературных центра в Преславе и Охриде . Эти империи требовали государственной религии, юридических кодексов, перевода канонических писаний, а также перевода надрегиональной литургии, созданной монастырем Студиос , Мар -Саба и монастырем Святой Екатерины . Славянская рецепция подтвердила эту новую тенденцию, но также продемонстрировала подробный интерес к соборному обряду Святой Софии и достудитской организации тропологиона. Таким образом, эти рукописи являются не только самыми ранними литературными свидетельствами славянских языков, дающими транскрипцию местных вариантов славянских языков, но и самыми ранними источниками константинопольского соборного обряда с нотной записью, хотя и переписанными в собственную нотацию, но основанный на одной тоновой системе и современном слое нотации XI века, примерно диастематической древневизантийской нотации.
К сожалению, ни одного славянского трополога, написанного глаголицей Кирилла и Мефодия, не сохранилось. Отсутствие доказательств не доказывает, что его не существовало, поскольку определенные конфликты с бенедиктинцами и другими славянскими миссионерами в Великой Моравии и Паннонии , очевидно, касались православного обряда, переведенного на старославянский язык и практиковавшегося уже Мефодием и Климентом Охридским . [64] Сохранилось лишь несколько ранних глаголических источников. Киевский Миссал доказывает влияние Западной Римской империи на старославянскую литургию на определенных территориях Хорватии. Лекционарий Нового Завета более позднего XI века, известный как Кодекс Ассемания, был создан Охридской литературной школой . Евхологион ( ET-MSsc Ms Слав. 37 ) был частично составлен для Великой Моравии Кириллом, Климентом, Наумом и Константином Преславскими . Вероятно, примерно в то же время он был скопирован в Преславе . [65] Апракос лекционарий доказывает, что в отношении организации циклов чтения соблюдался типикон Студитов. Это объясняет, почему Светлана Куюмджиева предположила, что под «церковным порядком», упомянутым в житии Мефодия, имеется в виду смешанный константинопольский саббаитский обряд, установленный студитами. Но более позднее открытие того же автора указало на другое направление. [66] В недавней публикации она выбрала «Книгу Илии» (РУС-Мда Фонд 381, Мс. 131) как самый ранний образец старославянского тропологиона (около 1100 г.), в ней есть сочинения Кирилла Иерусалимского и согласовывается около 50 % с самым ранним тропологионом Синая ( ET-MSsc Ms. NE/MΓ 56+5) и также организован как меней (начиная с сентября, как у студитов), но все же включает в себя подвижный цикл. Следовательно, ее организация еще близка к тропологиону и в ней имеются сочинения, приписываемые не только Косме и Иоанну, но и Стефану Саваиту , Феофану Клеймо , грузинскому писцу и гимнографу Василию в Мар-Сабе и Иосифу Песнописцу . Далее на некоторых страницах добавлены ноты, раскрывающие обмен между славянскими литературными школами и писцами Синая или Мар-Сабы:
.jpg/1280px-Oktoich_(11th_century).jpg)
Куюмджиева позже указала на южнославянское происхождение (также основываясь на лингвистических аргументах с 2015 года), хотя были добавлены праздники местных святых, отмечаемые в один день с Кристиной Борисом и Глебом . Если рецепция достудитского тропологиона имела южнославянское происхождение, есть свидетельства того, что эта рукопись была скопирована и адаптирована для использования на северных славянских территориях. Адаптация к минее Руси скорее доказывает, что нотная запись использовалась лишь в отдельных частях, где новый перевод определенного текста требовал нового мелодического состава, который уже не входил в существовавшую систему мелодий, установленную студитами и их последователи. Но есть совпадение между ранним фрагментом из берлинского сборника, где за рубрикой ἀλλὸ следует модальная подпись, и некоторыми ранними невами, а разработанная заменная используется для нового стихиры (ино), посвященного святой Кристине.
Недавние систематические издания нотной минеи XII века (например, РУС-Мим г-жа Син. 162 с примерно 300 листами за декабрь месяца), которые включали не только самогласни (идиомела), но и подобные (просомоя) и акростихи с обозначениями (в то время как кондаки остались без обозначений), показали, что философия литературных школ Охрида и Преслава лишь в исключительных случаях требовала использования обозначений. [68] Причина в том, что их переводы греческой гимнографии были не очень буквальны, но зачастую весьма далеки от содержания оригинальных текстов, основной заботой этой школы была перекомпозиция или тропирование данной системы мелодий (с их моделями известные как автомела и хейрмои), который остался нетронутым. Новгородский проект реперевода в XII веке пытался приблизиться к смыслу текстов, и нотация была необходима для контроля изменений в системе мелодий.
Что касается славянского обряда, празднуемого в различных частях Киевской Руси, то существовал интерес не только к организации монашеского песнопения и тропологиона, но и октоича или осмогласника , включавшего пение ирмолога , подобных ( просомои ) и их образцов ( самоподобных) . ), но и самогласни ( идиомела ), как в случае с книгой Ильи.
С XII века существуют и славянские стихирары, включавшие не только самогласни, но и подобные, снабженные знаменной записью. Сравнение самого первого самогласена наста въходъ лѣтоу («Вступление в годовой цикл») в гласе 1 (ἐπέστη ἡ εἴσοδος τoῦ ἐνιαυτοῦ echos protos, SAV 1 [69] ) минеи показывает, что знаменная версия гораздо ближе к нотации фита (тета), поскольку буква «θ =» соответствует другим знакам в Койслине и синтетическому способу записи группы кратем в средневизантийской нотации. Очевидно, это была разработка более простой версии, написанной на Койслине:
.jpg/1280px-Sticheron_%E1%BC%90%CF%80%CE%AD%CF%83%CF%84%CE%B7_%E1%BC%A1_%CE%B5%E1%BC%B4%CF%83%CE%BF%CE%B4%CE%BF%CF%82_(SAV_1).jpg)
Средневизантийская версия позволяет распознавать точные шаги (интервалы) между невами. Здесь они описаны в соответствии с папидской практикой сольфеджио, называемой «параллаж» (παραλλαγή), которая основана на эхематах: для восходящих ступеней всегда указываются kyrioi echoi , для нисходящих ступеней всегда указываются эхематы plagioi echoi . Если по этому методу распознавались звуковые шаги неймов, то полученное сольфеджио называлось «метрофонией». Ступенька между первыми неймами вначале проходила через пентахорд протоса между kyrios (a как транскрипция для α') и plagios phthongos (D как транскрипция для πλα'): a—Da—a—G—a—G—FGa— а—EF—G—a—acbabcba. Версия Койслина, кажется, заканчивается (ἐνιαυτοῦ) так: EF—G—a—Gba (класма указывает, что следующий колон немедленно продолжается в музыке). В знаменной записи сочетание dyo aposстрофoi (две заптие) и oxeia (стрела) в начале (нас та ) называется «стрела громная» и, очевидно, происходит от сочетания «apeso exo» в нотации Койслина. Согласно обычаям древневизантийской записи, «apeso exo» еще не писалось «духами», называемыми «ромашка» (вниз) или «гипсил» (вверх), которые позже определили как пневмата интервал в одну квинту (четыре ступени). . Как обычно, в старославянском переводе текста меньше слогов, чем в греческом стихе. Невмы показывают только базовую структуру, которая была запомнена как метрофония за счет использования паралляжа , а не мелос исполнения. Мелос зависел от различных способов пения идиомелона: либо вместе с хором, либо с просьбой к солисту создать довольно индивидуальную версию (перемены между солистом и хором были, по крайней мере, обычным явлением для периода XIV века , когда средневизантийский стихирарион в этом примере был создан). Но в сравнении ясно обнаруживается потенциал (δύναμις) довольно сложного жанрового идиомелона.
В основе интереса Антонина к празднованиям в Константинопольской Святой Софии, как это было задокументировано в его описании церемонии Рождества и Богоявления в 1200 году, [70] лежали дипломатические обмены между Новгородом и Константинополем.
В «Первой летописи» (Повѣсть времѧньныхъ лѣтъ «повесть минувших лет») сообщается, как наследие русов было получено в Константинополе и как они рассказывали о своем опыте присутствия Владимира Великого в 987 году, перед Великим Князь Владимир принял решение о христианизации Киевской Руси ( Лаврентьевская кодекс , написанный в Нижнем Новгороде в 1377 году):
Наутро византийский император послал патриарху послание, чтобы сообщить ему, что прибыла русская делегация для проверки греческой веры, и поручил ему подготовить церковь Святой Софии и духовенство и облачиться в свои священнические одежды. чтобы русские видели славу Бога греков. Получив эти повеления, патриарх велел духовенству собраться, и они совершили обычные обряды. Они возжигали благовония, а хоры пели гимны. Император сопровождал русских в церковь и поместил их на широком пространстве, обращая их внимание на красоту здания, пение, служение протоиерея и служение диаконов, а также объяснял им богослужение. своего Бога. Русские были изумлены и в изумлении похвалили греческий церемониал. Тогда императоры Василий и Константин пригласили послов к себе и сказали: «Идите отсюда в свою родную страну», и таким образом отпустили их с ценными подарками и великой честью. Таким образом они вернулись в свою страну, и принц созвал своих вассалов и старейшин. Затем Владимир объявил о возвращении отправленных послов и предложил заслушать их отчет. Таким образом, он приказал им высказаться перед его вассалами. Посланцы сообщали: «Когда мы путешествовали среди булгар, мы видели, как они поклоняются в своем храме, называемом мечетью, при этом стоят непопоясавшись. Булгарин кланяется, садится, смотрит туда-сюда, как одержимый, и нет счастья среди них, а вместо этого только печаль и ужасное зловоние. Религия у них плохая. Затем мы пошли к германцам и видели, как они совершали множество церемоний в своих храмах; но мы не увидели там никакой славы. Затем мы пошли в Грецию и греки привели нас к зданиям, где они поклоняются своему Богу, и мы не знали, на небе ли мы или на земле, ибо на земле нет такого великолепия и такой красоты, и мы не знаем, как описать это. Мы знайте только, что Бог обитает там среди людей, и их служение справедливее, чем обряды других народов. Ибо мы не можем забыть этой красоты. Всякий человек, вкусив сладкого, не желает потом принять горькое, и поэтому мы не можем побудь здесь подольше. [71]
Очевидно, также был интерес к представительному аспекту этих церемоний в Константинопольском соборе Святой Софии. Сегодня это все еще задокументировано семью славянскими кондакарами: [72]
Шесть из них были написаны скрипториями Киевской Руси в XII и XIII веках, а есть один более поздний кондакар без нотаций, написанный на Балканах в XIV веке. Эстетика каллиграфии и нотаций за 100 лет настолько развилась, что ее следует рассматривать как местную традицию, но также и как традицию, которая предоставила нам самые ранние свидетельства хейрономических знаков, которые сохранились только в одной более поздней греческой рукописи. .
В 1147 году летописец Эд де Дейль описал во время визита франкского короля Людовика VII не только хирономию, но и присутствие евнухов во время соборного обряда. Что касается обычая Missa greca (в честь покровителя королевского аббатства Сен-Дени), он сообщил, что византийский император послал своих священнослужителей совершить божественную литургию для франкских посетителей:
Новит хок император; colunt etenim Graeci hoc festum, et clericorum suorum electam multitudinem, dato unicuique cereo magno, variis coloribus et auro, изображающее regi transmisit, et solemnitatis gloriam ampliavit. Illi quidem a nostris clericis verborum et Organi Genere Dissidebant, Sed Suavi Modulatione Placebant. Voces enim mistae, Robustior cum gracili, eunucha videlicet cum virili (erant enim eunuchi multi illorum), Francorum animos demulcebant. Gestu etiam corporis достойные и модесто, plausu manuum, et inflexione articulorum, jucunditatem visibus Offerebant. [77]
Поскольку император понял, что греки празднуют этот праздник, он послал к царю избранную группу своего духовенства, каждого из которых он снабдил большой свечой [вотивной свечой], искусно украшенной золотом и большим разнообразием свечей. цвета; и он увеличил славу церемонии. Они отличались от наших клириков словами и порядком службы, но радовали нас сладкими модуляциями. Вам следует знать, что смешанные голоса более устойчивы, но изящны, евнухи проявляют мужественность (ибо многие из них были евнухами) и смягчают сердца франков. Через приличный и скромный жест тела, хлопки в ладоши и сгибание пальцев они предлагали нам видение нежности.
.JPG/1280px-%D0%91%D0%BB%D0%B0%D0%B3%D0%BE%D0%B2%D0%B5%D1%89%D0%B5%D0%BD%D1%81%D0%BA%D0%B8%D0%B9_%D0%BC%D0%BE%D0%BD%D0%B0%D1%81%D1%82%D1%8B%D1%80%D1%8C,_%D0%BE%D0%B1%D1%89%D0%B8%D0%B9_%D0%B2%D0%B8%D0%B4_(1).JPG)
Киевская Русь, очевидно, заботилась об этой традиции, но особенно о практике хейрономии и ее особой нотации: так называемой «кондакарской нотации». [78] Сравнение с пасхальным койнониконом доказывает две вещи: славянский кондакар не соответствовал «чистой» форме греческого кондакариона, который представлял собой книгу солиста, который также должен был читать большую часть кондака или кондака. Это была скорее смешанная форма, включавшая в себя и хоровую книгу (асматикон), так как нет никаких свидетельств того, что такой асматикон когда-либо использовался священнослужителями Руси, а кондакарская нотация объединяла хирономические знаки с простыми знаками, византийская условность, сохранившуюся лишь в одной рукописи ( ГР-КА Г-жа 8), и соединила ее со старославянской знаменной записью, развитой в стихирариях и иермологиях XII века и так называемом Типографском уставе. [79]
Хотя общеизвестные знания о знаменной нотации столь же ограничены, как и о других древневизантийских вариантах, таких как нотация Койслина и Шартра, сравнение с асматиконом Кастории 8 является своего рода мостом между прежней концепцией хирономии как единственной аутентичной нотации соборный обряд и знаки руками, используемые руководителями хоров, а также более поздняя концепция великих знаков интегрированы и транскрибированы в средневизантийскую нотацию, но это чистая форма хоровой книги, так что такое сравнение возможно только для такого жанра асматических песнопений, как как койноникон .
См., например, сравнение пасхального койноникона со славянским Благовещенским кондакаром, написанным около 1200 г. в северном городе Новгороде на Руси, его название произошло от его хранения в собрании Благовещенского монастыря [ ru ] в Нижнем Новгороде.
Сравнение не должно предполагать, что обе версии идентичны, но более ранний источник документирует более раннюю рецепцию одной и той же традиции (поскольку между обоими источниками существует разница около 120 лет, судить о различиях невозможно). Рубрика «Глас 4», скорее всего, является ошибкой нотатора и означала «Глас 5», но возможно также, что славянская тоновая система уже в такой ранний период была организована в трифонии. Таким образом, это также могло означать, что анеане, несомненно, энекема plagios protos ἀνεανὲ, должна была быть на очень высоком тоне (примерно на октаву выше), в этом случае tetartos phthongos не имеет октавного вида tetartos (тетрахорд вверх и вниз). пентахорд вниз), а тот, что у plagios protos. Сравнение также показывает очень большое сходство между использованием асматических слогов, таких как «оу», написанных одним иероглифом, например «ꙋ». Татьяна Швец в описании нотного стиля также упоминает колу ( частые вставки внутри текстовой строки) и срединные интонации могут появляться внутри слова, что иногда было связано с разным количеством слогов в переводимом славянском тексте. Сравнение невмов также показывает много сходства со старовизантийскими (Койслин, Шартр) знаками, такими как исон (стопика), апострофос (запэтая), оксея (стрела), варея (палка), дио кентемата (точки), дипле (статея). , класма (чашка), крусма (κροῦσμα) на самом деле была аббревиатурой последовательности знаков (палка, чашка со статеей и точки), а омега «ω» означала паракалесму, великий знак, связанный с нисходящей ступенью (см. экема для plagios protos: она сочетается с dyo апострофой, называемой «zapĕtaya»). [80]
Другой очень современной частью Благовещенского кондакара была полиелейская композиция (постстудитский обычай, поскольку Великую Вечерню они привезли из Иерусалима) на тему 135-го псалма, разделенная на восемь частей, каждая в другом стекле:
Припев алелɤгιа · алелɤгιа · ананҍанҍс · ꙗко въ вҍкы милость ѥго · алелɤгιа («Аллилуйя, аллилуйя. медиальная интонация Ибо любовь Его вечна. Аллилуйя.») был написан только после средней интонации в заключении первого раздела. «Ананинес» было медиальной интонацией echos protos (глас 1). [81] Эта часть, очевидно, была составлена без модуляции содержания следующего раздела. Припев, вероятно, исполнялся правым хором по интонации его руководителя: domestikos , предшествующего тексту псалма, вероятно, солистом (monophonaris) с амвона. Интересно, что хеирономиями полностью обеспечены только хоровые секции . Славянские канторы, очевидно, были обучены в Константинополе выучивать знаки руками, которые соответствовали большим знакам в первом ряду кондакарской нотации, в то время как части монофонариса имели их только в конце, так что они, вероятно, обозначались доместикосами или лампадариями в чтобы привлечь внимание певцов хора, прежде чем петь средние интонации.
Мы не знаем, был ли пропет весь псалом или каждая часть в другой день (например, в пасхальную неделю, когда стекло менялось ежедневно), но следующий раздел не имеет записанного припева в качестве заключения, так что первый припев каждого раздела, вероятно, повторялся в заключение, часто с более чем одной средней интонацией, что указывало на чередование двух хоров. Например, в разделе гласа 3 (модальная подпись, очевидно, была забыта нотатором), где текст припева трактуется почти как «ненанизматон»: «але-нь-н-на-нъ-ъ-на- а-нъ-ы-ъ-лɤ-гы-а». [82] Следующие медиальные интонации «ипе» (εἴπε «Скажи!») и «пал» (παλὶν «Опять!»), очевидно, имитировали медиальные интонации асматикона без истинного понимания их смысла, поскольку παλὶν обычно обозначал что что-то будет повторяться с самого начала. Здесь один хор явно продолжал другой, часто прерывая его на слове.
В 1207 г., когда был написан Успенский кондакар, традиционный соборный обряд в Константинополе уже не сохранился, поскольку двор и патриархат отправились в ссылку в Никею в 1204 г., после того как западные крестоносцы сделали невозможным продолжение местной традиции. Греческие книги асматикона (хоровая книга) и другая для монофонариса (псалтикон, часто включавший контакарион) были написаны за пределами Константинополя, на острове Патмос , в монастыре святой Екатерины , на Святой горе Афон и в Италии. , в новом обозначении, которое появилось несколько десятилетий спустя в книгах стихирарион и иермологион : средневизантийская круглая нотация. Таким образом, и книгу контакарион-псалтикон, посвященную константинопольскому соборному обряду, следует рассматривать как часть истории его рецепции за пределами Константинополя, подобно славянскому кондакару.
Причина, по которой псалтикон был назван «кондакарионом», заключалась в том, что большая часть кондака (кроме припева) исполнялась солистом на амвоне и сборник кондака занимал видное и доминирующее место в книге. . Классический репертуар, особенно цикл кондаков подвижных праздников, в основном приписываемых Роману , обычно включал около 60 нотных кондаков, которые, очевидно, сводились к прооймиону и первому ойкосу, и эта усеченная форма обычно рассматривается как причина того, почему нотная форма представлена мелизматическая разработка кондака, как он обычно праздновался во время соборного обряда в Святой Софии. Таким образом, в нотном контакарионе-псалтиконе цикл кондаков сочетался с циклом прокимена и аллилуариона как собственно пение божественной литургии , по крайней мере, для наиболее важных праздников движимого и недвижимого цикла. [83] Поскольку греческий кондакар сохранился только в виде средневизантийской нотации, которая возникла за пределами Константинополя после упадка соборного обряда, нотаторы этих книг, должно быть, интегрировали хеирономии или великие знаки, все еще присутствующие в славянских кондакарах, в нотную нотацию новая книга стихов.
Типичный состав контакариона-псалтикона (τὸ ψαλτικὸν, τὸ κοντακάριον) был: [84]
Хоровые отрывки были собраны во вторую книгу для хора, которая называлась асматикон (τὸ ᾀσματικὸν). В нем содержались припевы (дохаи) прокименов, тропарей , иногда эфимнии кондаков и ипакоаев , а также обычное пение божественной литургии вроде эйсодикона, трисвятого , хоровые части херувикона асматикона , еженедельного и годового цикл койноники . Существовали и комбинированные формы как своего рода асматикон-псалтикон.
В Южной Италии также существовали смешанные формы псалтикона-асматикона, предшествовавшие константинопольской книге «аколоутиай»: [85]
Тем не менее, греческая монашеская рецепция, как и славянская рецепция в Киевской Руси, обнаруживает много совпадений в репертуаре, так что даже кондаки, созданные на Севере для местных обычаев, можно было легко узнать путем сравнения славянских кондакаров с греческими псалтиками-кондакариями. Издание мелизматического распева Константина Флороса доказало, что общий репертуар из 750 кондаков (около двух третей сочиненных с X века) был основан на очень ограниченном числе классических мелодий, послуживших образцом для множества новых сочинений: он насчитал 42 проимия с 14 прототипов, послуживших образцом для других контаки, но рубрифицированных не как автомела, а как идиомела (28 из них остались более или менее уникальными), и 13 ойкоев, которые отдельно использовались для декламации ойкои. Наиболее часто используемые модели также генерировали просомоион-цикл из восьми кондаков анастасима. [86] Репертуар этих мелодий (не столько их разработанная форма) был явно более древним и транскрибировался эхематами в средневизантийской нотации, отчасти совершенно отличной от тех, которые использовались в стихирариях . В то время как агиополиты упоминают 16 эхоев соборного обряда (четыре кириоя, четыре плагиоя, четыре мезоя и четыре фтораи), одни только контакии-идиомелы представляют по меньшей мере 14 эхоев (четыре кириоя в девтеросе и тритосе представлены в виде мезос-форм, четыре плагиоя , три дополнительные мезои и три фтораи ). [87]
Интегрирующая роль средневизантийской нотации становится очевидной в том, что использовалось множество эхимат, неизвестных из стихирария. Кроме того, роль двух фтораев , известных как хроматический νενανῶ и энгармонический νανὰ , совершенно отличалась от роли в Hagiopolitan Octoechos , phthora nana явно доминировала (даже в devteros echoi ), тогда как phthora nenano использовалась редко. О точном разделении тетрахорда ничего не известно, потому что ни один трактат, посвященный традиции соборного обряда Константинополя, не сохранился, но знак Койслина ксероновой клазмы (ξηρὸν κλάσμα) появлялся на других тонких классах ( фтонгойах ), чем в стихерах идиомелах. стихирария.
В славянских кондакарах использовалось очень мало ойкосов, указывающих на определенные модели, но текст первого ойкоса был написан только в самой ранней рукописи, известной как Типографский Устав, но никогда не сопровождался обозначениями. [88] Если и существовала устная традиция, то она, вероятно, не сохранилась до 13-го века, потому что ойкои просто отсутствуют в кондакарах того периода.
Одним из примеров кондака-просомоона, музыку которого можно реконструировать только путем сравнения с образцом кондака, записанным средневизантийской круглой записью, является «Аще и убьѥна быста», сочиненная к празднику Бориса и Глеба (24 июля). ) над кондаком-идиомелоном Аще и въ гробъ на Пасху в echos plagios tetartos :
Две средневизантийские версии парижского контакариона-псалтикона и синайского не идентичны. Первый колон заканчивается на разных фтонгоях : либо на plagios tetartos (до, если там начинается мелос), либо на ступень ниже, на phthongos варьируется эхо , plagios tritos называется «могильным эхом» (разновидность си-бемоль). Было бы явно преувеличением утверждать, что кто-то «расшифровал» обозначения Кондакаряна, что вряд ли справедливо для какой-либо рукописи этого периода. Но даже принимая во внимание разницу примерно в 80 лет, лежащую между старовизантийской версией славянских писцов в Новгороде (второй ряд кондакара) и средневизантийской записью, используемой монашескими писцами позднейших греческих рукописей, кажется очевидным, что все три рукописи в сравнении означали одно и то же культурное наследие, связанное с соборным чином Святой Софии: мелизматическое развитие усеченного кондака. Оба славянских кондака строго следуют мелизматической структуре музыки и частому членению колой (которого нет в средневизантийской версии), прерывая заключение первой текстовой единицы собственным колоном, употребляемым с асматическим слогом «ɤ».
Что касается двух князей-мучеников Киевской Руси Бориса и Глеба, то в Благовещенском кондакаре на листах 52р–53в им посвящены две кондака-просомои: вторая — просомой над кондаком-идиомелоном на Пасху в гласе 8. , первый просомой Въси дьньсь, составленный поверх кондака-идиомелона к Рождеству Дева дньсь (Ἡ παρθένος σήμερον) в гласе 3. [89] В отличие от рождественского кондака в гласе 3, пасхальный кондак не был выбран образцом для кондака анастасимона стекло 8 ( Plagios tetartos ). У него было еще два важных соперника: кондак-идиомелон Ὡς ἀπαρχάς τῆς φύσεως (ꙗко начатъкы родоу) для Всех Святых, хотя энафонон ( protos phthongos ), который начинается в нижней четверти ( plagios devteros ), и прооимион Τῇ ὑπ ερμάχῳ στρατιγῷ (Възбранноумоу воѥводѣ побѣдьнаꙗ) гимна акафиста в echos plagios tetartos (который появляется только в греческой контакарии-псалтике).
Даже среди нотных источников существовало различие между кратким и длинным стилем псалтикона, основанное на музыкальном оформлении кондака, установленном Кристианом Тодбергом и Йоргеном Раастедом. Последний выбрал Рождественский кондак Романа Ἡ παρθένος σήμερον, чтобы продемонстрировать разницу, и пришел к выводу, что известные славянские кондакры действительно принадлежали скорее к стилю длинных псалтиконов. [90]
Кристиан Трёльсгард вёл дискуссию о том, что средневизантийские обозначения не следует отличать от поздневизантийских обозначений. [91] Аргумент заключался в том, что установление смешанного обряда после возвращения двора и патриархата из ссылки в Никее в 1261 году не имело ничего действительно новаторского в отношении знакового репертуара средневизантийской нотации. Нововведение, вероятно, уже было сделано за пределами Константинополя, в тех монастырских скрипториях, писцы которых заботились об утраченном соборном обряде и интегрировали различные формы древневизантийской нотации (стихирариона и иермологиона, такие как тэта-нотация, типа Койслена и Шартра, а также формы византийские асматикон и контакарион, основанные на хиирономии). Аргумент был основан главным образом на поразительной преемственности, которую обнаружил новый тип трактата, постоянно присутствующий с 13 по 19 века: Пападике . В критическом издании этого огромного корпуса Троэльсгорд вместе с Марией Александру обнаружили множество различных функций, которые мог иметь этот тип трактата. [92] Первоначально это было введение к пересмотренному типу стихирари , но в нем также были представлены многие другие книги, такие как математикария (буквально «книга упражнений», такая как стихирарион калофоникон или книга с хейрмой калофоникой, стихирой калофоникой, анаграмматизмами и кратематами). , akolouthiai (от «тасис тон аколоутион», что означало «порядок богослужения», книга, объединившая в себе хоровую книгу «асматикон», книгу солиста «контакарион», а с рубриками — инструкции типикона) и османский антологии Пападике, которые пытались продолжить традицию нотной книги аколутиай (обычно представляемой Пападике, кекрагарионом / анастасимарионом, антологией Ортроса и антологией божественных литургий).
С окончанием творческой поэтической композиции византийское песнопение вступило в свой заключительный период, посвященный в основном созданию более сложных музыкальных настроек традиционного репертуара: либо украшения более ранних более простых мелодий ( палайя «старые»), либо оригинальная музыка в высокоорнаментальном исполнении. стиль (так называемый «калофонический»). Это была работа так называемых Майсторес , «мастеров», из которых наиболее знаменитым был Св. Иоанн Кукузелес (14 век) как известный новатор в развитии песнопения. Умножение новых постановок и развитие традиционного репертуара продолжалось на протяжении столетий после падения Константинополя.
Одной из частей этого процесса было редактирование и ограничение нынешнего репертуара, заданного нотными сборниками песнопений стихира ( менеон, триодион, пентекостарион и октоих) и иермологиона в XIV веке. Филологи назвали этот репертуар «стандартным сокращенным вариантом» и насчитали только 750 стихир для минеи [93] и 3300 од иермологиона. [94]
Хронологическое исследование книг стихирариев и иермологионов не только выявило эволюцию только что придуманных для этих песнопений систем обозначений, но и может быть изучено в отношении репертуара иермосов и стихир идиомел . Самой ранней эволюцией стихерариев и иермологионных обозначений было объяснение теты ( слав. фита ), оксеи или дипле , которые просто ставились под слогом, где ожидалась мелизма. Эти пояснения были написаны либо Койсленом (скриптории монастырей, находящихся под управлением Иерусалимского и Александрийского Патриархатов), либо шартрской нотацией (скриптории в Константинополе или на Афоне). Обе нотации прошли разные стадии. [95] Поскольку эволюция системы Койслина также была направлена на сокращение знаков, чтобы определить значение интервала меньшим количеством знаков, чтобы избежать путаницы с более ранней привычкой их использования, ей было отдано предпочтение по сравнению с более сложной и стенографическая Шартрская запись, сделанная более поздними писцами в конце XII века. Стандартная круглая нотация (также известная как средневизантийская нотация) сочетала в себе признаки обеих старовизантийских систем нотации XIII века. Что касается репертуара уникальных сочинений (stichera idiomela) и образцов канонической поэзии (heirmoi), то между XII и XIII веками число писцов увеличилось. Средневизантийская редакция XIV века сократила это число в пределах стандартного репертуара и попыталась унифицировать множество вариантов, иногда предлагая только второй вариант, отмеченный красными чернилами. С XII века просомои (тексты, составленные на основе известной автомелы) все чаще записывались с помощью нотаций, так что прежняя местная устная традиция применять к вечернему псалмодию (Пс 140) и хвалебный псалом (Пс 148) окончательно утвердилась. видно в этих книгах.
Характерной чертой этих книг является то, что их коллекции были чрезмерно региональными. Вероятно, древнейшим полностью нотным песнопением является Иермологион Великой Лавры на Афоне ( ГР-АОмл Мс. β 32), написанный на рубеже XI века. Он насчитывает 312 листов и содержит гораздо больше канонов, чем более поздние редакции, записанные средневизантийской нотацией. Он был записан архаичной шартрской нотацией и организован в каноническом порядке. Каждый канон в разделе «Отголоски» был пронумерован и содержал подробные описания праздника и автора, который, как считалось, сочинял стихи и музыку наследников:
В исключительных случаях некоторые из этих канонов обозначались как просомои и записывались с нотациями. Для сравнения: более поздние иермологи просто отмечали иермов текстом, который они запомнили (ссылаясь на инципит), тогда как акростиха, составленная по образцу иермов, была записана в хрестоматийной минее . Уже знаменитый наследник Парижа, г-жа 220 фонда Койслена, давший название «нотации Койслена» и написанный примерно 100 лет спустя, по-видимому, собирает почти половину числа наследников. Но во многих иирмоях существует один или даже два альтернативных варианта (ἄλλος «еще один»), вставленных непосредственно после определенных од, причем не только с разными невами, но и с разными текстами. По-видимому, несколько прежних иермоев одного и того же автора или написанных по одному и тому же поводу были объединены под одним иермосом и некоторые песни канона могли быть заменены другими. Но иермои на один и тот же праздник предлагали певцам возможность выбирать между разными школами (саваитская в лице Андрея , Космы и Иоанна «монаха» и его племянником Стефаном , константинопольская в лице патриарха Германа и иерусалимская Георгия Никомидийского и Илии ), разные эхои и даже разные иермои одного и того же автора.
Помимо этой канонизации, которую можно наблюдать в процессе редакции XII и XIV веков, следует также отметить, что в приведенной выше таблице сравниваются две разные редакции XI и XII веков: константинопольская и афонская (нотация Шартра) и еще один в скрипториях Иерусалима (особенно Патриархата и монастыря Святого Саввы ) и Синая в Александрийском Патриархате, написанный нотацией Койслина. В среде средневизантийской нотации, которая объединила знаки, происходящие из обеих старовизантийских систем нотации, в XIV веке произошел более поздний процесс унификации, который объединил обе редакции, процесс, которому предшествовало доминирование нотации Койслина к концу XII век, когда более сложная шартрская нотация вышла из употребления даже в константинопольских скрипториях.
В музыке Османского двора в определенной степени можно обнаружить остатки византийской или ранней (грекоязычной, православной ) околовосточной музыки . Такие примеры, как пример композитора и теоретика, принца Румынии Кантемира , изучающего музыку у греческого музыканта Ангелоса , указывают на продолжающееся участие грекоязычных людей в придворной культуре. Подтверждено влияние древнегреческого бассейна и греко- христианских песнопений в византийской музыке как источника происхождения. Музыка Турции также находилась под влиянием византийской музыки (главным образом 1640–1712 гг.). [97] Османская музыка представляет собой синтез, несущий в себе культуру греческого и армянского христианского песнопения. Оно возникло в результате процесса разделения между многими цивилизациями, встретившимися на Востоке, учитывая широту и продолжительность существования этих империй, а также большое количество этнических групп и крупных или второстепенных культур, которые они охватывали или с которыми соприкасались в свое время. каждом этапе своего развития.
Хрисантос Мадитский (ок. 1770–1846), Григорий Протопсалт (ок. 1778 – ок. 1821) и Чурмузий Архивариус были ответственны за реформу нотации греческой церковной музыки. По сути, эта работа заключалась в упрощении византийских музыкальных символов , которые к началу XIX века стали настолько сложными и техническими, что только высококвалифицированные певцы могли правильно их интерпретировать. Работа трех реформаторов является важной вехой в истории греческой церковной музыки, поскольку она представила систему неовизантийской музыки, на которой основаны современные песнопения Греческой православной церкви. К сожалению, их работы с тех пор часто неверно истолковывались, и большая часть устной традиции была утеряна.
Изон (музыка) — это гудящая нота или медленная нижняя вокальная партия, используемая в византийских песнопениях и некоторых связанных с ними музыкальных традициях для сопровождения мелодии . Предполагается, что исон впервые был введен в византийскую практику в XVI веке. [98]
Практика Терирем – это вокальная импровизация с бессмысленными слогами . Он может содержать такие слоги, как «те ри рем» или «те не на», иногда обогащенные богословскими словами. Хор или православный псалмопевец обычно начинают пение с поиска музыкального тона, напевая в самом начале «не-не».
Саймон Карас [99] (1905–1999) предпринял попытку собрать как можно больше материала, чтобы восстановить, казалось бы, утерянную традицию. Его работу продолжили его ученики Ликургос Ангелопулос и Иоаннис Арванитис, у которых был совершенно независимый и разный подход к традиции.
Ликургос Ангелопулос умер 18 мая 2014 года, но при жизни он всегда воспринимал себя скорее как ученик, чем как учитель, несмотря на большое количество его учеников и последователей и большой успех, которым он пользовался как преподаватель. Он опубликовал несколько эссе, в которых объяснил роль, которую его учитель Симон Карас сыграл в его работе. Он изучал введение Нового метода с точки зрения средневизантийских невм, от которых отказался Хрисантос, когда он представил Новый метод. В частности, он обсудил роль Петроса Эфесия, редактора первых печатных изданий, который все еще использовал качественный признак «оксея», от которого вскоре отказались. В сотрудничестве с Георгиосом Константину, который написал новое руководство и введение для своей школы, Ликургос Ангелопулос вновь ввел некоторые афонические знаки и переинтерпретировал их как орнаментальные знаки в соответствии с окончательной ритмической интерпретацией Нового метода, который транскрибировал мелос в нотную запись. Таким образом, ему пришлось обеспечить весь репертуар живой традиции собственным рукописным изданием, напечатанным для всех его учеников. Для правильного понимания новая универсальная система обозначений Хризантоса может быть использована для расшифровки любого вида османской музыки, не только церковной музыки, составленной в соответствии с октоехом мелопеей, но также музыки макам и сельских традиций Средиземноморья. Таким образом, весь орнаментальный аспект монофонической музыки теперь зависел от устной традиции, но он больше не был представлен афоническими или великими знаками, которые нужно было понимать из традиционного контекста, восходящего к византийскому псалмическому искусству. Таким образом, другим фундаментом школы Ангелопулоса было участие традиционных протопсалтов, протопсалтов архонтов Вселенского Патриархата в Константинополе (многие из них были вынуждены покинуть страну после кипрского кризиса 1964 года) и афонских певцов, особенно те записи, которые он сделал об отце Дионисии Фирфирисе.
Развились два основных стиля интерпретации: агиорический , который более прост и в основном соблюдается в монастырях, и патриарший , примером которого является стиль, преподаваемый в Великой Константинопольской церкви , который более сложен и практикуется в приходских церквях. В настоящее время в православных церквях существуют певческие школы, в которых готовят новых канторов. В каждой епархии есть протопсальт («первый кантор»), который руководит хором епархиального собора и контролирует музыкальное образование и исполнение. Протопсальтам Патриархатов дается титул Архонт Протопсальт («Господин Первый Кантор»), этот титул также присваивается как почетное звание выдающимся канторам и знатокам византийской музыки.
В то время как школа Ангелопулоса в основном придерживалась транскрипций архивариуса Чурмузиоса, который, как один из великих учителей, переписывал и византийский репертуар в соответствии с Новым методом в начале 19 века, другой ученик Караса Иоанниса Арванитиса разработал автономный подход, который позволило ему изучить более древние источники, написанные средневизантийской письменностью.
Иоаннис Арванитис опубликовал свои идеи в нескольких эссе и докторской диссертации. Он основал несколько ансамблей, таких как «Агиополитис», которые исполняли традицию византийского соборного обряда, основываясь на своем собственном исследовании средневековой контакарии и асматики в Италии, или участвовал в сотрудничестве с другими ансамблями, певцы которых были обучены им, такими как Cappella Romana под руководством Александра. Лингас, Ансамбль Ромейко под руководством Йоргоса Билалиса или Весны Сары Пено, которая училась у Иоанниса Арванитиса, до этого она основала собственный ансамбль, посвященный Святой Кассии и старославянскому репертуару в соответствии с сербской традицией афонского монастыря Хиландар.
Дополнительную информацию о теории византийской музыки и ее культурных родственниках у грекоязычных народов см.:
Сборники византийской гимнографии см.:
Современные произведения с византийскими песнопениями см.:
{{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка ){{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка ){{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка ){{cite encyclopedia}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка ){{cite encyclopedia}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка )